于 平，黃 丹

在2022年9月15日舉行的第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)閉幕式暨第十七屆文華獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)中，周莉亞、韓真創(chuàng)編的大型舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》榮獲第十七屆中國(guó)文化藝術(shù)政府獎(jiǎng) “文華大獎(jiǎng)” ，是15部獲獎(jiǎng)作品中僅有的3部舞劇之一①另兩部是王舸創(chuàng)編的 《五星出東方》（北京演藝集團(tuán)有限責(zé)任公司創(chuàng)演）、何燕敏創(chuàng)編的 《騎兵》（內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院創(chuàng)演）。。值得一提的是，周莉亞、韓真這一對(duì)搭檔已經(jīng)連續(xù)三屆在中國(guó)藝術(shù)節(jié)中奪得舞劇 “文華大獎(jiǎng)” 。②分別是第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)獲第十五屆 “文華大獎(jiǎng)” 的 《沙灣往事》（廣東歌舞劇院創(chuàng)演）、第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)獲第十六屆 “文華大獎(jiǎng)” 的 《永不消逝的電波》（上海歌舞團(tuán)創(chuàng)演）、第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)獲第十七屆 “文華大獎(jiǎng)” 的 《只此青綠》（中國(guó)東方演藝集團(tuán)創(chuàng)演）。這一 “奇跡” 的創(chuàng)造，固然有多方面的因素，而筆者在總體審度周莉亞、韓真對(duì) 《沙灣往事》 《只此青綠》等五部舞劇的創(chuàng)編后，發(fā)現(xiàn)她倆有濃重的 “麗人” 情結(jié)——這一情結(jié)不僅是其舞劇形態(tài)構(gòu)成的鮮明特征，而且是其舞劇形態(tài)創(chuàng)生的內(nèi)在動(dòng)力。

一、 “青綠山水” 的 “麗人化” 與 《只此青綠》的詩(shī)劇品格

就舞蹈藝術(shù)體裁而言，《只此青綠》自號(hào) “舞蹈詩(shī)劇” 。的確，這是一部充滿 “詩(shī)意” 的舞劇。著名舞評(píng)家馮雙白就指出，該劇實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)空間營(yíng)造法式的突破、舞劇審美意境的突破和動(dòng)作意象舞語(yǔ)之編織方式的突破。③參見馮雙白 《舞蹈詩(shī)劇 〈只此青綠〉的三大藝術(shù)突破》，《藝術(shù)評(píng)論》2022年第8期。實(shí)際上，馮雙白指出的這三個(gè) “突破” 都是 “詩(shī)性” 舞劇的重要特征，或者說是該劇的 “詩(shī)性” 追求帶來了上述三個(gè) “突破” 的實(shí)現(xiàn)。那么，《只此青綠》的 “詩(shī)眼” 何在呢？答案就在 “青綠” 二字，就在舞者形體呈現(xiàn)的 “青綠山水” 之中，就在創(chuàng)演者廣而告之的以主演孟慶旸為代表的 “青綠腰” 之中。其實(shí)，在 《只此青綠》的首輪公演中，雖然已定位為 “舞蹈詩(shī)劇” ，卻是 “詩(shī)” 有余而 “劇” 不足的。作為一部舞蹈詩(shī)劇，劇名中的 “青綠” 本是聯(lián)系著宋代繪畫的曠世杰作《千里江山圖》而言的。據(jù)傳，這幅收藏于故宮博物院的畫作，是北宋畫家王希孟傳世的唯一畫作。這幅畫作由王希孟歷經(jīng)半年時(shí)間完成，終稿時(shí)他年僅十八歲。該畫在設(shè)色和用筆上繼承了傳統(tǒng)的 “青綠法” ，也即以石青、石綠等礦物為主要原料，敷色夸張，具有較強(qiáng)的裝飾性，被稱為 “青綠山水” 。我們注意到，舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》有一個(gè)副標(biāo)題叫 “舞繪 《千里江山圖》” ，這是說該 “詩(shī)劇” 主要應(yīng)圍繞畫家王希孟的人生歷練或畫作 《千里江山圖》的情景描繪來展開。但顯而易見的是， “詩(shī)劇” 的 “舞繪” 構(gòu)想與這兩方面的關(guān)聯(lián)都不甚緊密。如果圍繞著畫家王希孟的人生歷練來展開，只知道他被宋徽宗趙佶看重并親授筆墨技法，但完成 《千里江山圖》后再無音訊，疑為早夭。如果圍繞著畫作 《千里江山圖》來展開，這圖似乎又不如宋代張擇端的 《清明上河圖》內(nèi)涵豐富——香港舞蹈團(tuán)編導(dǎo)梁國(guó)城創(chuàng)編的 “舞蹈詩(shī)” （沒稱 “詩(shī)劇” ）居然從圖中還原出十六個(gè)情境，有 《春郊趕驢》 《隋堤煙柳》《趟馬同樂》《平傘相歡》《社火百戲》《肩摩轂擊》《逆水纖夫》《河市百態(tài)》《夜夜笙歌》《中原花轎》《平橋觀魚》《參神祈?！返鹊?。

