杜少虎

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到辛亥革命，中國(guó)社會(huì)遭遇了 “千年未有之變局” 。如今，人類(lèi)又一次站在了十字路口上，世界正面臨著 “百年未有之大變局” ——從兩極對(duì)峙到多邊并立，從強(qiáng)權(quán)爭(zhēng)霸到中心消解，世界格局正在發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。因此，凝聚力量，喚醒民族意識(shí)，自覺(jué)擔(dān)負(fù)時(shí)代使命，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是中國(guó)目前所處的歷史方位和前進(jìn)坐標(biāo)。事實(shí)上，歷史畫(huà)以圖像方式展現(xiàn)了作為民族國(guó)家 “根基” 的民族精神，維系了一個(gè)民族國(guó)家的文明之內(nèi)核，也成為中國(guó)共產(chǎn)黨民族理論的思想資源，在這個(gè)層面上，20世紀(jì)中國(guó)歷史畫(huà)的復(fù)興正是 “民族復(fù)興” 的征象。回望歷史，民族復(fù)興在本質(zhì)上應(yīng)該是民族文化的復(fù)興，中國(guó)近百年的危機(jī)，根本上是文化的危機(jī)①參見(jiàn)賀麟 《文化與人生》，商務(wù)印書(shū)館，2015年版。。歷史的發(fā)展不斷證明，文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂，更是民族復(fù)興的強(qiáng)大精神力量，同時(shí)， “也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火” 。②雒樹(shù)剛：《邁向中華民族偉大復(fù)興的宏偉綱領(lǐng)》，《毛澤東研究》2021年第1期，第11頁(yè)。

民族復(fù)興可供挖掘的思想資源源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦到兩漢的 “夏夷之辨” ，再到宋明理學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)文人建立了注重道德自律、知性反省的理論體系，并從中獲得了歷久彌堅(jiān)的凝聚力和群體歸屬感，尤其是1919年的五四運(yùn)動(dòng)之后，民族主義思潮以及民族復(fù)興思想已經(jīng)深入人心，這成為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)民族國(guó)家的思想根基和政治基因。民族復(fù)興首先要實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，在近代中國(guó)從 “天下” 成為 “國(guó)家” 的過(guò)程中，民族獨(dú)立和民族解放運(yùn)動(dòng)開(kāi)展是壓倒一切的政治訴求。③參見(jiàn)梁君思 《中國(guó)共產(chǎn)黨民族理論百年演進(jìn)的歷史邏輯》，《民族學(xué)刊》2021年第2期?！皣?guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究” 工程，正是在中華人民共和國(guó)成立的社會(huì)語(yǔ)境中逐漸醞釀成熟并被推至歷史前臺(tái)的。在世界歷史上，雖然涉及重大歷史題材的主題性美術(shù)創(chuàng)作在各個(gè)重大歷史變革時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中都占據(jù)比較突出的位置，都曾對(duì)社會(huì)變革發(fā)生過(guò)積極影響，但傾舉國(guó)之力，啟動(dòng) “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 工程，在國(guó)家主導(dǎo)下對(duì) “中華人民共和國(guó)成立以來(lái)歷史題材美術(shù)創(chuàng)作所取得的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)” 進(jìn)行深入探討、研究和總結(jié)，在中外美術(shù)發(fā)展史上尚屬首次。

一、歷史畫(huà)創(chuàng)作的歷史淵源

“國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究” 是目前國(guó)際、國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)界面臨的一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)命題。其研究焦點(diǎn)主要聚集在21世紀(jì)相繼啟動(dòng)的兩個(gè)重大題材創(chuàng)作工程①這兩個(gè)創(chuàng)作工程的產(chǎn)生與2004年4月由馮遠(yuǎn)參與組織的、文化部啟動(dòng)的 “近現(xiàn)代 （1840—2003）重大歷史題材大型主題性美術(shù)創(chuàng)作研究工程” 有直接或者間接的關(guān)系。參見(jiàn)陳明 《歷史與時(shí)代的藝術(shù)坐標(biāo)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作40年》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2018年7月16日。上——即從2005年啟動(dòng)，2009年結(jié)束，歷時(shí)五年完成的 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”②2005年1月19日，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組第一次全體會(huì)議在文化部召開(kāi)，同年8月，該工程選題經(jīng)中宣部核準(zhǔn)通過(guò)。啟動(dòng)這項(xiàng)工程的目的，是用藝術(shù)手段記載1840年以來(lái)的重大歷史史實(shí)，以中國(guó)近現(xiàn)代歷史為創(chuàng)作主題，表現(xiàn)特定時(shí)代的文化精神和民族氣質(zhì)，塑造國(guó)家形象。和從2011年啟動(dòng)，2016年圓滿結(jié)束的 “中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”③2011—2016年， “中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 啟動(dòng)，該工程創(chuàng)作內(nèi)容從1840年上溯到5000余年的中華文明歷史，與前期完成的 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 遙相呼應(yīng)，構(gòu)成姊妹篇。。由此， “歷史畫(huà)” 再度進(jìn)入人們的視野并引發(fā)熱烈討論。其以全新的文化姿態(tài)、視覺(jué)圖像對(duì)1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的重大 “歷史事件” 以及7000年的中華文明史進(jìn)行了系統(tǒng)整理、發(fā)掘和重塑。第一次國(guó)家投入1.015億元，完成作品104件；第二次耗資1.5億，入選作品146件。這些鴻篇巨制的作品集中展現(xiàn)了21世紀(jì)文化環(huán)境中對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作提出的新問(wèn)題、新認(rèn)識(shí)和新思考，采用這種國(guó)家委托的體制化運(yùn)作方式，標(biāo)志著中國(guó)歷史畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 是一個(gè)全新的學(xué)術(shù)概念和創(chuàng)新詞匯，屬歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)范疇。其概念與中外歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的 “歷史畫(huà)” “故事畫(huà)” “主題性創(chuàng)作” 有著某些聯(lián)系和細(xì)微差別，尤其與 “歷史畫(huà)” 概念在 “能指” 方面有著互為交叉的緊密關(guān)系。 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 概念偏重于題材與主題，重點(diǎn)指向歷史題材的社會(huì)意義；而 “歷史畫(huà)” 則強(qiáng)調(diào)歷史 （內(nèi)容），主要指以歷史事件為題材的繪畫(huà)，其所指范圍更廣。歷史畫(huà)的起源較早，在西方可追溯至古代的美索不達(dá)米亞和埃及④《中國(guó)大百科全書(shū)》總編輯委員會(huì)編：《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1991年版，第441頁(yè)。；中國(guó)歷史畫(huà)的出現(xiàn)可以推至漢代。從語(yǔ)言學(xué)的角度看， “歷史畫(huà)” 一詞是以歷史事件為表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的總稱(chēng)，而 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 的提法是 “歷史畫(huà)” 概念在新時(shí)期的進(jìn)一步延伸。從歷史學(xué)角度觀察，歷史學(xué)家在對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行 “事實(shí)” 記錄、 “一般規(guī)律” 解讀的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了 “以 ‘虛構(gòu)’的形式對(duì)這些事實(shí)加以藝術(shù)再創(chuàng)作?！谫Y料無(wú)以數(shù)計(jì)的領(lǐng)域，被稱(chēng)作虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)形式是唯一可以利用或值得利用的方法?！雹荩塾阿諾德·湯因比：《歷史研究 （上卷）》，上海人民出版社，2010年版，第46—48頁(yè)。同樣，藝術(shù)作為一種基本的文化和社會(huì)產(chǎn)品，它常常與政治、歷史、宗教、社會(huì)有著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，藝術(shù)家的創(chuàng)作必須依據(jù)題材展開(kāi)，并在由題材內(nèi)容所構(gòu)成的作品中折射出作者基本的價(jià)值判斷和情感態(tài)度。當(dāng)然，這些主題創(chuàng)作不是抽象的概念，而是通過(guò)具體、生動(dòng)的題材來(lái)體現(xiàn)的，因此，在某種程度上， “重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 往往同政治意識(shí)形態(tài)保持著極其微妙的復(fù)雜關(guān)系。在中華人民共和國(guó)歷史上，從 “革命歷史題材創(chuàng)作” “主題性創(chuàng)作” 到 “重大題材” “重大歷史題材” ，再到 “中華文明題材” 創(chuàng)作，這些概念的變遷體現(xiàn)了不同歷史時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)的微妙變化。

