鄒 茜 鄒建軍

張執(zhí)浩詩歌在中國當(dāng)代詩壇上是一種獨(dú)立的存在，也是一種尤為重要的存在。這不是因?yàn)樗?jīng)獲得了“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”，而是因?yàn)樗脑S多詩作打動(dòng)了讀者，得到了高度的認(rèn)可和廣泛的認(rèn)同?？傮w而言，他的絕大部分詩作不是“朦朧詩”的延續(xù)，而是具有極強(qiáng)可讀性、深廣內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義新詩；同時(shí)，他的絕大部分詩作也不是當(dāng)代“政治抒情詩”的延續(xù)，而是詩人的個(gè)性、氣質(zhì)與生命的直接呈現(xiàn)；然而，他同樣是這個(gè)時(shí)代的代言人，同樣是我們所在地區(qū)或國家文化傳統(tǒng)的標(biāo)志之一。讀他的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)有許多值得探討的現(xiàn)象，最值得提出的就是他的詩歌中的倫理情境和審美痛感的產(chǎn)生及其價(jià)值問題。倫理情境與審美痛感是張執(zhí)浩詩歌思想情感的核心之一，也是其藝術(shù)美感與藝術(shù)魅力的直接來源之一。正是在這一點(diǎn)上，他的詩歌超越了以艾青為首的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義詩歌，成為新世紀(jì)以來中國新詩重要的藝術(shù)收獲。

一、倫理情境連通中國社會生活的博大底層

在張執(zhí)浩的許多詩歌作品中，詩人所著力表現(xiàn)的親人形象是令人難忘的，尤其是母親、父親和愛人的形象。詩中的母親與父親也就是詩人自己的母親與父親，這樣高度個(gè)性化的形象，在其他同時(shí)代和前時(shí)代詩人同類作品中極為罕見。這讓他的詩歌進(jìn)入了一種倫理情境，并直接表現(xiàn)了中國底層社會中最真實(shí)可靠的倫理關(guān)系及其美學(xué)價(jià)值。

以描寫他父親的詩為例，當(dāng)中的許多詩句讓人過目不忘：“日落之后還有很久一段路要走/父親坐在臺階上/背著慢慢變幻的光/他已經(jīng)戒煙了，現(xiàn)在又戒了酒/再也沒有令他激動(dòng)的事物/落入池塘的草木填滿了池塘/落入魚簍的魚安靜地認(rèn)命了/風(fēng)走在公路上，這是晚風(fēng)/追著一張紙?jiān)谂?路過的少年將撿到/另外一個(gè)少年的故事/關(guān)于貧窮、成長，關(guān)于孤獨(dú)/再也沒有忍受不了的生活/如果我也能夠像他這樣/在黑暗中獨(dú)自活到天亮”①張執(zhí)浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第27、107頁。（《日落之后》，2014）。詩中的抒情主人公就是詩人自己，“父親”也就是詩人自己的父親，因此抒情自然而親切。在詩人與自己的父親之間，構(gòu)成了一種天然的倫理關(guān)系，產(chǎn)生了過往的中國現(xiàn)代詩歌中所少有的倫理情境。兩代人的悲苦命運(yùn)就靠這樣的倫理情境有機(jī)地統(tǒng)一起來，讓父愛的偉大和詩人對于父親的深情，得到了具體、鮮活而深入的藝術(shù)表達(dá)。詩中有許多句子，在前后之間似乎是缺少邏輯性的，然而我們不得不承認(rèn)它們相當(dāng)獨(dú)特、深厚與博大。一個(gè)與父親朝夕相處多年的“兒子”，他對于父親的同情與理解，占據(jù)了全詩思想和藝術(shù)的核心地位。最后一句“在黑暗中獨(dú)自活到天亮”，則是更加飽含深意的?！昂诎怠?，也許是指詩人或父子之間的過往；“天亮”，則是父親的人格與精神的象征?！叭绻乙材軌蛳袼粯印币痪?，則顯然表明詩人的不自信，以自己的一生（包括精神與境界）都不如父親，來更為獨(dú)到地表現(xiàn)父親一生中的偉大。并非所有詩作中的倫理關(guān)系都會構(gòu)成情境，因?yàn)橛性S多倫理關(guān)系是建立在不真實(shí)的基礎(chǔ)之上，有的詩人從概念出發(fā)來表達(dá)倫理，最終就只能得到概念化和空洞化的詩句。而張執(zhí)浩的許多詩作獨(dú)到地表現(xiàn)了這樣的家庭成員之間所產(chǎn)生的倫理關(guān)系和倫理情境，并且達(dá)到了很高的境界。