周莉亞、韓真面對(duì)的是 《千里江山圖》，她倆既無法用舞蹈描繪峰巒起伏綿延、江河煙波浩渺，也無法隱喻地用舞蹈言說宜人山水的可游可居，以及 “青綠山水” 昭示著彼時(shí)人們對(duì) “長(zhǎng)壽仙山” 的向往。因此，最初的 《只此青綠》以七個(gè)情境來結(jié)構(gòu)自身的 “詩(shī)劇” 模態(tài)，分別是 《展卷》 《問篆》 《唱絲》 《尋石》 《習(xí)筆》 《淬墨》和 《入畫》。實(shí)際上，這里的 《展卷》只是一個(gè)序幕，是一位被稱為 “展卷人” 的故宮博物院的研究人員，以展開畫卷的方式開啟了舞劇的敘事；而這里的 《入畫》則是一個(gè)尾聲，是一群仕女打扮的、擬人化的 “青綠” 畫材，由臺(tái)沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作畫的 “絹本” 之中。也就是說，作為正式情境的 《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》和 《淬墨》，才是編導(dǎo)彼時(shí)由此導(dǎo)出的用 “舞” 之地。這五個(gè)情境均密切關(guān)聯(lián)著絹本、設(shè)色的 “青綠山水” ——如 《問篆》是著眼于絹畫款式的篆刻；《唱絲》是吟唱著蠶桑人家的織絹；《尋石》是研磨著石青石綠的礦料；《習(xí)筆》是挑揀著千毫萬毛的精粹； 《淬墨》是翻晾著松煙輕膠的凝脂……但顯然，編導(dǎo)由一幅具體的畫作抽象到材質(zhì)和技藝的層面，是借此呈現(xiàn)出所有 “舞繪” 的美好——確切地說，舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》并非在 “舞繪” 那幅具體的 《千里江山圖》，而是在展示一種 “生產(chǎn)流程” ，告知我們?cè)鯓硬艜?huì)有一幅具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的 “青綠山水” 。

美術(shù)評(píng)論家張曉凌并不認(rèn)為這是簡(jiǎn)單地展示 “生產(chǎn)流程” ，他深刻地指出： “按慣常的套路，編導(dǎo)們要么演繹帝王的 ‘江山’圖卷，要么取道于文人的趣味與情懷。然而，正如所有的原創(chuàng)性作品都擁有的品質(zhì)那樣，《只此青綠》編導(dǎo)們的創(chuàng)作也是以全新的建構(gòu)為起點(diǎn)與歸宿的。在她們的創(chuàng)作思想中，超越既有圖像的囚籠，否棄既定的套路，尋求新的表現(xiàn)領(lǐng)域及題材，探索新的敘事方式，塑造新的主題，才是作品的價(jià)值與生命所在。在這個(gè)思路的引領(lǐng)下，編導(dǎo)們創(chuàng)作的筆鋒所向，直指 《千里江山圖》背后那個(gè)被歷史嚴(yán)重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨所構(gòu)成的民間技藝體系。在編導(dǎo)們看來，這里所內(nèi)蘊(yùn)的萬物有靈論、智慧、激情、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括 《千里江山圖》在內(nèi)的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點(diǎn)。饒有意味的是，沿著這種認(rèn)知，可以自然地推導(dǎo)出一個(gè)全新的概念—— ‘人民山水’。盡管這一概念或許會(huì)引起諸多爭(zhēng)議，但我堅(jiān)持以為， ‘人民山水’之理念是《只此青綠》全劇的思想基石，也意味著由《千里江山圖》到 《只此青綠》的價(jià)值轉(zhuǎn)向；同時(shí)，它也為新敘事結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生提供了可能?！雹?gòu)垥粤瑁骸?“只此青綠” ：古典山水精神的返場(chǎng)與再生——舞蹈詩(shī)劇 〈只此青綠〉觀劇所思》，《藝術(shù)評(píng)論》2022年第5期，第57頁(yè)。張曉凌劇評(píng)的要旨，是認(rèn)為 《只此青綠》通過 “民間技藝體系” 的表現(xiàn)，賦予 “青綠山水” 以 “人民山水” 的內(nèi)涵，這當(dāng)然極大地提升了 “詩(shī)劇” 的主題意義。但作為一部 “詩(shī)劇” 的構(gòu)成模態(tài)而言，筆者關(guān)注的是對(duì) “青綠山水” 的 “麗人化” 表現(xiàn)，這個(gè) “麗人化” 的典型體態(tài)就是已成為該劇形象代言的 “青綠腰” 。同時(shí)，由于 “青綠麗人” 在劇中有著鮮明的王希孟 “夢(mèng)中情人” 的象征，使 “詩(shī)劇” 由于對(duì)首席人物心靈世界的深度刻畫而由 “詩(shī)” 入 “劇” ，構(gòu)成了名副其實(shí)的 “詩(shī)劇” 。

二、當(dāng)下舞蹈的 “國(guó)潮美學(xué)” 或起始于舞劇 《杜甫》的 “麗人行”

當(dāng)觀眾為舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》 “麗人化” 的 “青綠山水” 所吸引并垂青之時(shí)，大多會(huì)將其與近年來由女子群舞 《唐宮夜宴》引發(fā)的 “國(guó)潮熱” 聯(lián)系起來。如果說， 《唐宮夜宴》所呈現(xiàn)給我們的是一群豐腴雍容的盛唐 “麗人” ，那 《只此青綠》呈現(xiàn)的北宋 “麗人” 有著宋徽宗 “瘦金體” 書法般的清峻兀傲。據(jù)筆者所知，周莉亞、韓真對(duì)中國(guó)古代 “麗人” 的舞風(fēng)呈現(xiàn)，起初的關(guān)注點(diǎn)也是盛唐 “麗人” ——但它的舞風(fēng)呈現(xiàn)不是一支獨(dú)立的舞蹈，而是舞劇 《杜甫》中的 “麗人行” 。今天我們可以說，其創(chuàng)編追求遠(yuǎn)早于《唐宮夜宴》的 “麗人行” ，是今日被稱為 “國(guó)潮美學(xué)” 的舞蹈先行者。按理說，舞劇《杜甫》怎么樣都輪不著凸顯 “麗人行” ，盡管也是杜甫有詩(shī)存意；但周莉亞、韓真居然舍得花兩個(gè)月的工夫來細(xì)摳這段舞蹈，并且細(xì)排期間還不許劇團(tuán)讓舞者外出接商演，以免干擾對(duì)已摳風(fēng)格的精準(zhǔn)理解。為什么在塑造詩(shī)人杜甫形象的舞劇中， “麗人行” 能占據(jù)一席之地并成為顯要的舞段？這當(dāng)然事關(guān)舞劇的整體構(gòu)成模態(tài)。筆者所說的 “構(gòu)成模態(tài)” ，是指舞劇 “以舞構(gòu)劇” 的方式。舞劇大家舒巧曾批評(píng)過用 “戲” 之竹骨串起 “舞” 之果肉的 “糖葫蘆式” 模態(tài)，批評(píng)過用 “舞” 之面皮包里 “戲” 之肉餡的 “肉包子式” 模態(tài)……周莉亞、韓真舞劇 《杜甫》的模態(tài)，撲入眼簾的直感乍一看也是 “舞段” 的塊狀組接——正因?yàn)槭?“塊狀” ，所以似乎用不著什么 “竹骨” 來串聯(lián)。 “塊狀舞段” 的轉(zhuǎn)換作為 “情境意象” 的變遷，雖于客觀敘事而言有些欠嚴(yán)謹(jǐn)，但卻很符合主體心境對(duì)于往事追憶的特征。