何謂重大題材？一般而言， “重大題材創(chuàng)作” 是指以重大的歷史事件和人物為繪畫(huà)題材的藝術(shù)創(chuàng)作，并且其在 “重大社會(huì)變革時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中往往占有突出的地位”①中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì)編：《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2003年版，第815頁(yè)。。另?yè)?jù) 《國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程申報(bào)工作通知》的進(jìn)一步解釋?zhuān)?“題材有重大和一般之分，所謂 “重大題材” 是指能緊扣社會(huì)本質(zhì)、歷史發(fā)展、時(shí)代精神和文化內(nèi)涵的內(nèi)容，尤其是關(guān)系到?jīng)Q定歷史進(jìn)程的事件和人物……重大題材的創(chuàng)作要求藝術(shù)家?guī)е鴼v史責(zé)任感和社會(huì)文化使命，通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)思和精湛的技術(shù)，用藝術(shù)的方式塑造當(dāng)代的歷史觀和精神觀?！雹趨轻吩疲骸吨卮髿v史題材美術(shù)創(chuàng)作評(píng)述》，浙江師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2015年。毋庸置疑，重大題材美術(shù)創(chuàng)作是畫(huà)家個(gè)體特殊的 “人生體驗(yàn)” 和觀念表達(dá)，它讓人們 “在觀察、反思或理論所不能企及的深度中揭示自身”③［美]理查德·E.帕爾默：《詮釋學(xué)》，潘德榮譯，商務(wù)印書(shū)館，2012年版，第148頁(yè)。，它在符合歷史事實(shí)和公正客觀的基礎(chǔ)上，以更加直觀的藝術(shù)形象替代了復(fù)雜多變的理性描述，從而開(kāi)辟了 “形象史學(xué)” 創(chuàng)新研究的新領(lǐng)域。

從歷史畫(huà)創(chuàng)作的形式、語(yǔ)言、手法上尋根，中華人民共和國(guó)的歷史畫(huà)可以從東、西方文明發(fā)展的線索中找到源頭?？v觀古今中外的美術(shù)史，西方歷史畫(huà)的起源可以追溯至古代的美索不達(dá)米亞和古埃及，拜占庭時(shí)期出現(xiàn)的大量教堂鑲嵌畫(huà)和圣像畫(huà)亦為當(dāng)時(shí)描述功業(yè)、祭祀圣壇留下了歷史的佐證材料。中國(guó)歷史畫(huà)的興起，可溯至先秦時(shí)期，《史記·殷本紀(jì)》中曾記載商初宰相伊尹畫(huà) “九主” 以勸解成湯的故事。中國(guó)有著綿延千年的史官文化，對(duì) “以史為鑒” 尤為重視，《孔子家語(yǔ)》中也曾記載歷史畫(huà)中的 “善惡之狀” 。漢代是歷史畫(huà)勃興的重要時(shí)期，從兩漢時(shí)期的墓室壁畫(huà) 《二桃殺三士》《鴻門(mén)宴》《周公輔成王》 《荊軻刺秦王》等經(jīng)史畫(huà)中，我們不難窺知?dú)v史畫(huà)的教化功能。魏晉之后，隨著卷軸畫(huà)的出現(xiàn)，作為補(bǔ)益風(fēng)教、國(guó)之鴻寶的歷史畫(huà)創(chuàng)作更是經(jīng)久不衰，如顧愷之的《洛神賦圖》 《女史箴圖》，陳公恩的 《列女仁智圖》，唐代閻立本的 《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》以及五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，都準(zhǔn)確記錄了當(dāng)時(shí)的歷史事件和人物容貌。如果說(shuō)南宋李唐的 《采薇圖》尚能激勵(lì)民族士氣的話，那么，張瑨創(chuàng)作的 《文姬歸漢圖》則更具有彰顯氣節(jié)、光復(fù)漢室的愛(ài)國(guó)情懷。明清之后，歷史畫(huà)創(chuàng)作更是受到皇家青睞，比如歌頌乾隆皇帝文治武功的 《平定臺(tái)灣圖卷》、王翚主繪的《康熙南巡圖》、郎世寧主繪的 《平定伊利回部戰(zhàn)圖》等，都代表了皇帝或官方對(duì)歷史事件的看法和立場(chǎng)。在歐洲，以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的歷史畫(huà)在哥特晚期出現(xiàn)了曙光，喬托之后是歐洲歷史畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，拉斐爾在梵蒂岡創(chuàng)作了 《雅典學(xué)院》，集學(xué)者名人于一堂，在歷史畫(huà)中使希臘精神得以復(fù)活。如果說(shuō)巴洛克和羅可可風(fēng)格都背離了文藝復(fù)興嚴(yán)謹(jǐn)理性的傳統(tǒng)的話，那么，19世紀(jì)法國(guó)新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格歷史畫(huà)的出現(xiàn)，卻把歷史畫(huà)創(chuàng)作推向了新的高峰。達(dá)維特的《荷拉斯兄弟之誓》凸顯了犧牲自我的悲壯色彩，而籍里柯的 《梅杜莎之筏》則以充滿悲劇意識(shí)的畫(huà)筆表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)著名的海難事件。當(dāng)米勒創(chuàng)作的 《晚鐘》和 《拾穗者》刻意再現(xiàn)普通人的世俗生活時(shí)，歷史畫(huà)在印象主義興起后逐漸衰微。20世紀(jì)中期，中華人民共和國(guó)的歷史畫(huà)創(chuàng)作由于受到了意識(shí)形態(tài)影響而開(kāi)始蓬勃興起。俄羅斯巡回畫(huà)派和蘇聯(lián)社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀以及繪畫(huà)技法普遍受到中國(guó)畫(huà)家歡迎，這種對(duì)宏大敘事風(fēng)格的追求，長(zhǎng)期以來(lái)一直主導(dǎo)著中國(guó)畫(huà)壇的發(fā)展方向，并不斷促成了中國(guó)歷史畫(huà)創(chuàng)作的新高潮。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，在民族獨(dú)立和人民解放基本前提之下的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作得以在國(guó)家層面的推動(dòng)下逐步展開(kāi)。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中華人民共和國(guó)的歷史畫(huà)創(chuàng)作共經(jīng)歷了變革激情 （1949—1961年）、紅 色 敘 事 （1966—1976 年 ）、 沉 寂 蛻 變（1977—1997年）、歷史畫(huà)復(fù)興 （2005—2016年）四個(gè)重要的歷史時(shí)期①關(guān)于歷史畫(huà)創(chuàng)作四個(gè)時(shí)期的劃分，主要參閱此前筆者發(fā)表在 《史學(xué)月刊》上的文章，其內(nèi)容稍有增刪和改動(dòng)。參見(jiàn)杜少虎 《歷史的審美敘事與價(jià)值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問(wèn)題的思考》，《史學(xué)月刊》2016年第12期。，從 “革命歷史題材創(chuàng)作” 到 “主題性美術(shù)創(chuàng)作” 再到 “重大歷史題材工程” ，中華人民共和國(guó)成立70年來(lái) “重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 的發(fā)展線索是以或顯或隱的一條波折起伏的線條來(lái)展開(kāi)的，整體看來(lái)，總共出現(xiàn)過(guò)四次創(chuàng)作高潮。