與這首詩相近的，還有一首：“我父親在暮色中走來走去/他總是最后一個(gè)走進(jìn)家門的人/除了背影，我?guī)缀跽J(rèn)不出他/當(dāng)他日益佝僂，一大早/就坐在屋檐下等候天黑/我更加認(rèn)不出他了/有時(shí)我也拉一張凳在他對面坐下/仔細(xì)看他像/一個(gè)孩子訕笑著/粗糙的手掌搭在膝蓋上/仿佛被人推進(jìn)了照相館/有些委屈，不好意思”②張執(zhí)浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第27、107頁。（《暮色中》，2015）。這樣的一首詩，令人想到作為詩人的張執(zhí)浩?！白印彪m然自覺不如“父”，但“子”往往也與“父”相同，詩人與自己的父親有著一樣的形象與表情，這樣的表情真誠而可靠，并且讓人感動(dòng)不已。詩人擅于以樸素的詩句，將自己長年以來對于父親的印象，實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)出來，如在讀者的面前展開了一幅本真的油畫?！拔腋赣H在暮色中走來走去”，給出了一個(gè)基本的人物形象。一大早就“坐在屋檐下等候天黑”，與上一首詩中“在黑暗中獨(dú)自活到天亮”的意象相似，只是在時(shí)間上和方向上相反，詩作在此形成一種相反相成的想象結(jié)構(gòu)。

從這兩首詩可以看出，詩人對于父親的印象是如何的深刻，并且終生難忘。在張執(zhí)浩的詩作里，倫理不是一種抽象的東西，而是一種具體的形態(tài)。這種形態(tài)反映了中國社會生活的底層之真實(shí)，那就是對于父親的了解、理解、同情和關(guān)懷，并且達(dá)到了最為深入與細(xì)微的程度，因而也達(dá)到了至為感人的美學(xué)境界。中國是一個(gè)高度倫理化的社會，在此方面積累了深厚而博大的傳統(tǒng)，詩人不可能以議論的方式直接進(jìn)行自我情感的表達(dá)，而只能以詩歌的方式進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)，因?yàn)橹挥羞@樣的方式才是高度個(gè)性化的，同時(shí)也是具有美學(xué)力量的。中國現(xiàn)代詩人的作品中，真正揭示父子關(guān)系的詩是不多的，特別是從兒子的角度來揭示父親的詩作，就更為少有。艾青的詩作中有對于母子關(guān)系的生動(dòng)描寫（如《大堰河，我的保姆》），但對于父子關(guān)系則少有觸及。在臧克家的詩作《三代人》中，雖然有對于三代人命運(yùn)的揭示，但并沒有過多關(guān)注倫理情感的問題，并且過于簡略與抽象。毫無疑問，張執(zhí)浩以自己的諸多作品對于中國社會底層的倫理關(guān)系進(jìn)行了獨(dú)自的詮釋，并且是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同時(shí)代詩人的、極為圓滿和成功的詮釋。如果只是個(gè)別現(xiàn)象，其意義也是有限的；詩人以大量的作品來展示這種倫理關(guān)系，獨(dú)到地表現(xiàn)了中國底層社會中的倫理現(xiàn)實(shí)，不僅讓他的詩接通了地氣，并且展示了這博大的地氣。詩人在此過程中的發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)很高的層次，而這在中國當(dāng)代詩人中幾乎是沒有過的。

二、審美痛感的產(chǎn)生、形成及其全過程展示

張執(zhí)浩的許多詩歌都以表現(xiàn)生命的鮮活為目標(biāo)，并且也實(shí)現(xiàn)了這樣的目標(biāo)。不論是對于植物的表現(xiàn)，還是對于動(dòng)物的表現(xiàn)，特別是對于人自身的表現(xiàn)，都是如此。他不僅可以直接透視生命的本質(zhì)，并用簡要的詩句揭示出來，同時(shí)還極大地保存了自我生命的鮮活性。所以在他的大部分詩作中，不僅可以看到其對于所表現(xiàn)事物的一針見血，同時(shí)還可以發(fā)現(xiàn)其對所表現(xiàn)事物的原初性和本真性的認(rèn)識。更為重要的是，這樣的詩句不僅能讓人感受到詩人本身的疼痛，甚至能讓人感受到一個(gè)時(shí)代和社會的深深疼痛。