舞劇 《杜甫》 （重慶演藝集團(tuán)創(chuàng)演）由上、下兩篇構(gòu)成。上篇的 “塊狀舞段” ，用筆者的話來說可以稱為 “求仕行” “麗人行” “兵車行” 和 “難民行” 。在 “求仕行” 中，是十?dāng)?shù)官員與學(xué)子手捧書卷由下場(chǎng)門向上場(chǎng)門參差行進(jìn)，這種行進(jìn)的動(dòng)態(tài)在抬腿邁步中交織著作揖拱手——看似一個(gè)純粹的情境式舞段，但通過橫列匍匐在臺(tái)口的五人與面向上場(chǎng)門滿臺(tái)作揖的眾人形成的鮮明對(duì)比，構(gòu)成了一種通過造型空間而隱喻心理情境的對(duì)比，即一種渴望 “求仕” 又心悸 “失我” 的對(duì)比。在上述舞者悉數(shù)散盡后，空曠的舞臺(tái)上，由樂池處背身向天幕緩緩行進(jìn)著一位發(fā)髻高聳、袍裙拽地的佳麗，佳麗服飾華麗，發(fā)式瑰麗，步態(tài)媚麗，袍裙在身后拖出長(zhǎng)長(zhǎng)的裙裾……剎那間，眾佳麗從兩側(cè)副臺(tái)參差步入，薄如蟬翼的長(zhǎng)裙外裹著挺若雀屏的風(fēng)披；因?yàn)轱L(fēng)披不僅拖地而且漫足，所以這段舞的眾佳麗基本都是 “定位” 中的舞蹈，只有偶爾的片刻褪下風(fēng)披 “流動(dòng)” 起來——這是上篇中作為 “點(diǎn)睛” 之筆、確切說作為 “炫目” 之光的 “麗人行” ?？吹贸?，周莉亞、韓真編這一舞段不急不躁、不趕不催，因?yàn)樗齻円氖?“麗人” 的慵懶之態(tài)，要的是慵懶之態(tài)的散淡之情，要的是杜甫的詩(shī)意： “態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟……” 筆者此前說周莉亞、韓真花兩個(gè)月工夫來調(diào)教這段舞蹈，正是要調(diào)教出舞者的 “慵懶之態(tài)” 和 “散淡之情” 。

“麗人行” 后的 “兵車行” 是 “車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰” ； “兵車行” 后的 “難民行” 是 “少陵野老吞哭聲，春日潛行曲江曲” ……這時(shí)的 “兵車行” ，是伴隨碩大的車輪，由上場(chǎng)門向下場(chǎng)門行進(jìn)的軍旅，有的是蠻橫而無威嚴(yán)，有的是驕狂而無整肅……編導(dǎo)用意所在，在于用這種兩極分化的強(qiáng)烈反差，揭示出社會(huì)繁華背后的厚重危機(jī)；在于用這種貌似 “盛世” 的 “破敗” 隱憂，吐露出杜甫 “窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。取笑同學(xué)翁，浩歌彌激烈……” 的隱痛；當(dāng)然，更在于用這種 “情境意象” 為下篇的 “安史之亂” 做舞劇敘述的過渡。實(shí)際上，那種種 “塊狀” 遷變的 “情境” ，不僅是杜甫心中投射的 “意象” ，而且是杜甫親歷其中的 “物象” 。在下篇中，這種 “物象” 與 “意象” 時(shí)而交錯(cuò)穿插，比如 “安史之亂” 的 “物象” 讓杜甫置身其中，接踵而至的 “玉環(huán)之殤” 則是杜甫遙感的 “意象” ；時(shí)而又并存互轉(zhuǎn)，比如在杜甫 “棄仕歸田” 后，那種 “安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏” 的盼念，在他與鄉(xiāng)間野老、塍上村婦的率性舞蹈中融為一體。這段筆者稱為 “農(nóng)樂行” 的舞段，是下篇中的 “點(diǎn)睛” 之筆和 “炫目” 之光。也就是說，下篇在 “亂世行” “長(zhǎng)恨行” （貴妃被賜死馬嵬坡）和 “別離行” （取杜詩(shī) “三吏” “三別” 詩(shī)意）之后，以 “農(nóng)樂行” 將全劇推向高潮——將 “詩(shī)史” 的杜甫推向 “情圣” 的杜甫。 “情圣杜甫” 是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)杜甫的認(rèn)知定位，如其所言： “他 （指杜甫——引者）是個(gè)富有同情心的人……他對(duì)于下層社會(huì)的痛苦看得真切，所以常常把他們的痛苦當(dāng)作自己的痛苦?！?梁?jiǎn)⒊€說： “工部 （杜工部，即杜甫——引者）寫情，能將許多性質(zhì)不同的情緒歸攏在一篇，而得調(diào)和之美……他的情感像一堆亂石，突兀在胸中，斷斷續(xù)續(xù)地吐出，從無條理中見條理，真極文章之能事?！雹賲⒁娏?jiǎn)⒊?《情圣杜甫》，清華大學(xué)演講稿，1922年。聯(lián)想到舞劇 《杜甫》，筆者以為周莉亞、韓真是認(rèn)同梁?jiǎn)⒊恼J(rèn)知，并深得其所言 “情圣” 之真諦的——?jiǎng)≈形瓒?“麗人行” ，正屬于將 “許多性質(zhì)不同的情緒歸攏在一篇，而得調(diào)和之美！”