第一次高潮形成于1951年到1961年10年間。其時(shí)，中國(guó)在很大程度上借鑒了蘇聯(lián)的管理體制、意識(shí)形態(tài)，并延續(xù)延安美術(shù)創(chuàng)作的管理模式，為了展覽宣傳，國(guó)家先后組織了三次較為集中的 “革命歷史題材” 美術(shù)創(chuàng)作。這些工作以中國(guó)革命歷史實(shí)踐為基點(diǎn)，以現(xiàn)實(shí)生活為主要素材，在歷史畫(huà)創(chuàng)作中注入抒情意味和浪漫氣息，彰顯革命精神，這些創(chuàng)作活動(dòng)往往與政治密切相關(guān)。其畫(huà)幅力求場(chǎng)面宏大，重點(diǎn)描繪中華人民共和國(guó)建立時(shí)期的重大歷史事件，歌頌英雄人物、勞動(dòng)人民和社會(huì)主義建設(shè)成就。這些畫(huà)作雖然有強(qiáng)調(diào)政治的 “概念化” 和模仿蘇聯(lián)的痕跡，但在中國(guó)油畫(huà)技術(shù)變革和 “民族化” 道路探索方面，以及 “新中國(guó)畫(huà)” 的實(shí)踐改革方面，均取得了突出的成就。

第二次高潮形成于 “文革十年” 間，即從1966—1976年期間。這場(chǎng)史無(wú)前例的 “文化大革命” 對(duì)美術(shù)界可謂影響至深。在意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈干預(yù)下，歷史畫(huà)曾一度淪為政治的宣傳品，色彩的 “紅光亮” ，人物造型的 “高大全” 成為當(dāng)時(shí)的流行圖譜，極 “左” 思潮盛行。羅工柳創(chuàng)作的 《寧死不屈》遭到批判；石魯?shù)?《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》作品蒙冤；董希文的 《紅軍過(guò)草地》被誣為 “黑畫(huà)” 。該時(shí)期 “英雄主義” 題材的美術(shù)創(chuàng)作大行其道。畫(huà)家必須根據(jù)政治的現(xiàn)實(shí)需要來(lái)選擇題材，歷史可以被重新調(diào)整，領(lǐng)袖形象被 “神化” 和 “泛化” ，這種 “粉飾性藝術(shù)” 的創(chuàng)作將藝術(shù)家卷入無(wú)休止的路線斗爭(zhēng)之中，在一定程度上束縛了藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，這使當(dāng)時(shí)的歷史畫(huà)創(chuàng)作極度失真。

第三次創(chuàng)作高潮形成于 “文化大革命” 之后的改革開(kāi)放時(shí)期。20世紀(jì)80年代初到90年代，文藝創(chuàng)作進(jìn)入了快速的恢復(fù)期。1983年文化部發(fā)出 《關(guān)于創(chuàng)作革命歷史題材美術(shù)的通知》，呼吁推動(dòng)歷史畫(huà)創(chuàng)作，填補(bǔ)創(chuàng)作空白。該時(shí)期的歷史畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，深刻反思 “傷痕美術(shù)” 的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，人的思想獲得解放，在堅(jiān)持主旋律的基礎(chǔ)上倡導(dǎo)多元化。但由于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與現(xiàn)代美術(shù)思潮的引入和沖擊， “85新潮美術(shù)” 之后，傾向現(xiàn)實(shí)主義的歷史畫(huà)創(chuàng)作也在歷史意識(shí)、敘事方式和表現(xiàn)語(yǔ)言等方面發(fā)生了重要變化，這種變化集中表現(xiàn)在其對(duì)人性的關(guān)注上， “使之偏離 ‘英雄主義’的軌跡，而走向內(nèi)心化、情感化表現(xiàn)”②翟晶：《主題性創(chuàng)作的現(xiàn)代性之路》，《美術(shù)觀察》2017年第1期，第14頁(yè)。，其對(duì)表現(xiàn)性語(yǔ)言發(fā)生濃厚的興趣，在敘事方式上具有改變客體的語(yǔ)言特征，以關(guān)注人性為基點(diǎn)去表現(xiàn)特殊的歷史事件，嘗試通過(guò)歷史事件的表象探究其內(nèi)在的深刻含義。由于消費(fèi)主義時(shí)代商業(yè)浪潮的沖擊，該時(shí)期意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的影響力已被逐漸弱化， “再現(xiàn)” 與 “寫(xiě)實(shí)” 已不能滿足人們的視覺(jué)神經(jīng)和審美需求，對(duì)表現(xiàn)性語(yǔ)言的大膽嘗試逐步改善了圖像依附歷史的現(xiàn)狀。

第四次創(chuàng)作高潮源于1997年舉辦的 “歷史畫(huà)主題展” 的啟示，醞釀多年，真正以2005年10月由中宣部批準(zhǔn)，文化部、財(cái)政部聯(lián)合實(shí)施的 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 開(kāi)始為主要標(biāo)志。該工程歷時(shí)五年，佳作迭出。在此基礎(chǔ)上，2011年國(guó)家又相繼啟動(dòng) “中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” ，歷時(shí)五年。這兩個(gè)工程，開(kāi)創(chuàng)了人類(lèi)歷史上歷史畫(huà)創(chuàng)作繁榮的新篇章。對(duì)于中國(guó)美術(shù)而言，重大題材美術(shù)創(chuàng)作已突破了寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的囹圄和主題性創(chuàng)作的思維定式，向更為廣闊的表現(xiàn)性空間推進(jìn)，從宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人話語(yǔ)，歷史畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)深深扎根于時(shí)代演進(jìn)的土壤之中。綜而觀之，這兩個(gè)項(xiàng)目有著共同的特點(diǎn)，其一，國(guó)家投資，體量巨大。政府管理部門(mén)的介入，使得國(guó)家層面的大型美術(shù)作品的產(chǎn)生有了獨(dú)特的保障機(jī)制，這種組織方式，在較大程度上發(fā)揮了主流文化的影響力。其二，在題材和表現(xiàn)內(nèi)容方面給予了創(chuàng)作者以較大的自主空間和充分的自由度。事實(shí)上， “從20世紀(jì)中葉以來(lái)，還沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家和民族持久地保持著建構(gòu)歷史的內(nèi)在沖動(dòng)，這一點(diǎn)決定了中國(guó)美術(shù)與西方美術(shù)大相異趣的現(xiàn)代性路徑?！雹?gòu)垥粤瑁骸稓v史的審美敘事與圖像建構(gòu)》，《美術(shù)》2017年第4期，第8頁(yè)。中華人民共和國(guó)歷史畫(huà)的復(fù)興與西方歷史畫(huà)的退隱形成了20世紀(jì)后半葉獨(dú)特的文化景觀，這充分表明了中西方文化的差異和中國(guó)對(duì) “中國(guó)式現(xiàn)代性” 道路的不同追求。有學(xué)者指出，21世紀(jì)的 “重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 與之前的 “革命題材創(chuàng)作” 的最大區(qū)別在于其立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變， “即從革命的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換到國(guó)家的文化立場(chǎng)”②鄭工：《論文化立場(chǎng)及創(chuàng)作的 “取向” ——國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程芻議》，載國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程辦公室、美術(shù)觀察雜志社編 《國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第95頁(yè)。，以民族利益為重，這是新時(shí)期文化史觀的最大轉(zhuǎn)變。

然而，雖然在國(guó)家層面的主導(dǎo)下歷史畫(huà)的創(chuàng)作得以大力推廣，但歷史畫(huà)的缺位仍然十分明顯。在理論家看來(lái)， “我們?nèi)鄙倌欠N宏大壯麗的歷史繪畫(huà)，這不僅是整體藝術(shù)面貌的缺憾，而且是民族文化歷史的缺憾?！雹鬯熘邢壬陉P(guān)于 “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 的發(fā)言中多次提到此觀點(diǎn)，此句話出自水天中近期提供給作者的題為 “歷史畫(huà)的歷史境遇” 的發(fā)言文稿。今天，對(duì)于當(dāng)下的 “重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” ，學(xué)界仍然存在諸多疑惑和質(zhì)疑：在一個(gè)圖像盛行的時(shí)代，以往歌頌英雄的宏大敘事已被平民視角替代，但在歷史畫(huà)的創(chuàng)作方面仍顯后勁不足：其一，創(chuàng)作主體對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)不足和理解欠缺，是當(dāng)前歷史畫(huà)創(chuàng)作的主要病癥；由于主流價(jià)值觀的缺失，很多藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)這些題材真正認(rèn)同，這樣的作品根本無(wú)法打動(dòng)觀眾；④參見(jiàn)張敢 《化工程于無(wú)形》，《中國(guó)國(guó)家美術(shù)》2013年第2期。其二，從社會(huì)功能上講，歷史畫(huà)并非政治的附庸，它必須在歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)之間重新發(fā)現(xiàn)歷史，并以此 “解救歷史” ，當(dāng)下的歷史畫(huà)僅僅停留在對(duì)歷史 “還原” 的層面，并沒(méi)有觸及歷史題材創(chuàng)作的根本性問(wèn)題；⑤參見(jiàn)李公明 《歷史題材創(chuàng)作的歷史反思》，《中國(guó)國(guó)家美術(shù)》2013年第2期。其三，目前在歷史畫(huà)的創(chuàng)作中仍然存有依賴(lài) “照相機(jī)” 的痕跡，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制和模仿，幾乎是當(dāng)今畫(huà)家的流行病。