首先讀一首《冬青樹》：“我在冬青樹上睡了一宿/那年我五歲/被父親趕上了冬青樹/我抱著樹干唱了一會兒歌/夜鳥在竹林里振翅/我安靜的時(shí)候它們也安靜了下來/我們都安靜的時(shí)候/只有月亮在天上奔走/只有媽媽倚著門框在哭”①張執(zhí)浩：《開闊》，武漢：長江文藝出版社2013年版，第19頁。。在這首詩中，詩人回憶了五歲那年所發(fā)生的一件事情，因?yàn)檎{(diào)皮搗蛋的言或行而被父親修理，到了晚上他自己因?yàn)樯鷼舛鴽]有進(jìn)屋，就躲在一株冬青樹上，睡了整晚。令人感動(dòng)的是，他開始抱著樹干唱了一會兒歌，由此看出孩童的頑皮性情，既是可恨的也是可憐與可愛的。他的歌聲居然也引起了夜鳥的感動(dòng)，當(dāng)他安靜的時(shí)候它們也就安靜了，以此表現(xiàn)了人與動(dòng)物之間的共鳴與和諧。而當(dāng)他們都安靜的時(shí)候，卻發(fā)生了意想不到的兩件大事：一是“只有月亮在天上奔走”，二是“只有媽媽倚著門框在哭”。前者只是一種自然現(xiàn)象，后者是母親因?yàn)椴恢チ四睦锒瘋?；一個(gè)方面是天上的月亮著急，一個(gè)方面是地下的母親著急。天上的月亮為什么會著急？詩人于此也許另有深意；母親自然會著急，因?yàn)閮鹤又挥形鍤q，孩子就是母親的心頭肉。這樣的倫理與自然情景，實(shí)在是令人感動(dòng)，讓人悲傷，甚至是心痛不已。無論是詩人在進(jìn)行審美創(chuàng)造的時(shí)候，還是讀者在進(jìn)行審美投入的時(shí)候，都會發(fā)生一種疼痛感，并且是一種獨(dú)一無二的感覺。這樣的感覺之所以強(qiáng)烈地發(fā)生，首先是因?yàn)樵娙怂磉_(dá)的是真實(shí)的感覺和真切的感情，如果只是客觀地講述他人的故事，其效果也許就是另外一回事。而這樣的情境之所以產(chǎn)生，主要是在于詩人把自我的感覺放了進(jìn)去，以自我為中心建構(gòu)了天地之間的倫理關(guān)系，并且讓“父親”和“母親”成為倫理結(jié)構(gòu)的主要力量。

還有一首與此主題相近的詩作，同樣具有強(qiáng)大的感染力：“墻邊草活在它去年死去的地方/和去年一樣，那幾縷綠/和去年一樣，我蹲下來/查看墻縫，又站起來往前走/墻邊草原地踏步/在光禿禿的角落強(qiáng)顏歡笑/和去年一樣/它不會長得太高/也不會長得太久/如果太辛苦，它就去死/等來生再試試”②張執(zhí)浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第201頁。（《墻邊草》，2015）。如果說前一首詩表現(xiàn)的是詩人的自我人生，那么，這一首詩則是表現(xiàn)自己所見的一種卑微的人生境遇，而當(dāng)中也并非沒有詩人自己的影子。在當(dāng)下的社會生活中，存在多少如此卑微的人生形態(tài)，只是往往被人忽視而已。張執(zhí)浩不僅重視這種微不足道的人生形態(tài)，還以自己溫暖的詩句，將其揭示得多么讓人悲痛。詩中的“我”，顯然是一個(gè)世界的觀察者與人生的同情者，所以對“墻邊草”的命運(yùn)充滿憐惜，然而詩人并沒有什么解決的辦法；詩人雖然發(fā)現(xiàn)了它的可憐與可悲，然而也只有“又站起來往前走”?！皦叢荨辈⒉坏扔谄綍r(shí)所說的“墻頭草”，它是因?yàn)闆]有自己的生存位置，而只能站在某一墻邊，等待自己的命運(yùn)。結(jié)果是它只有一年一年地死去，然而又一年一年地生長起來?！暗葋砩僭囋嚒?，這就是它實(shí)在不得已而采取的人生態(tài)度，這個(gè)過程也表現(xiàn)出了一種執(zhí)著的精神境界。然而，全詩所表現(xiàn)的并不是這種執(zhí)著，而主要是一種少有的悲苦，正是這種悲苦的命運(yùn)打動(dòng)人心。其實(shí)，詩人所要表現(xiàn)的并不是一株草的命運(yùn)，而是世界上那些像草一樣的人生之象征。在這首詩作中，同樣充滿了一種少有的疼痛感，讓人們不得不為“墻邊草”的生存處境而同情，不得不為“墻邊草”的悲苦命運(yùn)而感動(dòng)，甚至每讀一遍，都會伴以一種疼痛的感覺。