三、《雨打芭蕉》的樂思外化出舞劇《沙灣往事》的客家 “麗人”

由舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》中 “青綠山水” 的 “麗人化” ，我們聯(lián)想到了舞劇 《杜甫》中欲得 “調(diào)和之美” 的 “麗人行” ——可以說， “麗人行” 的 “調(diào)和之美” 正是今日舞蹈 “國(guó)潮美學(xué)” 的內(nèi)質(zhì)所在。但綜觀周莉亞、韓真的創(chuàng)編，她倆的 “麗人” 情結(jié)在其首部舞劇 《沙灣往事》中就已經(jīng)滋生萌發(fā)了。你或許聽說過 “沙灣” 是廣州番禺的一方古鎮(zhèn)，你也或許聆聽過廣東音樂 《雨打芭蕉》和 《賽龍奪錦》；但看過舞劇 《沙灣往事》，你就會(huì)懂得 “廣東音樂” 與番禺沙灣的姻緣和淵源，就會(huì)懂得沙灣的 “何氏三杰” 與前述 “廣東音樂” 的關(guān)聯(lián)如同江蘇無錫的華彥鈞和他的 《二泉映月》。 “廣東音樂” 的 “何氏三杰” 是何柳堂、何與年、何少霞，在典型化的舞劇人物中， “三杰” 被整合為 “雙雄” ——何柳年與何少巖；當(dāng)然，在 “二何” 中何柳年是 “男一號(hào)” ，因?yàn)槲鑴〉膬晌慌鹘窃S春伶和潘紅英，都是因何柳年而導(dǎo)入的。這部舞劇的人物關(guān)系安排有些錯(cuò)綜：許春伶與何柳年是 “愛樂” 的 “知音” ，但何柳年卻難違父命與潘紅英結(jié)為 “連理” ，傷情無奈的許春伶又被柳年的堂弟少巖暗戀……我們知道， “雙人舞” 是舞劇藝術(shù)最重要的敘述手段，上述四人因種種情愛糾葛形成不同的 “雙人” 配置，理所當(dāng)然地成為這部舞劇豐滿著形象、充實(shí)起性格、洋溢出感情的有效手段和華彩舞段。

不過在編導(dǎo)眼中，與何柳年關(guān)連著的兩位女子，潘紅英是 “賢妻” 而許春伶是 “麗人” ——賢妻之 “賢” 多在劇中交代，麗人之 “麗” 則需在舞中綻放。舞劇的第一幕以柳年與紅英的拜堂成婚為主場(chǎng)，不過并沒有絮叨兩人之間的卿卿我我，反倒是凸顯著柳年與堂弟少巖對(duì)樂曲 《賽龍奪錦》的構(gòu)思。編導(dǎo)將兄弟倆腦海中對(duì)樂曲構(gòu)思的冥想進(jìn)行了外化處理，便是在拜堂成婚的主場(chǎng)中出現(xiàn)了 “喧賓奪主” 的 “賽舟舞” ——這段 “賽舟舞” 在舞劇中具有極其重要的位置：一是由它提示了何柳年對(duì) “廣東音樂” 的傾心求索；二是由它合情合理地帶出了堂弟何少巖，從而在另一側(cè)面去綻放了許春伶之 “麗” ；三是由它為最后的高潮——第四幕 《賽龍奪錦》樂曲的完美呈現(xiàn)做了鋪墊。第四幕是在前一幕潘紅英為保護(hù) 《賽龍奪錦》的樂譜而死于日寇屠戮之后，何柳年、何少巖、許春伶三人勠力同心，終使 《賽龍奪錦》為 “廣東音樂” 揚(yáng)眉吐氣——這一幕的 “賽舟舞” ，正是第一幕 “賽舟舞” 的延伸和強(qiáng)化；作為《賽龍奪錦》的 “主場(chǎng)” ，這支 “賽舟舞” 在 “持槳” 的舞者之外，添加了幾乎同等體量的 “操槌” 舞者…… “操槌” 舞者的動(dòng)態(tài)從廣東民俗舞蹈 “英歌” 點(diǎn)化、升華而來，那個(gè)傳說與 “梁山好漢” 關(guān)聯(lián)的 “英歌” 舞蹈，在這里顯示出中華民族不屈不撓、敢恨敢怒的精神氣概，顯示出中華民族最后的吼聲、最強(qiáng)的意志！在這部舞劇涌現(xiàn)的 “大潮” 中，我們仿佛看到人物 “冥想外化” 的 “樂思” 就是民族精神的偉力，看到編導(dǎo) “外化冥想” 的 “理念” 已經(jīng)從技法升華為 “語(yǔ)言” 、凝聚成 “精神” 、充實(shí)于 “想象” 。