針對(duì)上述質(zhì)疑，我們不禁自問(wèn)：什么是歷史畫(huà)的價(jià)值觀？歷史畫(huà)存在的合法依據(jù)是什么？歷史畫(huà)中的 “真實(shí)性” 是否重要？我們?nèi)绾巫叱?“歷史插圖” 的認(rèn)知誤區(qū)？歷史畫(huà)能否肩負(fù)起塑造民族精神的重任？等等，這些問(wèn)題，可能是目前我們亟須解決的重要問(wèn)題。

二、 “歷史題材美術(shù)” 的創(chuàng)作與研究現(xiàn)狀

從理論上全面梳理和闡釋 “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 是當(dāng)前中國(guó)美術(shù)理論界亟待解決的重大問(wèn)題。由于藝術(shù)創(chuàng)作本身的實(shí)踐性特點(diǎn)，迄今為止，圍繞該項(xiàng)創(chuàng)作而展開(kāi)的理論研究成果并不多見(jiàn)。國(guó)內(nèi)曾在1950年對(duì)歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)集體討論。1950年1月11日，文化部文物局局長(zhǎng)鄭振鐸在上海召開(kāi)美術(shù)工作者座談會(huì)，商討為籌備中的國(guó)立革命博物館征集和創(chuàng)作美術(shù)作品事宜。⑥參見(jiàn)李冠燕 《新時(shí)代的紅色經(jīng)典》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2017年第12期。8月11日召開(kāi) “首次小型美術(shù)工作者座談會(huì)” ，邀請(qǐng)?jiān)诰┑牟糠置佬g(shù)工作者邵宇、古元、吳勞、吳作人、王臨乙、董希文等參加。此次會(huì)議確定了 “革命歷史題材創(chuàng)作” 的組織架構(gòu)、贊助方式、題材制訂、畫(huà)稿審查以及征集規(guī)劃等問(wèn)題，這種經(jīng)驗(yàn)性舉措的實(shí)施，成為20世紀(jì)50年代 “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 中 “解決新問(wèn)題的行動(dòng)方案” 。在作品征集方面，1951年3月，中央革命博物館成立了以蔡若虹、江豐、王朝聞為代表的 “革命歷史畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組” 。該小組在之后的展覽籌備和作品征集方面起到了指導(dǎo)性作用。1965年之后，相關(guān)部門(mén)又組織過(guò)兩次較大規(guī)模的 “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” ，并取得了較為顯著的成效。

有關(guān)20世紀(jì)后半葉的 “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作研究” ，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)極其薄弱的環(huán)節(jié)，見(jiàn)諸刊物的研究性文章更是寥若晨星，并且多為創(chuàng)作者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。諸如董希文發(fā)表的論文 《油畫(huà) 〈開(kāi)國(guó)大典〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》（《新觀察》1953年第21期）、王盛烈發(fā)表的《創(chuàng)作 〈八女投江〉的體會(huì)》（《美術(shù)》1959年第6期）、朱狄發(fā)表的 《談歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作》（《美術(shù)》1961年第3期）、李之檀發(fā)表的 《歷史畫(huà)要突出題材的個(gè)性特征》（《美術(shù)》1983年第3期）、楊泓發(fā)表的 《門(mén)外談畫(huà)——漫話歷史畫(huà)、歷史復(fù)原畫(huà)和歷史題材的畫(huà)》（《美術(shù)》1983年第7期）、鄭朝發(fā)表的 《中國(guó)歷史畫(huà)走向一瞥》（《新美術(shù)》1996年第3期）、鄧平祥發(fā)表的 《歷史畫(huà)的當(dāng)代意義和當(dāng)代問(wèn)題》 （《美術(shù)研究》1997年第4期）等，這些文章或是創(chuàng)作者本人的創(chuàng)作感悟和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，或是理論工作者從研究角度對(duì) “歷史題材創(chuàng)作” 問(wèn)題的深入思考和分析評(píng)價(jià)。令人遺憾的是，該時(shí)期的理論研究專(zhuān)著幾乎為空白，僅見(jiàn)1963年由人民美術(shù)出版社編輯出版的文集 《革命歷史畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》小冊(cè)子，匯集了羅工柳、艾中信、靳尚誼、全山石等10位油畫(huà)家的10篇文章，這本書(shū)重點(diǎn)梳理了這些油畫(huà)創(chuàng)作者在從事 “革命歷史題材創(chuàng)作” 中的心得體會(huì)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該是中華人民共和國(guó)成立后第一本關(guān)于 “重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 的實(shí)踐總結(jié)性成果，這些珍稀的文字資料，是研究 “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 的重要文獻(xiàn)。

21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著2005年 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 的啟動(dòng)和其姊妹工程 “中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 2016年的圓滿結(jié)束，針對(duì) “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 的理論研究漸呈 “升溫” 之勢(shì)。國(guó)內(nèi)美術(shù)界的諸多重要理論家紛紛參與其中：尚輝、鄒躍進(jìn)、王嘉最早發(fā)表文章，尚輝發(fā)表了《歷史主題的不同審美視點(diǎn)——以抗戰(zhàn)美術(shù)為例談當(dāng)下重大歷史題材創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)換》（《中國(guó)美術(shù)館》2006年第9期）、鄒躍進(jìn)發(fā)表了 《從新中國(guó)歷史畫(huà)的歷史看歷史畫(huà)創(chuàng)作的功能和意義——兼評(píng) “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 》（《中國(guó)美術(shù)館》2006年第9期）、王嘉發(fā)表了 《中國(guó)歷史畫(huà)及其發(fā)展——兼論當(dāng)代中國(guó)歷史畫(huà)的創(chuàng)作》（《美術(shù)研究》2006年第3期）等文章。之后，邵大箴、水天中兩位先生針對(duì)歷史畫(huà)問(wèn)題再次發(fā)表見(jiàn)解，邵大箴發(fā)表了 《真實(shí)性和藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作》（《中國(guó)文化報(bào)》2008年9月11日）、水天中發(fā)表了 《歷史畫(huà)與繪畫(huà)中的歷史》（《中國(guó)美術(shù)館》2008年第11期）等文章，這些文章，為探討 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 的理論問(wèn)題奠定了重要基礎(chǔ)。