在張執(zhí)浩的詩作中，幾乎沒有表現(xiàn)歡快情緒的詩。他只是以自己的一雙眼睛觀察眼前的世界和人類的生活，只是把令自己感動(dòng)的一瞬間及其過程呈現(xiàn)出來，似乎這樣就完成了作為詩人的使命。在他所有的詩作中，幾乎沒有一句多余的話，沒有一句空洞的議論，然而，簡要的詩句所呈現(xiàn)出來的，卻是最為獨(dú)到的，甚至許多時(shí)候是鮮血淋淋的，是骨、肉與血連接在一起的。而這種痛感之所以形成，首先是因?yàn)樵娙嗽谄饺丈罾锏挠^察與感知帶來了事件的發(fā)生，發(fā)生之后又以詩的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，將詩人所有的一切都完整地保存下來。其次，痛感的形成還源于表達(dá)過程中多種因素的參與，如情感、想象、思考、選擇、組合、意象和語言等，是相當(dāng)曲折與復(fù)雜的。痛感最終還是來源于詩人，同時(shí)也是來源于詩人所生活的這個(gè)世界，來源于他與世界之間的相遇與相生。在這個(gè)過程中，詩人自我的內(nèi)心與生命是起著關(guān)鍵作用的，外在的世界畢竟只有通過內(nèi)在世界才可以發(fā)生意義，特別是在詩歌作為一種審美藝術(shù)的產(chǎn)生過程中。

在中國現(xiàn)代的詩人作品中，似乎還少有這樣的具有疼痛感的詩作。戴望舒的詩作中有一些如《我用殘損的手掌》《元日祝福》等，但這樣的詩作多半不是源自那個(gè)時(shí)代平民的日常生活，而是與那個(gè)時(shí)代所發(fā)生的戰(zhàn)爭相關(guān)。在洛夫的詩作中也有一些如《石室之死亡》《湖南大雪》等，然而這樣的詩作主要還是源自詩人對于時(shí)代的感知和環(huán)境的發(fā)現(xiàn)，并非像張執(zhí)浩這樣將疼痛感主要表現(xiàn)于親情詩中?？梢?，張執(zhí)浩的抒情詩在因?yàn)閭惱黻P(guān)系的緊張程度和深厚程度而產(chǎn)生的疼痛感的表現(xiàn)與建構(gòu)方面，已經(jīng)超越了前代詩人的作品，形成了自己明顯的優(yōu)勢和全新的特點(diǎn)，讓中國新詩在對于自我倫理親情的表現(xiàn)方面發(fā)展到了一個(gè)新的階段。在張執(zhí)浩的許多詩作中，一切的倫理親情都是自我性質(zhì)的，都是從自我身上發(fā)生與產(chǎn)生的，也是通過自我的感覺、感情、想象、思想而形成的，并且一首詩往往就是這種倫理親情的全過程記錄，正是因此他的詩才獲得讀者的全面的、立體的感應(yīng)與感動(dòng)。在他的詩作中，離開了自我的東西是不存在的，然而他并沒有離開自己的時(shí)代生活，也沒有離開自己的文化傳統(tǒng)，因?yàn)樗钣谶@樣的時(shí)代生活之中，正生長于這樣的文化傳統(tǒng)之下。不過，他是這個(gè)時(shí)代和文化中的不可缺少的“這一個(gè)”。

三、審美痛感的構(gòu)成形態(tài)與詩歌體式的自然建構(gòu)

張執(zhí)浩的許多詩歌似乎是不成體制的。如果要從文體上進(jìn)行區(qū)分，他的幾乎所有的詩作都屬于自由體，因?yàn)樗脑娡鶝]有固定的形式，節(jié)無定行，行無定詞，詞無定字，既不押韻，也無對偶，從整體上來看，似乎并不存在外在的任何形式。有稍微長一些的詩，更多的則是短詩。然而無論長與短，他的詩作在內(nèi)容上都是以痛感為基礎(chǔ)的，并且都是圍繞痛感而展開的。正如詩人自己所說：“抒情必然是詩歌遠(yuǎn)不可能回避和棄絕的要素之一。我早期的詩歌基本上走的都是抒情的路子，簡明、純粹，也有沉痛的一面?！雹傥禾鞜o、張執(zhí)浩：《訪談：“寫作是抵抗心靈鈍化的武器”》，魏天無：《我讀張執(zhí)浩：敘事的詩意》，武漢：武漢大學(xué)出版社2007年版，第192-193頁。這里的“沉痛”，正是張執(zhí)浩詩歌審美痛感的具體內(nèi)容與直接來源。