其實(shí)，舞劇 《沙灣往事》并非這樣由潺潺小溪直奔浩浩大潮的?？催^該劇者，似乎都忘不了那段在 《雨打芭蕉》樂曲中無窮流連、無盡沉湎的 “聽雨舞” ！許多觀眾從 “聽雨舞” 感受到一種嶺南的 “樂韻美” 和 “粵女味” ，從那拖著木屐、撐著紙傘、垂眉低目、松胯懈臂的體態(tài)舞步中感受到獨(dú)特的風(fēng)姿流韻——一種雖在近代卻不失古風(fēng)的客家 “麗人” 。說實(shí)在的，這段 “聽雨舞” 的確會(huì)讓人聯(lián)想到曾在央視春晚亮相的女子群舞 《小城雨巷》，那支由應(yīng)志琪創(chuàng)作的群舞是從戴望舒詩(shī)意中捕捉到的 “麗人” 。作為其人生第一部舞劇創(chuàng)編中塑造的 “麗人” ，不能說周莉亞、韓真創(chuàng)意時(shí)完全沒有 《小城雨巷》的 “意象” ；但應(yīng)該說 “聽雨舞” 在 《沙灣往事》中不是一段獨(dú)立的舞蹈表現(xiàn)，它是舞劇中民俗情境和人物心境恰到好處的體現(xiàn)，并且它也恰到好處地實(shí)現(xiàn)了從蘇南 “嗲味” 到嶺南 “率性” 的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。在筆者看來，舞劇 《沙灣往事》的 “聽雨舞” 精心刻畫的是 “聽雨” 的 “麗人” ，它不只是強(qiáng)化舞劇 “嶺南風(fēng)情” 的需要；這段 “聽雨舞” 之所以必要而且重要，一是在第二幕要引出何柳年對(duì)許春伶的思念，為兩人的不期而遇做 “橋段” ；二是要在全劇構(gòu)架中形成與 “賽舟舞” 的互映互補(bǔ)，使舞劇的舞風(fēng)張弛有致；三是體現(xiàn)出創(chuàng)編追求的一致性，這便是以劇中音樂人 “冥想外化” 的方式來構(gòu)思 “橋段” 并實(shí)現(xiàn) “合龍” 。正是這種精美的 “麗人” 之舞和完美的 “樂人” 之劇成就了舞劇《沙灣往事》，使之在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中榮獲 “文華大獎(jiǎng)” ，體現(xiàn)出周莉亞、韓真的舞劇創(chuàng)編 “起步就在高原上” 的態(tài)勢(shì)！

四、民族舞劇 《花木蘭》的 “麗人” 情懷與 “柔遠(yuǎn)” 胸襟

民族舞劇 《花木蘭》是周莉亞、韓真繼《沙灣往事》 《杜甫》之后的第三部舞劇創(chuàng)作，與前兩部舞劇形象塑造有別的是，花木蘭作為 “女首席” 是舞劇的 “第一首席” 。因此，雖然有著濃重的 “麗人” 情結(jié)，但周莉亞、韓真無須像 《沙灣往事》那樣用 “聽雨舞” 去擴(kuò)放許春伶的 “麗人” 品性，也無須像 《杜甫》那樣用 “麗人行” 去外化杜甫的 “情圣” 心像。她倆孜孜以求的，在于塑造一個(gè) “軍人” 其外、 “麗人” 其中的花木蘭。因此在筆者看來，民族舞劇 《花木蘭》中的花木蘭，有點(diǎn)像風(fēng)流瀟灑、剛?cè)嵯酀?jì)的 “女版的周公瑾 （周瑜）” 。

民族舞劇 《花木蘭》由四幕構(gòu)成，編劇給每一幕書寫了一段詩(shī)意的提示，卻未能給幕次命名。依據(jù)詩(shī)意的提示與舞劇的呈現(xiàn)，筆者認(rèn)為四幕戲可分別稱為 《代父從軍》《對(duì)鏡思鄉(xiāng)》 《沙場(chǎng)撫孤》和 《壯別純情》；序幕和尾聲則可分別稱為 《鎧甲粉黛》和《寧邊睦鄰》。舞劇第一幕的 “敘事” 很常態(tài)：舞臺(tái)的前區(qū)是年幼的木蘭正在父親的指導(dǎo)下習(xí)武；作為背景的是八對(duì)鄉(xiāng)親，準(zhǔn)確地說是八對(duì)青年夫妻，并且對(duì)應(yīng)著若干桌椅起舞——顯然，這是營(yíng)造一種平和的 “家居” 氛圍，為將要面臨的 “從軍” 做一種反襯的鋪墊。在這種背景氛圍中，幼年木蘭的成長(zhǎng)被敘述得很簡(jiǎn)潔——只是幼年木蘭向下場(chǎng)門走下，而成年木蘭從上場(chǎng)門走上就完成了。這時(shí)，作為 “氛圍” 的群舞轉(zhuǎn)換成 “敘事” 的主體。敘述的是因邊塞吃緊而征丁從戎——從那種青年夫妻欲舍難分的情狀就能真切地感受到這一點(diǎn)……或許正因?yàn)檫@種舞劇敘事的必要，周莉亞、韓真無法從此處去琢磨一段鄉(xiāng)間 “麗人” 的舞蹈。進(jìn)入 《對(duì)鏡思鄉(xiāng)》的第二幕，首先亮相的基本舞段是開赴邊塞后的新兵受訓(xùn)，而 “受訓(xùn)舞” 之后編導(dǎo)設(shè)計(jì)的是 “露營(yíng)舞” ——這段木蘭無奈寄身于這些磨牙打呼、伸手叉腿、翻來滾去的異性戰(zhàn)友中的舞蹈，現(xiàn)在看來，也是為戎裝緊護(hù)、抱枕難眠而步出營(yíng)帳的木蘭做一鋪墊。步出營(yíng)帳的木蘭掏出隨身攜帶的銅鏡，既有 “對(duì)鏡貼花黃” 的追憶，更有 “思鄉(xiāng)情更切” 的感懷。這個(gè) “銅鏡” 作為木蘭 “麗人” 其內(nèi)的隱喻，實(shí)現(xiàn)了花木蘭英雄氣與兒女情的兼容自洽，也使得花木蘭在 “女漢子” 和 “萌妹子” 之間轉(zhuǎn)換自如。