2010年之后是關(guān)于 “重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 理論文章集中發(fā)表的高峰期，諸多美術(shù)理論家如高天民、鄭工、殷雙喜、張堅(jiān)、蔣躍、劉曦林、陳醉、馬鴻增、曹意強(qiáng)、李公明、張祖英、于洋、呂品田、梁江等相繼發(fā)表文章。這些文章從認(rèn)識(shí)論視角對(duì)歷史題材創(chuàng)作的當(dāng)代性、形式的獨(dú)立性與個(gè)體的自由度以及改革開(kāi)放三十多年來(lái)美術(shù)創(chuàng)作所形成的 “本土經(jīng)驗(yàn)” 和文化脈絡(luò)進(jìn)行了客觀評(píng)述。其中張曉凌發(fā)表的 《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》（《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2015年第12期）、王鏞發(fā)表的 《中國(guó)歷史畫(huà)傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫(huà)創(chuàng)作》 （《中華書(shū)畫(huà)家》2016年第11期）、杜少虎發(fā)表的 《歷史的審美敘事與價(jià)值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問(wèn)題的思考》（《史學(xué)月刊》2016年第12期）、陳明發(fā)表的 《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作需要自己的方向》（《油畫(huà)藝術(shù)》2016年第4期）、楊泓發(fā)表的 《歷史畫(huà)的源流演變及創(chuàng)作原則》（《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2017年第6期）、陳池瑜發(fā)表的 《美術(shù)重大題材創(chuàng)作與藝術(shù)經(jīng)典鑄成》（《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2017年11月20日）、張敢發(fā)表的 《歷史題材美術(shù)創(chuàng)作并非歷史的圖像化》（《美術(shù)》2017年第10期）、李公明發(fā)表的 《革命歷史畫(huà)創(chuàng)作中的 “解放” 與 “自由” 》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第3期）、宛少軍發(fā)表的 《改革開(kāi)放以來(lái)的歷史畫(huà)油畫(huà)創(chuàng)作》 （《美術(shù)》2018年第12期）較有代表性，這些文章是針對(duì)兩次 “重大工程” 的理論思考的重要文獻(xiàn)。此外，博士、碩士論文中涉及歷史題材繪畫(huà)創(chuàng)作的文章大約有200余篇，徐漣、李冠燕、劉堅(jiān)博士從不同角度對(duì) “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 中的歷史重塑、藝術(shù)管理、國(guó)畫(huà)創(chuàng)作、民族文化身份認(rèn)同等問(wèn)題進(jìn)行了深入解析。值得慶幸的是，眾多中青年學(xué)者的積極參與，使得該項(xiàng)研究始終能夠保持可持續(xù)發(fā)展的活力和良好態(tài)勢(shì)。

到目前為止，圍繞 “國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 進(jìn)行深入理論探討的研究性專(zhuān)著并不多見(jiàn)，僅見(jiàn)2010年由國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程辦公室、美術(shù)觀察雜志社合編出版的 《國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論文集》，該書(shū)收錄了30多位藝術(shù)評(píng)論家相關(guān)重大歷史題材美術(shù)的評(píng)論文章，其中包括創(chuàng)作理論、歷史批評(píng)以及對(duì)具體畫(huà)種的反思與評(píng)論，以史家的敏銳與獨(dú)到眼光對(duì) “重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 未來(lái)發(fā)展的可持續(xù)性提出了建議和思考，正如邵大箴先生所言：在反映歷史事件的美術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)如何處理藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的關(guān)系，如何正確認(rèn)識(shí)獨(dú)創(chuàng)性是包括歷史題材畫(huà)在內(nèi)的一切藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值所在①參見(jiàn)國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程辦公室、美術(shù)觀察雜志社編 《國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論文集：序》，文化藝術(shù)出版社，2010年版。是我們所要研究的問(wèn)題。此書(shū)堪稱(chēng)該項(xiàng)工程研究的重要理論研究文集。除此之外，2015年由張曉凌、高天民主編的 《歷史記憶與民族史詩(shī)——中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究》一書(shū)出版，該書(shū)具有全局性的觀察視野，著眼于 “外國(guó)經(jīng)驗(yàn)與本土經(jīng)驗(yàn)、歷史梳理與理論研究、個(gè)案分析與宏觀思考”②王鏞：《重大題材美術(shù)創(chuàng)作的理論讀本》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2016年1月4日，第A12版。，在歷史觀、歷史認(rèn)知、對(duì)歷史情景的感知等方面具有獨(dú)到見(jiàn)解，這是國(guó)內(nèi)第一部關(guān)于重大題材研究的系統(tǒng)性專(zhuān)著。③參見(jiàn)宛少軍 《鋪墊中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究的新基石》，《書(shū)畫(huà)世界》2016年第3期。具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值和理論意義。尤其可以肯定的是，這些研究性論文均在寫(xiě)作上避免了 “西方中心論” 的偏見(jiàn)，而采取東西方平等對(duì)話的方式，并完全拒絕了空疏浮泛的議論，而采取了實(shí)證分析的方法。其最大的價(jià)值，是作者試圖透過(guò)美術(shù)創(chuàng)作本身構(gòu)建國(guó)家形象以及意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)機(jī)制。

三、 “新史觀” 的構(gòu)建與 “個(gè)體話語(yǔ)” 變革

中華人民共和國(guó)的 “重大題材美術(shù)創(chuàng)作” 在70年的發(fā)展進(jìn)程中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，從董希文的 《開(kāi)國(guó)大典》到何孔德的 《古田會(huì)議》，從葉淺予的 《北平解放》再到胡偉的《陳獨(dú)秀與新青年》，中國(guó)的歷史畫(huà)創(chuàng)作正在發(fā)生著深刻的變化：英雄史觀被平民意識(shí)取代，細(xì)節(jié)的鋪陳被象征性的文化符號(hào)替換，在對(duì)歷史事件的描述中，藝術(shù)家重新回到平民的立場(chǎng)，并且更加關(guān)注本民族最獨(dú)特的 “精神氣質(zhì)” ，從而形成了迥異于歐洲古典主義和俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)貌。這些作品清晰地表達(dá)出了它們自己的中國(guó)文化身份，以及民族認(rèn)同中的傳統(tǒng)文化價(jià)值。這種 “新史觀” 的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作中 “個(gè)體話語(yǔ)” 的變革，進(jìn)一步預(yù)示了中國(guó)歷史畫(huà)全面復(fù)興的征兆：

其一，新史觀的構(gòu)建。歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作并非歷史事件或者概念的圖解，繪畫(huà)替代不了歷史，歷史也并不等同于歷史畫(huà)，歷史畫(huà)只是想象豐富、人物動(dòng)態(tài)鮮活的藝術(shù)創(chuàng)作，它在繪畫(huà)中所表現(xiàn)的是人類(lèi)對(duì)歷史的認(rèn)知，并通過(guò)對(duì)歷史細(xì)節(jié)的形象化描述重新賦予歷史人物以精神力量。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，歷史畫(huà)始終把人民作為表現(xiàn)對(duì)象，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，側(cè)重描寫(xiě)平凡事件和普通人的人生際遇，尤其對(duì)深刻反映社會(huì)的政治問(wèn)題十分敏感。貫穿其中的，是源于中國(guó)古代的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)、19世紀(jì)法國(guó)巴比松畫(huà)派中的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，以及20世紀(jì)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史觀。這種人民史觀， “首先在于它真實(shí)地反映了歷史事件”④邵大箴：《真實(shí)性和藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作》，載國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程辦公室、美術(shù)觀察雜志社編 《國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第9頁(yè)。。

其二，它把目光對(duì)準(zhǔn)了平凡的底層大眾，審美敘事的主體是人民，這種變化反映了近30年來(lái)國(guó)家意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的微妙轉(zhuǎn)換。

在創(chuàng)作思想方面，中華人民共和國(guó)成立后即確立了 “為人民大眾” “為工農(nóng)兵服務(wù)” 的文藝方針，毛澤東的文藝思想既汲取了西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想成果，又在此基礎(chǔ)上把藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)引向普通大眾。受蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作思想的影響，20世紀(jì)60年代之前的中國(guó)美術(shù)界大多接受了 “革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合” 的創(chuàng)作方法熏陶，因此，對(duì) “典型環(huán)境中的典型人物” 仍然記憶猶新，像《八女投江》 《狼牙山五壯士》這些題材作品，無(wú)不彰顯出 “崇高豪邁” 的英雄主義精神。90年代之后，畫(huà)家們逐漸走出了 “文化大革命” 的陰影，新時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作者遵循新歷史寫(xiě)實(shí)主義原則，以創(chuàng)作者個(gè)體的歷史經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)普遍價(jià)值的追索。