《終結(jié)者》是一首短詩，只有十行：“你之后我不會再愛別人。不會了，再也不會了。/你之后我將安度晚年，重新學(xué)習(xí)平靜/一條河在你腳踝處拐彎，你知道答案/在哪兒，你知道，所有的浪花必死無疑/曾經(jīng)潰堤的我也會化成畚箕，鐵鍬，或/你臉頰上的汗水、熱淚/我之后你將成為女人中的女人/多少兒女繞膝，多少星宿云集/而河水喧嘩，死去的浪花將再度復(fù)活/死后如我者，在地底，也將踝骨輕輕挪動(dòng)”①張執(zhí)浩：《開闊》，武漢：長江文藝出版社2013年版，第197頁。。詩人在此所表現(xiàn)的對象不再是自己的父母，而是作為自己的親人之一的“愛人”。詩作中所表達(dá)的這種愛是刻骨而銘心的，也許只有像他這樣的詩人，才會產(chǎn)生這樣的愛情。詩中兩次出現(xiàn)的“腳踝”意象，表明在疼痛感上所達(dá)到的高度。一次是生前，一次是死后。而詩中所謂的“河流”，也就是詩人的自我。詩人說他自己會像一條河流一樣，一生都會繞著自己所愛的人。更讓人觸目驚心的是，詩人為了自己的所愛，會化成“畚箕”“鐵鍬”“汗水”和“熱淚”，而所有的這一切都與“她”有關(guān)。詩人自己的疼痛是布滿全詩的，從開頭到結(jié)束，從第一行到最后一行。雖然當(dāng)中也有一些難懂的詩句，然而如果理解了他對于自己所愛的情感，詩中的一切晦澀之處就可以迎刃而解。詩題所說的“終結(jié)者”，指自己的所愛是此生的最后，也是此生的唯一。從詩中的疼痛感而言，所有的詩句都是疼痛的，所有的詩節(jié)都是疼痛的；沒有一句是輕飄飄的，沒有一行是無意義的，并且這種痛苦處于一種整體結(jié)構(gòu)之中。