為了凸顯花木蘭的 “麗人” 情懷，民族舞劇 《花木蘭》還設(shè)置了一個(gè)人物 “柔兒” 。 “柔兒” 的命名會(huì)讓我聯(lián)想到古時(shí)中原王朝的 “柔遠(yuǎn)靖邊” 之舉。 “柔兒” 作為敵方的一個(gè)遺孤，既是木蘭性格成長(zhǎng)的外在契機(jī)，同時(shí)也強(qiáng)化著木蘭 “麗人” 其內(nèi)的情懷。在第三幕 《沙場(chǎng)撫孤》中，面對(duì)充滿敵意的柔兒，木蘭竭力用自己的關(guān)愛冰釋柔兒的冷漠，在一段不是 “雙人舞” 的 “雙人” 之舞后，柔兒的孤獨(dú)激發(fā)了木蘭的 “麗人” 情懷，她又情不自禁地掏出銅鏡 “顧影自憐” ……柔兒不解其意，向木蘭索要銅鏡把玩，在攬鏡中似乎看到了野性中未泯的善良……不用什么理由，帶兵的衛(wèi)將軍 （劇中男首席）來到現(xiàn)場(chǎng)，從柔兒手中取過銅鏡后，先是一段 “借鏡抒懷” 的獨(dú)舞，之后是一段臆測(cè) “木蘭是女郎” 的雙人舞——只是這段表現(xiàn)出關(guān)愛和親昵的 “雙人舞” 是衛(wèi)將軍的夢(mèng)境，但花木蘭的 “麗人” 情懷卻得到了比較充分的釋放?；咎m的傳說發(fā)生在南北朝時(shí)的北朝，這時(shí)的 “麗人” 當(dāng)然不同于舞劇 《杜甫》中唐代的 “麗人行” ，也不同于舞蹈詩(shī)劇 《只此青緣》中的 “青綠腰” 。筆者曾讀到詹丹的美文 《英雄氣與兒女情的兼容自洽—— 〈木蘭詩(shī)〉》，道是： “花木蘭是女兒中的英雄，也是英雄中的女兒，所以她超越了女性，也調(diào)侃了男性……花木蘭的時(shí)代既不需要纏足，也比后世少些清規(guī)戒律，但她出遠(yuǎn)門從軍仍然不得不易容換裝成男人，她畢竟無法以自己的女兒身理直氣壯走向外面的廣闊世界，她的女扮男裝的行為，具有廣泛的社會(huì)代表性?！雹僬驳ぃ骸队⑿蹥馀c兒女情的兼容自洽—— 〈木蘭詩(shī)〉》，《文匯報(bào)》2018年3月29日。在這個(gè)意義上，那一時(shí)代還有個(gè)我們舞劇創(chuàng)編也頗為關(guān)注的祝英臺(tái)，她的女扮男裝是 “求學(xué)” 而非 “從軍” ；但與花木蘭相似的是，二者都是走出 “閨門” 而遭遇 “戀情” ——只是祝英臺(tái)的歸家歸出了 “悲情化蝶” ，而花木蘭的歸家歸出的是 “爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊” 的 “喜氣洋洋” ……前述舞劇 《杜甫》和此處的民族舞劇 《花木蘭》雖然不是奪得 “文華大獎(jiǎng)” 桂冠的作品，但卻分別榮獲第十屆、第十一屆中國(guó)舞蹈 “荷花獎(jiǎng)” 舞劇獎(jiǎng)——要知道這個(gè)舞蹈的國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)每?jī)赡瓴旁u(píng)選一次，且一次只授予五部舞??；我們由此可知，周莉亞、韓真舞劇創(chuàng)作的精益求精了！

五、 “諜戰(zhàn)舞劇” 《電波》何以垂青于都市 “弄堂麗人”

《電波》即由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《永不消逝的電波》（以下簡(jiǎn)稱 《電波》），它在第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中榮獲 “文華大獎(jiǎng)” 。第十二屆 “中國(guó)藝術(shù)節(jié)” 在上海舉辦，作為東道主的作品，彼時(shí)有口皆碑的是稱其為中國(guó)首部 “諜戰(zhàn)舞劇” 。雖然這是一部非常精彩的表現(xiàn)革命歷史題材的舞劇作品，但由于 “央視春晚” 這一平臺(tái)的巨大傳播力量，那支在 《漁光曲》 （安娥作曲）演奏中表現(xiàn)的都市 “弄堂麗人舞” （姑妄名之）反倒是家喻戶曉、婦孺皆知。馮雙白評(píng)說道： “這是一部充滿現(xiàn)代審美感染力量的舞劇，它高舉暗夜里的熊熊火炬又不乏動(dòng)人情感，它尊重原作基本構(gòu)架又不局限于簡(jiǎn)單敘述，讓藝術(shù)筆觸深入中華民族復(fù)興道路上先烈們的偉大情懷，又將此情懷揭示得細(xì)致入微、合情合理，讓崇高發(fā)散出耀眼的光芒……這是一部號(hào)稱‘諜戰(zhàn)舞劇’的精心之作，然而，以復(fù)雜燒腦著稱的諜戰(zhàn)片，一般情節(jié)設(shè)計(jì)必走千回百繞路線，人設(shè)計(jì)要神出鬼沒、面孔反復(fù)無常。僅此一點(diǎn)，就似乎與所謂 ‘長(zhǎng)于抒情而拙于敘事’的舞蹈藝術(shù)相沖突。因此， 《電波》是對(duì)舞蹈編導(dǎo)的巨大考驗(yàn)。其核心，是敘事所必須把握的藝術(shù)空間轉(zhuǎn)換。與傳統(tǒng)的舞劇線性時(shí)空邏輯敘事的方式不同，《電波》大量使用了電影蒙太奇的手法，巧妙地構(gòu)織對(duì)比性、復(fù)合性舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)空，并且用舞劇人物的心理流動(dòng)作為舞臺(tái)影像空間轉(zhuǎn)換移動(dòng)的依據(jù)，從而有序地、合情合理卻又出人意料地構(gòu)架起引人入勝的藝術(shù)境界?！雹亳T雙白：《賦崇高革命激情以藝術(shù)光芒》，《人民日?qǐng)?bào)·海外版》2019年5月16日。