在語(yǔ)言敘事方面，新時(shí)期的歷史畫(huà)創(chuàng)作在語(yǔ)言風(fēng)格的選擇和表達(dá)上是趨向多元的。那些源于希臘的造型語(yǔ)言和來(lái)自秦漢的中國(guó)式形象、符碼，無(wú)不對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生潛在性影響，無(wú)論古典主義時(shí)期靜穆單純的直線畫(huà)風(fēng)或是浪漫主義繪畫(huà)中扭曲旋轉(zhuǎn)的造型，以及現(xiàn)實(shí)主義造型中的 “生活美學(xué)” ，都在畫(huà)家的筆下顯現(xiàn)出來(lái)。毋庸置疑，新時(shí)期歷史畫(huà)的最大變化是畫(huà)家突破了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言的局限性——主動(dòng)采用夸張、隱喻、象征等表現(xiàn)性語(yǔ)言，將其注入 “當(dāng)代性” 因素；在造型、色調(diào)、光線、構(gòu)圖、筆觸等方面，融入個(gè)性風(fēng)格；并最大限度地將歷史語(yǔ)匯納入到自身的語(yǔ)言表述系統(tǒng)中。

在闡釋模式方面，歷史畫(huà)的 “真實(shí)性” 應(yīng)該在創(chuàng)作中被首先尊重。雖然在馬克思主義政治理論的表述中，意識(shí)形態(tài)是推動(dòng)社會(huì)政治變革的動(dòng)力。顯而易見(jiàn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間藝術(shù)創(chuàng)作的磨礪和經(jīng)驗(yàn)積累，當(dāng)代歷史畫(huà)創(chuàng)作的基本模式大致分為三種：其一為象征模式。歷史敘事有著廣闊的想象空間，超時(shí)空的形象疊合往往會(huì)帶來(lái)視覺(jué)的新鮮感，借鑒后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言，把不同時(shí)空中的人物和物象并置在一起，會(huì)使主題得到升華并產(chǎn)生新的意義。其二是隱喻模式。以歷史事件隱喻現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)創(chuàng)造性的想象重新建構(gòu)世界藍(lán)圖，在歷史事件與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)中去表現(xiàn)人物的 “內(nèi)在世界” 和 “個(gè)人靈魂” 。①參見(jiàn)杜少虎 《歷史的審美敘事與價(jià)值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問(wèn)題的思考》，《史學(xué)月刊》2016年第12期。其三是抽象模式。采取特殊的形式構(gòu)成語(yǔ)言去表達(dá)歷史主題，其中更多地借鑒現(xiàn)當(dāng)代的新媒介材料，在造型方面超越物形，偏重主觀表現(xiàn)，多采用形象的疊合和錯(cuò)位，以抽象的、符號(hào)化了的形象強(qiáng)化內(nèi)在的精神力量。在敘事的過(guò)程當(dāng)中凸顯個(gè)人的思想痕跡，從個(gè)體對(duì)世界認(rèn)識(shí)的獨(dú)特角度賦予這些歷史畫(huà)以新的意義。②參見(jiàn)杜少虎 《歷史的審美敘事與價(jià)值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問(wèn)題的思考》，《史學(xué)月刊》2016年第12期。

在管理體制方面，國(guó)家委托與個(gè)人創(chuàng)作相結(jié)合是本次 “重大題材” 美術(shù)創(chuàng)作的新型合作方式。在國(guó)家提供資金保障的前提下，定期預(yù)審草圖，提供專(zhuān)家咨詢，組織學(xué)術(shù)研討，并充分尊重畫(huà)家個(gè)體的自由發(fā)揮。將歷史畫(huà)的創(chuàng)作納入到政府部門(mén)的理性管理之下，這無(wú)疑形成了藝術(shù)創(chuàng)作的 “有組織的現(xiàn)代性” ，國(guó)家和藝術(shù)家個(gè)體成為配合默契的合作者。尤為重要的是，在歷史畫(huà)遭受市場(chǎng)侵蝕的重要時(shí)刻，國(guó)家將那些有才華的藝術(shù)家聘請(qǐng)出來(lái)并從事創(chuàng)造性的工作，同時(shí)，亦給予了畫(huà)家充分的創(chuàng)作自由，這些舉措，提高了畫(huà)家的社會(huì)地位，開(kāi)創(chuàng)了21世紀(jì) “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 國(guó)家資助的先河。

從美術(shù)發(fā)展的眼光來(lái)看，歷史畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)并重是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特景觀。這一景觀再次證明了中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性與西方不同，它不是單純的語(yǔ)言變革，而且還試圖體現(xiàn)新的意識(shí)形態(tài)與倫理價(jià)值。因此，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性是一種復(fù)合的現(xiàn)代性。著名歷史學(xué)家湯因比認(rèn)為： “在舊文明中生長(zhǎng)起來(lái)的新文明會(huì)比舊文明有所進(jìn)步……在漫長(zhǎng)的過(guò)去以及在過(guò)去和現(xiàn)在之間，必須有重復(fù)和相似的地方，人們才能從過(guò)去吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?！雹蹌⑦h(yuǎn)航編譯：《湯因比歷史哲學(xué)》，九州出版社，2010年版，第58—67頁(yè)。從中華文明的歷史長(zhǎng)河中來(lái)看，中國(guó)文化在從 “古典時(shí)代” 走向 “現(xiàn)代文明” 的過(guò)程中，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，儒家學(xué)派的價(jià)值學(xué)說(shuō)更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生以及人的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題，歷史畫(huà)創(chuàng)作為我們提供了新的價(jià)值觀和文化的認(rèn)同感，這種強(qiáng)調(diào) “群體認(rèn)同” 的體認(rèn)方式，無(wú)疑構(gòu)成了中華民族深層的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)和強(qiáng)大的凝聚力，也激發(fā)了今天歷史畫(huà)創(chuàng)作的基本沖動(dòng)?；蛟S，我們可以據(jù)此考慮建構(gòu) “中國(guó)歷史畫(huà)學(xué)派” 的可能性。

四、立場(chǎng)轉(zhuǎn)換：重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的 “新方位”

縱觀中華人民共和國(guó)成立以來(lái)圍繞 “革命歷史題材” “主題性創(chuàng)作” “歷史題材創(chuàng)作” 展開(kāi)的活動(dòng)，我們不難發(fā)現(xiàn)三個(gè)方面的問(wèn)題：第一，實(shí)踐性的創(chuàng)作成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)歷史畫(huà)本體研究的理論成果，雖然有部分頗有見(jiàn)地的理論文章及研究文集問(wèn)世，但其研究深度不夠，對(duì)該工程的系統(tǒng)而又深入的歷史梳理以及理論專(zhuān)題性研究尚顯薄弱。第二，以往對(duì)繪畫(huà)的研究偏重于對(duì)其 “史” 的梳理，而忽略對(duì)其 “論” 的深究，且其理論沒(méi)有形成完整系統(tǒng)的體系。早期的文章多為實(shí)踐性總結(jié)和感悟式發(fā)言而缺乏理論思辨和研究深度。第三，偏重于對(duì)創(chuàng)作技術(shù)層面的探討而忽略思想層面和價(jià)值觀的思考。在研究方法上有 “模仿西方” 的痕跡，缺乏立足本土、站在國(guó)家意志和民族立場(chǎng)之上的學(xué)術(shù)視角，而此次 “重大歷史題材創(chuàng)作” 以及 “中華文明歷史題材” 的歷史畫(huà)創(chuàng)作工程的啟動(dòng)，無(wú)疑給中國(guó)歷史畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究都帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

先談創(chuàng)作實(shí)踐。歷史畫(huà)的復(fù)興給當(dāng)代中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了特殊影響，同時(shí)，1997年舉辦的 “歷史畫(huà)和主題性作品展覽” 也給中國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)了新的啟示。展覽中涌現(xiàn)出一批較為優(yōu)秀的作品，如 《廣州起義》 《鴉片風(fēng)云》《血祭》等，這些作品以獨(dú)立知識(shí)分子的視角觀察歷史事件，畫(huà)家將個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和思考通過(guò)畫(huà)筆轉(zhuǎn)換成圖像、符號(hào)，對(duì)歷史進(jìn)行重新闡釋。這種闡釋已經(jīng)明顯地超越了歷史學(xué)家規(guī)范的話語(yǔ)系統(tǒng)，并始終徘徊在 “藝術(shù)真實(shí)” 與 “歷史真實(shí)” 之間。到了2005年，歷史題材創(chuàng)作呈現(xiàn)復(fù)興苗頭，如俞曉夫的 《我輕輕地敲門(mén)》、馮遠(yuǎn)等人的 《武昌起義》、陳堅(jiān)的 《共和國(guó)的將帥們》，全山石和翁誕憲的 《義勇軍進(jìn)行曲》、陳科的 《詹天佑修京張鐵路》、唐勇力的 《新中國(guó)的誕生》等。這些作品基本沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，但在 “當(dāng)代性” 的表述方面，更顯語(yǔ)言張力。這些作品，普遍表現(xiàn)出一種平視視角和 “多元化” 的審美趣向，對(duì) “人性” 和 “事實(shí)” 的關(guān)注是這兩次工程的主要特征，而平易樸素的繪畫(huà)語(yǔ)言則更讓歷史畫(huà)的創(chuàng)作靠近歷史本身。