再來看一首稍微長一些的詩：“夜晚如此漆黑。我們守在這口鐵鍋中/像還沒有來得及被母親洗干凈的兩支筷子/再也夾不起任何食物/一個(gè)人走了，究竟能帶走多少？/我細(xì)算著黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依舊是//中午時(shí)分，我們埋葬了世上最大的那顆土豆/從此，再也不會有人來嘮叨了/她說過的話已變成了葉芽，她用過的鋤頭/已經(jīng)生銹，還有她生過的火/滅了，當(dāng)我哆嗦著再次點(diǎn)燃，火/已經(jīng)從灶膛里轉(zhuǎn)移到了香案上//再也不會有人挨你這么近睡覺了/在漆黑而廣闊的鄉(xiāng)村夜色中，再也不會/睡得那么沉。我們堅(jiān)持到了凌晨/我說父親，讓我再陪你一覺吧/話音剛落，就倒在了他騰給我的/空白中//我小心觸摸著你瘦骨嶙峋的大腳/從你的腳趾上移，依次是你的腳踝和膝蓋/最后又返回到自己的胸口/那里，一顆心越跳越快，我聽見/狗在窗外狂叫，接著好像認(rèn)出了來人/悻悻地，哀鳴著，嗅著她//無力拔出人世的腳窩/我又一次顫抖著將手伸向你，卻發(fā)現(xiàn)/你已經(jīng)披衣坐在床頭。多少漆黑的斑塊/從蒙著塑料薄膜的窗口一晃而過/再也沒有你熟悉的，再也沒有我陌生的/刮鍋底的聲音”②張執(zhí)浩：《高原上的野花》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第276-277頁。（《與父親同眠》，2003）。這首詩一共五節(jié)，每一節(jié)六行，共三十行。第一節(jié)是寫“夜晚”，因?yàn)樽约旱哪赣H“走了”而在“守夜”，所以所有的東西都轉(zhuǎn)化為了一種痛苦，正如詩人所說：“我細(xì)算著黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依舊是”，在如此簡潔的語言表達(dá)之中，留下的也全是痛苦。次節(jié)是寫第二天的中午，“世上最大的那顆土豆”被送入土為安，為什么詩人稱自己的“母親”為世界上“最大的那顆土豆”，也許是說“母親”讓自己有了生命?！皽缌?，當(dāng)我哆嗦著再次點(diǎn)燃，火/已經(jīng)從灶膛里轉(zhuǎn)移到了香案上”，從前母親煮飯時(shí)的柴灶之火，現(xiàn)在變成了祭奠母親的香案上的火苗。詩人在這里所表達(dá)的仍然是痛苦，那么香案上亮著的火苗，也就全是自我痛苦的燃燒。第三節(jié)是寫第二天凌晨所發(fā)生的事情：“我說父親，讓我再陪你一覺吧/話音剛落，就倒在了他騰給我的/空白中。”“我”與“父親”之間的對話，倒是很有一點(diǎn)情趣，然而他還沒有講完就倒下了，可見實(shí)在是過于勞累。第四節(jié)是最具有疼痛感的，詩人寫與自己父親之間的感情，讓人產(chǎn)生溫暖的身體與身體之間的觸摸，最后又返回到了自己的胸口。自己的心越跳越快，為什么呢？因?yàn)椤澳赣H”在夜色中已經(jīng)回來了，并且驚動(dòng)了窗外的狗，“悻悻地，哀鳴著，嗅著她”，表現(xiàn)了對于剛?cè)ナ滥赣H的深切思念，同樣是令人痛心的。最后一節(jié)，是寫天還未亮之時(shí)，“父親”就披衣坐在了床頭，他們共同達(dá)到了人生的悲傷之極：“再也沒有你熟悉的，再也沒有我陌生的/刮鍋底的聲音”，著實(shí)讓人感動(dòng)。這首詩中從頭到尾全都是悲痛，由于失去了母親而產(chǎn)生的疼痛感，在詩人自己和父親之間不斷地流轉(zhuǎn)，在天與地之間不斷地流傳，形成了這首詩的主體內(nèi)容，因此才產(chǎn)生了這首詩里的每一行詩，每一個(gè)詞語。然而，這首詩所具有的外在形態(tài)，就只有每一節(jié)六行，一共五節(jié)，如此而已。句式是完全自由的，詩句長的有十多個(gè)字，短的只有三個(gè)字。可以看出，詩人并不講究外在的形式，也沒有在詩體上的追求。詩中所呈現(xiàn)出來的，一切都是內(nèi)在的詩美，一切都是意象的呈現(xiàn)，一切都是口語化的表達(dá)，然而，一切也都是血肉的存在。最為鮮活的東西，最為直接的形式，也許這就是張執(zhí)浩詩歌最為獨(dú)特之處。在中國當(dāng)代詩人群體中，也許少有其他的詩人，可以在此方面與他相比。

一切產(chǎn)生于詩的內(nèi)容，也就是詩人的詩美發(fā)現(xiàn)，讓新發(fā)現(xiàn)的詩美原始地存在于詩作中，而不需要講究外在的形式與技巧，這也許就是張執(zhí)浩抒情詩的全部的奧秘。而在這種詩美發(fā)現(xiàn)中，詩人將偏向于悲傷與痛苦的情緒和思想表現(xiàn)得如此之美，如此之深刻，如此之獨(dú)到，在當(dāng)代中國詩人群體中，是獨(dú)樹一幟而自成體系的。是形式重要還是內(nèi)容重要，當(dāng)代中國人曾經(jīng)對這個(gè)問題爭論不休。追求形式的人認(rèn)為詩的形式更為重要，詩作之所以存在就是因?yàn)檠喉?、分?jié)、對偶等形式。追求內(nèi)容的人認(rèn)為內(nèi)容更為重要，詩作之所以存在不是因?yàn)樾问剑且驗(yàn)閮?nèi)在的詩美發(fā)現(xiàn)；如果沒有內(nèi)在的詩美發(fā)現(xiàn)，再講究形式上的特點(diǎn)也是沒有意義的，只能是徒具形式而已，而詩本身是不存在的。張執(zhí)浩以自己大量成功的詩歌作品，說明詩的存在首先在于內(nèi)容而不在于形式，自然天成就是最好的形式，并且是真、善與美的集合。審美痛感的構(gòu)成形態(tài)是以原始的情感為核心，而詩歌形式的構(gòu)成形態(tài)也同樣是如此，二者在對于美的追求中達(dá)到了高度的統(tǒng)一。不過，他的詩也不同于洛夫的詩。洛夫的詩現(xiàn)代感更強(qiáng)，在語言上更加注重提煉，但張執(zhí)浩的詩現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，更注重語言的厚度與寬度。如果說洛夫的每一首詩是一節(jié)河流的形態(tài)，那么張執(zhí)浩的每一首詩也是一節(jié)河流的形態(tài)，只不過河流與河流不一樣而已。