我們知道，舞劇 《電波》的男、女首席是中國(guó)共產(chǎn)黨的地下工作者李俠和他的妻子蘭芬；而舞劇中營(yíng)造上海 “大馬路” 典型環(huán)境，并且隱喻 “風(fēng)雨如晦” 時(shí)代特征的，是一群男舞者穿梭往返而構(gòu)成的 “傘舞” ……作為對(duì)舞劇藝術(shù)的整體欣賞，我們其實(shí)并不期待看到那種與劇情、與人物、與戲劇沖突無關(guān)或淺淺關(guān)聯(lián)的舞段。作為 “諜戰(zhàn)舞劇” 的復(fù)雜敘事，《電波》在舞臺(tái)上保持一定間距的三重垂幕，在其各種平移、重組中，為觀眾理解電影 “蒙太奇” 手法創(chuàng)造了某種語(yǔ)境。這種 “垂幕” 對(duì)空間的切割，讓觀眾很快從 “傘舞” 的上海 “大馬路” 融進(jìn)了 “小弄堂” ——在半空晾曬著各種衣物的弄堂內(nèi)，被 “垂幕” 區(qū)隔的空間中讓 “眾生” 的 “和而不同” 顯得豐富而有機(jī)：有人掃地，有人煽爐，有人理發(fā)，有人洗衣……此時(shí)的音樂明顯奏出 “圓舞曲” 的節(jié)拍，讓你感受到 “風(fēng)雨如晦” 年代中 “苦中作樂” 的市民生活，也讓你感受到李俠、蘭芬夜夜發(fā)送 “電波” 的秘密工作……場(chǎng)景中，李俠、蘭芬從上場(chǎng)門走出自己的 “居住地” ，而下場(chǎng)門一側(cè)顯露出 “方記裁縫店” 一角——在舞劇敘事的展開中，觀眾會(huì)看到這是繼李俠工作地 “編輯部” ，李俠、蘭芬的 “居住地” 之后第三個(gè)重要的場(chǎng)景：小弄堂內(nèi)，大勇拉著黃包車來 “拉活” ，學(xué)徒小光從賣花女七月手中買下一枝花；方掌柜故作嗔怒斥責(zé)學(xué)徒小光，而大勇的黃包車?yán)鹄顐b上路……雖說這段 “弄堂晨曲” 很 “啞劇” ，但不得不承認(rèn)它很 “個(gè)性” ——筆者有時(shí)真不知自己是在看 “舞劇蒙太奇” ，還是在看 “無聲動(dòng)作片” 。

這時(shí)，我們應(yīng)該理解周莉亞、韓真為何要在此時(shí)創(chuàng)編一段 “弄堂麗人” 的舞蹈。這是由賣花女七月帶出的一段 “為舞而舞” 的舞蹈——沒有戲劇沖突，也不為性格刻畫做陪襯或反襯。在 《漁光曲》的音樂中，近二十位身著旗袍的女子神態(tài)淡然、動(dòng)態(tài)悠然，且每位舞者都有一張小矮凳和一把小蒲扇。起先，他們是坐在小矮凳上，你顧我盼、我指你點(diǎn)，漸漸起身后反手以扇拍背作悠閑自在態(tài)；然后將扇貼近腰旁，點(diǎn)化出 “花鼓燈” 舞蹈中 “端針匾” 的動(dòng)態(tài)，讓人覺著他們悠閑自在得 “搖曳生姿” 。忽然又各自站在各自的矮凳上，一腿向后高抬作 “劈腿炫技” 態(tài)，下凳后又呈現(xiàn)另一種 “悠閑自在” ，那是從 “海陽(yáng)秧歌” 舞蹈中 “纏頭扇” 化出的動(dòng)態(tài)……這種種從漢族民間舞 “端針匾” “纏頭扇” 化出的動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出上海大都市中小弄堂女性雖并不富足卻不失精致的打理，因而使這段 “弄堂麗人” 的舞蹈與舞劇 《杜甫》中的 “麗人行” 相似，也具有某種 “國(guó)潮美學(xué)” 的品位，為今人所樂見喜聞。其實(shí)編導(dǎo)顯然并不滿足在這部充斥著緊張與懸念的 “諜戰(zhàn)舞劇” 中，僅有一段 “為舞而舞” 的舞蹈——在上述 “小弄堂” 和 “蒲扇舞” 之后，周莉亞、韓真又精心設(shè)計(jì)了 “裁縫店” 的 “旗袍舞” （ “蒲扇舞” 的舞者雖然也身著旗袍，但舞者表現(xiàn)卻無關(guān)于旗袍）——所謂 “旗袍舞” ，是十余位來 “裁縫店” 試穿旗袍的女子，身著色彩繽紛的各色旗袍，她們先是成兩排橫行走，前排由下場(chǎng)門向上場(chǎng)門，后排由上場(chǎng)門向下場(chǎng)門，動(dòng)態(tài)介乎 “服裝秀” 和 “生活態(tài)” 之間，偶爾還有點(diǎn) “拉丁舞” 的味道，似乎也符合彼時(shí)上海 “十里洋場(chǎng)” 的風(fēng)情。說 “旗袍舞” 有點(diǎn) “為舞而舞” ，是因?yàn)樗矝]有足夠的 “戲劇性” 來支撐。兩者比較，之所以 “蒲扇舞” 能廣為人知，一是它借用了 《漁光曲》這支國(guó)人耳熟能詳?shù)臉非?，二是它更符合?guó)人心目中的 “國(guó)潮美學(xué)” 。需要說明的是，舞劇 《沙灣往事》和 《電波》并非因?yàn)閯?chuàng)編了 “聽雨舞” 和 “蒲扇舞” 而榮獲 “文華大獎(jiǎng)” ，但這類 “麗人” 之舞的不脛而走、沁人心脾卻是值得研究的舞蹈現(xiàn)象。