這兩次相繼啟動(dòng)的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，與中華人民共和國(guó)成立之初就開(kāi)始的 “革命歷史畫(huà)創(chuàng)作” “主題性創(chuàng)作” “重大題材創(chuàng)作” 等在內(nèi)涵、功能及目的意義上都具有連續(xù)性、延續(xù)性和近似性，但在藝術(shù)創(chuàng)作的題材范圍、藝術(shù)創(chuàng)作方式等方面卻有著重大的突破和升華，其創(chuàng)作表現(xiàn)的不再是客觀的歷史，而是一種被打上當(dāng)代人烙印的 “歷史觀” ，它 “通過(guò)圖像來(lái)撰寫(xiě)和延續(xù)中華文明”①梅樹(shù)雪、袁艷娜：《彌補(bǔ)中國(guó)歷史畫(huà)創(chuàng)作缺失的遺憾——中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品研討會(huì)綜述》，《美術(shù)》2016年第10期，第111頁(yè)。， “普遍表現(xiàn)出一種平視的和記錄式的寫(xiě)實(shí)取向”②張堅(jiān)：《視覺(jué)的歷史、寫(xiě)實(shí)的意象——國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的幾點(diǎn)思考》，《美術(shù)觀察》2010年第5期，第99頁(yè)。， “完全用繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形象表述的中國(guó)通史，是形象史學(xué)創(chuàng)新理論的新實(shí)踐”③張巧：《主題性創(chuàng)作的當(dāng)代表達(dá)——以兩大 “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 為中心》，《藝術(shù)百家》2019年第6期，第153頁(yè)。。在這些作者的筆下，古典的 “英雄史觀” 已被現(xiàn)代的平民意識(shí)所取代，如陳堅(jiān)創(chuàng)作的 《共和國(guó)的將帥們》，描繪的是1955年為十大元帥授勛授銜的歷史事件，他以真實(shí)的歷史為依據(jù)，從平凡人的角度來(lái)表現(xiàn)英雄人物的多樣性。沈嘉蔚創(chuàng)作的 《紅星照耀中國(guó)》，把藝術(shù)家自身對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)融入其中，試圖對(duì)歷史做出重新闡釋。張紹城創(chuàng)作的 《淞滬抗戰(zhàn)——十九路軍》畫(huà)面氣氛凝重，對(duì)歷史細(xì)節(jié)的描述詳細(xì)而又完備，揭示和表現(xiàn)了在緊張激烈戰(zhàn)斗瞬間廢墟上的驚心一幕和畫(huà)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)真相的深刻反思。胡偉創(chuàng)作的 《陳獨(dú)秀與新青年》在材料的使用上亦有創(chuàng)新之處，作者采用群像并置的方式，在斑駁陸離的畫(huà)面中，將陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、蔡元培、魯迅、毛澤東等一批優(yōu)秀人物形象表現(xiàn)得栩栩如生。而此后 “中華文明歷史題材” 的美術(shù)創(chuàng)作，更使21世紀(jì)的中國(guó) “歷史題材創(chuàng)作” 錦上添花，并大放異彩。堯舜禪讓、商鞅變法、楚漢相爭(zhēng)、鑒真東渡以及鄭和下西洋等歷史題材重新得到畫(huà)界的熱切關(guān)注。如：王宏建創(chuàng)作的 《鴻門(mén)宴》在回顧歷史的基礎(chǔ)上以當(dāng)代寫(xiě)實(shí)筆法描繪其完整的歷史畫(huà)卷；任惠中在 《文景之治》畫(huà)面中更多地汲取了漢代畫(huà)像磚、石的意象性特點(diǎn)，形成樸拙厚重的凝重感；而李向群的雕塑更是直承 《元四家》風(fēng)范，以簡(jiǎn)易的寫(xiě)意筆法表現(xiàn)出中國(guó)文人之不羈風(fēng)骨。

“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 工程在中華人民共和國(guó)美術(shù)發(fā)展史上占有相當(dāng)重要位置。對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的全局來(lái)說(shuō)，起到了一定的制衡或者引導(dǎo)作用。重大題材美術(shù)創(chuàng)作的成功，往往能夠確立一個(gè)藝術(shù)家在美術(shù)史上的地位。除此之外， “重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程” 是在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所和中央黨史和文獻(xiàn)研究院指導(dǎo)下開(kāi)展的歷史畫(huà)創(chuàng)作，其以馬克思主義的唯物史觀為創(chuàng)作基礎(chǔ)，創(chuàng)作內(nèi)容具有具體可靠的歷史依據(jù)，基調(diào)是歌頌光明，從而強(qiáng)化了我們對(duì)歷史正面價(jià)值的認(rèn)知。尤其在題材表現(xiàn)上尊重歷史事實(shí)，在特定題材中彰顯藝術(shù)個(gè)性，在一定程度上擺脫了美術(shù)創(chuàng)作概念化 “圖解歷史” 的困境。

再談理論研究。20世紀(jì)90年代之后是 “歷史題材美術(shù)創(chuàng)作研究” 興起的重要時(shí)期。其興盛原因，一是改革開(kāi)放后中國(guó)學(xué)者對(duì)西方研究方法的重新審視和積極引進(jìn)，二是源于中國(guó)學(xué)者對(duì)以中國(guó)文化立場(chǎng)重新建構(gòu) “繪畫(huà)史學(xué)” 體系的迫切訴求，三是國(guó)際間的交流和合作日益頻繁。在許多學(xué)者看來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)史的編寫(xiě)和所采用的史學(xué)方法更多地打上了時(shí)代的烙印，面臨著要求重新構(gòu)建和編寫(xiě)的問(wèn)題。許多人在傳統(tǒng)史學(xué)研究方法與文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)方法之間觀望徘徊，并期望以切實(shí)可行的方法與范式，來(lái)體現(xiàn)繪畫(huà)史重構(gòu)中的 “中國(guó)眼光” 。

中國(guó)美術(shù)的主流價(jià)值觀建設(shè)問(wèn)題，一直是當(dāng)下藝術(shù)史論學(xué)者特別關(guān)注的主要問(wèn)題。在筆者看來(lái)，首先， “重大歷史題材創(chuàng)作” 本身具有 “敘述實(shí)體” 的本體論價(jià)值，敘述實(shí)體正是賦予歷史現(xiàn)象、歷史事件以具體存在形態(tài)，并使之從歷史的敘事中清晰地呈現(xiàn)出來(lái)的那種場(chǎng)面和形象。在這種情形下，創(chuàng)作本身實(shí)際上成為歷史實(shí)在的替身，藝術(shù)形象替代了抽象的文字，這種訴諸視覺(jué)圖像來(lái)表達(dá)情感和記錄歷史事件的畫(huà)面，比起語(yǔ)言文字更加直觀，尤其在審美和精神層面上影響巨大，在端正美術(shù)創(chuàng)作價(jià)值取向、核心價(jià)值觀建設(shè)、抵制歷史虛無(wú)主義傾向等方面具有積極的引領(lǐng)作用。其次，歷史畫(huà)創(chuàng)作是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中非常重要的組成部分，其工程的確立和實(shí)施，是一個(gè)具有文化遠(yuǎn)見(jiàn)的戰(zhàn)略措施。 “重大歷史題材創(chuàng)作” 項(xiàng)目是體現(xiàn)國(guó)家意志、表現(xiàn)民族精神、描繪中華民族百年奮斗史的 “宏偉史詩(shī)” ，也是進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育和中華文化傳統(tǒng)教育、培育民族精神、提高國(guó)家軟實(shí)力的重要范本。再次，重大題材美術(shù)創(chuàng)作蘊(yùn)含了畫(huà)家個(gè)人對(duì)生活的感悟和價(jià)值判斷，在一定程度上它超越了個(gè)體意識(shí)，是表達(dá)集體意識(shí)、喚醒民族歷史記憶、突顯主流價(jià)值觀、凝聚民族精神、深刻反映和揭示中國(guó)人民精神狀態(tài)的重要文化項(xiàng)目。