四、審美痛感的來源與美學(xué)價(jià)值

在張執(zhí)浩的大量詩作中之所以存在這樣的審美疼痛，具有多種多樣的原因，最為主要的還是詩人所具有的內(nèi)在詩觀，和對于與自我相關(guān)的人倫關(guān)系的強(qiáng)大感覺。他說：“真的，我可以非常坦率地告訴你，現(xiàn)在我寫作只是因?yàn)槊扛粢欢螘r(shí)間，我就發(fā)現(xiàn)身體里面會產(chǎn)生一些動(dòng)蕩不安的聲音，它們讓我不吐不快，我必須‘說出’，用自己最貼切的語言、語氣和方式，不然我就會坐立不安，直至瘋掉的?！雹傥禾鞜o、張執(zhí)浩：《訪談：心中有美，苦于贊美》，魏天無：《我讀張執(zhí)浩：敘事的詩意》，武漢：武漢大學(xué)出版社2007年版，第48頁。這就是他內(nèi)在詩學(xué)觀的最為集中的表述之一。在他的詩作中存在大量的倫理情境，這與他的詩歌觀念存在直接的關(guān)系，是許多詩人的作品中所少有的。正如前文所說，艾青名作《大堰河，我的保姆》恐怕也難于與其詩相比，艾青只是寫了自己自小時(shí)候開始的與保姆之間的深厚感情；而張執(zhí)浩的絕大部分詩作，是寫自己的父親、母親、愛人和兒子之間的關(guān)系，每一首都沒有流于外在的描寫，幾乎都是最為獨(dú)到的感覺與發(fā)現(xiàn)，似乎是用顯微鏡或放大鏡，把平時(shí)被世人所忽略的東西，以自我的方式最大限度地呈現(xiàn)在了讀者的面前，讓人驚悚與感動(dòng)。所謂內(nèi)在的詩觀，是一種以內(nèi)在的發(fā)現(xiàn)為基本面的詩觀，這讓詩人把時(shí)間和精力花在了對于細(xì)微事物的發(fā)掘，而不是放在對于外在的形式和語言的講究。詩中的疼痛，也就是詩人自己的疼痛，同時(shí)也是讀者的疼痛。張執(zhí)浩詩中的倫理情境也與他的倫理觀念相關(guān)。他出生于國家經(jīng)濟(jì)和人民生活都相當(dāng)困難的20世紀(jì)60年代初期，并且是在江漢平原西部邊緣的漳河邊上，那里是中國大陸的核心腹地，倫理親情往往被放在了最重要的地位，而他自己正是這個(gè)典型倫理社會中的敏感一員。再次，其詩中的倫理情境和審美痛感，也與詩人的身體意識和審美節(jié)點(diǎn)有關(guān)。他特別喜歡飲酒，經(jīng)常與三五好友夜飲至第二天凌晨，但他對飲酒也有所節(jié)制，只是喜歡有限度的醉飲之感而已，許多優(yōu)秀的詩作也許正是在此狀態(tài)下產(chǎn)生的。如果沒有身體上的審美痛感的發(fā)生，就不會有其詩作中大量審美痛感的保存，其獨(dú)一無二的詩歌作品，也許就會比現(xiàn)在少了許多。

張執(zhí)浩詩作中存在的大量審美痛感及與此相關(guān)的意象，正是體現(xiàn)了其詩作的創(chuàng)造性與開拓性，具有重要的美學(xué)價(jià)值。首先，他的大部分詩作正是產(chǎn)生于審美痛感，向人們表明詩的產(chǎn)生也許并不在于時(shí)代感和文化感，而在于生活感和倫理感。如果并不關(guān)注中國底層的社會生活，或者說對自己身邊的親人都漠不關(guān)心，認(rèn)為這樣的人生與情感沒有價(jià)值，那詩歌創(chuàng)作也許就會成為無源之水、無本之木。其次，詩人所致力于表現(xiàn)的正是這樣的身體疼痛，詩人通過自己獨(dú)一無二的審美過程和審美創(chuàng)造，把最為原始的東西保存了下來，把所有的內(nèi)容和對象直接地呈現(xiàn)出來，讓讀者能夠充分地觀察到與感受到生活的直接現(xiàn)實(shí)，可以理解到與認(rèn)識到詩人個(gè)體生命的感知和發(fā)現(xiàn)。詩人以自己的作品證明了個(gè)體身體的疼痛和生命的疼痛所具有的美學(xué)價(jià)值，而那些抽象的、空洞的、流行的東西不具有這樣的價(jià)值，為以后的詩歌創(chuàng)作指明了努力的方向。再次，張執(zhí)浩以個(gè)人的審美痛感為基礎(chǔ)的詩歌創(chuàng)作，讓他不再像有的詩人那樣致力于詩的形式建構(gòu)，讓他與艾青、洛夫一代詩人取得了同一步調(diào)，甚至還有所前進(jìn)。艾青的詩在形式上沒有什么特別的講究，既不講對偶也不講押韻，也不講詩句的整齊和詩節(jié)的均齊，只要有自己的詩美發(fā)現(xiàn)就可以形成詩作，所以才有了《北方》《向太陽》《黎明的火把》等杰作。只不過，張執(zhí)浩所發(fā)現(xiàn)的詩美與艾青有了很大的距離，因?yàn)樗葹殛P(guān)注自己身邊所發(fā)生的事情，關(guān)注親人們的生活與情感，尤其是與親人們之間所發(fā)生的情感共鳴與思想共鳴，這就是倫理情感與倫理情境的產(chǎn)生與發(fā)展。現(xiàn)代以來的中國新詩作品中，真正具備與此相關(guān)的主題與思想的詩作實(shí)在是不多，如郭沫若、胡適、朱自清等早期詩人，郭小川、賀敬之、聞捷、公劉等當(dāng)代詩人，著重于關(guān)注時(shí)代和社會生活，很少關(guān)注與自己有著直接關(guān)系的親人與親屬，因此詩中倫理的情感與思想內(nèi)容就比較匱乏，而多半成了時(shí)代情形的代言人和社會生活的發(fā)言者。難道張執(zhí)浩這樣的詩作不也是中國社會生活的發(fā)言者嗎？難道張執(zhí)浩這樣的詩作不也是時(shí)代生活的晴雨表嗎？有人必須要有形式感，似乎沒有一定的形式的就不是詩。通過閱讀張執(zhí)浩的詩歌作品，可以明確地否定這種武斷認(rèn)識。形式只是詩的外形特征之一，可以有也可以無。在中國現(xiàn)代詩歌史上，艾青的作品往往沒有什么固定的形式，洛夫的詩往往也沒有什么外在的形式，本文所評論的張執(zhí)浩的詩，也同樣沒有什么特定的形式。然而，我們不能否認(rèn)它們是詩，并且是第一流的詩，是中國現(xiàn)代以來少有的杰出的新詩。當(dāng)然，有的詩人的作品是有形式的，如聞一多的詩、徐志摩的詩、馮至的詩、賀敬之的詩，包括何其芳的詩、郭小川的詩、北島的詩，都的確在形式上有一些講究，他們也都是一流的詩人。但是，我們絕不能以此就認(rèn)為詩歌必須要有形式或形式感。張執(zhí)浩的絕大部分詩作已經(jīng)說明，詩的存在與詩的品質(zhì)，不在于外在的形式而在于內(nèi)在的品質(zhì)。所謂內(nèi)在的品質(zhì)就是對于世界的發(fā)現(xiàn)，對于人生的感悟，對于人類的關(guān)懷和對于詩美的發(fā)掘。張執(zhí)浩詩歌的發(fā)現(xiàn)就是對于倫理情境的關(guān)注與建構(gòu)，他對于自然世界似乎沒有很大的興趣，因?yàn)樗脑姼柚猩儆凶匀灰庀蠡蚣兇獾淖匀滑F(xiàn)象，他關(guān)注人類的生活，特別是和自我相關(guān)的這一部分人類的生活，也就是他的愛人、親人和家人，以及他身邊出現(xiàn)過的人的生活。人與人之間的關(guān)系也就是倫理關(guān)系，特別是具有血緣關(guān)系和親緣關(guān)系的人之間的關(guān)系，是典型的倫理關(guān)系。作為當(dāng)代詩人的張執(zhí)浩一直以來關(guān)注和探索人倫關(guān)系，尤其是把中國社會底層的人倫之美、人倫之善和人倫之真，以詩的形式完整地表現(xiàn)出來，給人以強(qiáng)大的審美痛感，這在中國當(dāng)代詩人中是很少有人可以做到的。張執(zhí)浩以自我的生活和情感為基礎(chǔ)，以詩人的眼光進(jìn)行全新的發(fā)掘和全新的創(chuàng)造，體現(xiàn)了詩人最為本真的道德與倫理觀念和倫理情感，并采取自由開放的詩句進(jìn)行呈現(xiàn)，這正是他對中國當(dāng)代詩歌重要的思想與藝術(shù)貢獻(xiàn)。