然而，當(dāng)下流行的似是而非的所謂理論、近代流行的歷史偏見(jiàn)、各種先入為主的觀念正在曲解、誤導(dǎo)、阻礙中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的研究，比如 “現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過(guò)時(shí)論” “國(guó)畫(huà)創(chuàng)造力耗盡論” 等，特別是20世紀(jì)80年代流行不衰的 “西方?jīng)_擊—中國(guó)反應(yīng)” 論模式，曾對(duì)中國(guó)繪畫(huà)學(xué)界產(chǎn)生較大的負(fù)面影響。事實(shí)上，在沒(méi)有遭遇西方?jīng)_擊之前，早在18世紀(jì)中葉，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)出現(xiàn) “現(xiàn)代性” 的萌芽和審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。因此，中國(guó)現(xiàn)代性的形成有兩條線索，其一是中國(guó)本土的自然演變，其二是西方的沖擊和影響。從 “文本撰寫(xiě)” 角度來(lái)看，傳統(tǒng)編纂的 “記賬式畫(huà)史” 與 “考古學(xué)方法” 以及 “風(fēng)格圖像分析” 研究方法都曾對(duì) “現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究” 起到過(guò)積極作用，這種以畫(huà)作為中心的模式、以畫(huà)家為中心的模式、以社會(huì)背景為中心的模式都體現(xiàn)了不同的理論觀念和勾勒出不同的敘述主線，但這些著作在體例和內(nèi)容上都存在著不同程度的缺陷和問(wèn)題，諸如 “史和論統(tǒng)一” 的問(wèn)題、 “文獻(xiàn)與實(shí)物” 的問(wèn)題、 “史實(shí)重建與理論闡釋” 的問(wèn)題、 “形式分析與社會(huì)學(xué)描述” 的問(wèn)題等，這些問(wèn)題，一直長(zhǎng)期困擾著許多學(xué)者，在解釋策略上，很難說(shuō)一種歷史比另一種歷史 “更客觀” ，更接近歷史 “真實(shí)” 。中國(guó)的歷史題材繪畫(huà)創(chuàng)作是跟人聯(lián)系在一起的，而歷史畫(huà)的創(chuàng)造是和歷史相關(guān)聯(lián)的，我們無(wú)法脫離藝術(shù)家個(gè)體、脫離歷史真實(shí)來(lái)談?wù)摮橄蟮男问交蝻L(fēng)格，因此，以畫(huà)家為中心的敘述模式根本無(wú)法將考古學(xué)的成就納入自身體系，雖然很多學(xué)者將考古學(xué)方法引入其中，但以簡(jiǎn)單的類(lèi)型學(xué)劃分，也很難將其思辨性的成果融入歷史學(xué)的描述當(dāng)中。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，我們不難得出結(jié)論，盡管 “國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作” 仍存在尚待解決的諸多理論和實(shí)踐問(wèn)題，但在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上、在 “歷史畫(huà)” 的創(chuàng)作歷史上依然有其不可替代的獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值。

其一，這是中國(guó)歷史上從未有過(guò)的一個(gè)新舉措和新嘗試，這個(gè)創(chuàng)作工程和以往的歷史畫(huà)創(chuàng)作有很大的區(qū)別，它不僅僅是表現(xiàn)歷史的美術(shù)創(chuàng)作，而是通過(guò)歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作梳理中華文脈、傳播中國(guó)理念、體現(xiàn)中華文明，實(shí)際上涉及了當(dāng)代文化的核心價(jià)值觀問(wèn)題，涉及了中國(guó)文化建設(shè)和國(guó)家形象塑造的重大問(wèn)題。從革命的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換到民族國(guó)家的文化立場(chǎng)，一直到古典的英雄史觀被平民政治意識(shí)形態(tài)所取代，重大題材美術(shù)創(chuàng)作顯示了自身無(wú)窮的藝術(shù)魅力和推動(dòng)歷史進(jìn)步的力量。用藝術(shù)創(chuàng)作的方式來(lái)塑造國(guó)家和民族形象，是國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略實(shí)現(xiàn)的重要途徑之一，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)貫穿融匯到藝術(shù)中的一個(gè)創(chuàng)造性舉措，也是中華人民共和國(guó)文化發(fā)展歷程中的標(biāo)志性事件。

其二， “國(guó)家資助” 挽救或者振興了一個(gè)瀕危的畫(huà)種，改變了其受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)支配的畸形、低俗、庸俗化的創(chuàng)作導(dǎo)向，在思想深度和藝術(shù)價(jià)值方面引領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)向。這些畫(huà)作樹(shù)立了正確的國(guó)家觀、文化觀， “喚醒了藝術(shù)家將目光更多地投向有深刻歷史意義、社會(huì)意義和文化意義的題材，將改革開(kāi)放以來(lái)繁榮但略顯失序、失度的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作引領(lǐng)至關(guān)注民生、關(guān)注現(xiàn)代生活、關(guān)注歷史的康莊大道上來(lái)?！雹倮铞骸稓v史、價(jià)值、藝術(shù)、組織——國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《美術(shù)》2010年第2期，第103頁(yè)。特別是對(duì)人性的關(guān)注，努力擯除 “臉譜化” ，拓展主旋律的創(chuàng)作思路。這些極富藝術(shù)感染力的美術(shù)創(chuàng)作，在觀念表現(xiàn)的理性結(jié)構(gòu)之中，融入詩(shī)意的情懷，以動(dòng)態(tài)的豐富性呼應(yīng)國(guó)家意志與人民心志，引領(lǐng)畫(huà)家創(chuàng)作出了能夠?yàn)闀r(shí)代立言、正面塑造國(guó)家形象的 “史詩(shī)” 般作品，其以展覽需要為基本出發(fā)點(diǎn)而建立起來(lái)的具有 “中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)” 和民族特色的創(chuàng)作模式，藝術(shù)地呈現(xiàn)了 “實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興” 的價(jià)值訴求。

其三，在培育國(guó)民的歷史意識(shí)方面產(chǎn)生了巨大影響。這批 “重大歷史題材創(chuàng)作” 與中國(guó)的社會(huì)變革休戚與共，鮮明地體現(xiàn)了國(guó)家意志和民族意識(shí)，在中華民族走向復(fù)興的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)上，回顧自己的歷史，凸顯出畫(huà)家的歷史意識(shí)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，以歷史事實(shí)去喚醒和提升社會(huì)公眾的歷史意識(shí)，突破了以往主題性美術(shù)創(chuàng)作的思維定式，擺脫了歷史畫(huà)創(chuàng)作 “概念化” 和 “圖解歷史” 的困境，在特定題材中彰顯了藝術(shù)個(gè)性，具有鮮明的 “審美的現(xiàn)代性” 特征。

文化價(jià)值觀的弘揚(yáng)可以促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，藝術(shù)的社會(huì)學(xué)價(jià)值在于其以不同的表現(xiàn)手法對(duì)生活作出詩(shī)意的或哲理的闡釋。歷史畫(huà)中所 “表現(xiàn)” 的歷史場(chǎng)景和人物形象，并非對(duì)歷史事件的簡(jiǎn)單復(fù)原和精準(zhǔn)的 “再現(xiàn)” ，而是畫(huà)家在深入體驗(yàn)、理解生活的基礎(chǔ)上對(duì)歷史事件的重新釋讀和 “表現(xiàn)性” 重塑。因此，對(duì)過(guò)去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些歷史畫(huà)無(wú)疑是 “我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來(lái)予以建構(gòu)的” 。②朱剛：《二十世紀(jì)西方文論》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第383頁(yè)。