六、 “麗人” 之舞如何在舞劇中合理存在

“麗人” 與舞蹈的關(guān)系應(yīng)該是由來已久的，首先是古已有之的 “女樂” 傳統(tǒng)。所謂 “女樂” ，是娛神樂舞的世俗化，是美色和才藝的共情化。在漢魏六朝之時(shí)更是為了滿足世人 “人生苦短，行樂及時(shí)” 的欲望而風(fēng)靡一時(shí)。 “麗人” ，現(xiàn)在流行的叫法是 “美女” ，而漢魏之時(shí)以 “神女” 相稱。翻閱 《全漢賦》，熱衷于以 “雅言” 賦 “神女” 是彼時(shí)文人雅士的一大追求，比如楊修的 《神女賦》①楊修 《神女賦》： “惟玄媛之逸女，育明曜乎皇庭，吸朝霞之芬液，澹浮游乎太清……膚凝理而瓊絜，體鮮弱而柔鴻。回肩襟而動(dòng)合，何俯仰之妍工。嘉今夜之幸遇，獲帷裳乎期同。情沸踴而思進(jìn)，彼嚴(yán)厲而靜恭。微諷說而宣諭，色歡懌而我從?！?載費(fèi)振剛、胡雙寶 《全漢賦》，宗明華輯校，北京大學(xué)出版社，1993年版，第650頁(yè)。、王粲的 《神女賦》②王粲 《神女賦》： “惟天地之普化，何產(chǎn)氣之淑真！陶陰陽(yáng)之休液，育妖麗之神人。稟自然以絕俗，超稀世而無群。體纖約而方足，膚柔曼以豐盈……襲羅綺之黼衣，曳縟繡之華裳。錯(cuò)繽紛以雜佩，袿焟燿而焜煌。退變?nèi)荻姆?，冀姿態(tài)以相移……彼佳人之難遇，真一遇而長(zhǎng)別。顧大罰之淫愆，亦終身而不滅。心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕……” 載費(fèi)振剛、胡雙寶 《全漢賦》，宗明華輯校，北京大學(xué)出版社，1993年版，第672頁(yè)。、陳琳的 《神女賦》③陳琳 《神女賦》： “感詩(shī)人之攸嘆，想神女之來游。儀營(yíng)魄于仿佛，托嘉夢(mèng)以通精。望陽(yáng)侯而瀇瀁，睹玄麗之軼靈。文絳虬之奕，鳴玉鸞之嚶嚶……申握椒以貽予，請(qǐng)同宴乎粵房。茍好樂之嘉合，永絕世而獨(dú)昌?！?載費(fèi)振剛、胡雙寶 《全漢賦》，宗明華輯校，北京大學(xué)出版社，1993年版，第692頁(yè)。等。當(dāng)然，最廣為傳誦的莫過于曹植的《洛神賦》，是那 “翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪……” ；是那 “揚(yáng)輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛鳧，飄忽若神。凌波微步，羅襪生塵。動(dòng)無常則，若危若安；進(jìn)止難期，若往若還。轉(zhuǎn)眄流精，光潤(rùn)玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭……”④費(fèi)振剛、胡雙寶：《全漢賦》，宗明華輯校，北京大學(xué)出版社，1993年版，第690頁(yè)。

我們注意到，上述文人雅士的 “神女” 賦表達(dá)的是 “可心儀而不可褻玩” 。今日我們可見 “麗女” 情結(jié)的舞蹈，似乎也較好地把握住了 “可心儀而不可褻玩” 的品位。其實(shí)不僅是周莉亞、韓真，還有許多編導(dǎo)也在舞劇中編出令人心馳遐想的 “麗人” 之舞——比如佟睿睿的舞劇 《朱鹮》中皎潔的 “二十四朱鹮舞” 和舞劇 《大河之源》中清冽的 “星辰水舞” ；比如孔德辛的舞劇 《孔子》中的 “采薇舞” 、舞劇 《昭君出塞》中的 “相思舞” ，舞劇 《彩虹之路》中的 “壯行舞” 以及舞劇 《秀水泱泱》中的 “思春舞” ……細(xì)想起來，這諸多 “麗人” 之舞出現(xiàn)在舞劇之中，大多并非舞劇劇目中性格塑造、劇情挺進(jìn)的必需，他們并非 “蛇足” 但卻也絕非 “點(diǎn)睛” 之筆。但為何我們諸多優(yōu)秀的舞劇編導(dǎo)會(huì)熱衷乃至癡迷此道呢？ “央視春晚” 平臺(tái)巨大的傳播力產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)無疑具有強(qiáng)烈的誘惑力——想想多年前劉凌莉的 《俏花旦》，張繼鋼的 《千手觀音》，應(yīng)志琪的 《小城雨巷》以及近年來費(fèi)波的 《敦煌伎樂》，周莉亞和韓真的 《麗人行》、《漁光曲》（ “弄堂麗人” ）、《青綠山水》（ “青綠腰” ）等就能理解這一點(diǎn)。由于 “央視春晚” 的廣而告之，構(gòu)成這些在舞劇模態(tài)中未必恰到好處的 “麗人” 之舞，對(duì)于舞劇的經(jīng)營(yíng)模態(tài)而言，卻是大大有益的。因此，我們說周莉亞、韓真的舞劇創(chuàng)編中具有濃厚的 “麗人” 情結(jié)，一則是說她倆沉浸于古之 “神女” 體現(xiàn)著的 “國(guó)潮美學(xué)” ，二是說她倆也深知 “酒好也怕巷子深” ——不是為了 “炒作” 而是為了 “溢香” 。

其實(shí)，周莉亞、韓真的舞劇創(chuàng)編之所以每部都能有高水準(zhǔn)和高品局，當(dāng)然不能說只是由于她倆具有濃厚的 “麗人” 情結(jié)。這樣去 “管中窺豹” 無異于 “坐井觀天” 。不過分析一下她倆在舞劇創(chuàng)編中如何使 “麗人” 之舞合理地存在，甚至在強(qiáng)化舞劇觀賞性的同時(shí)如何提升舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，這將使后來浮皮潦草的跟風(fēng)者不致誤入歧途、踏入雷區(qū)。第一個(gè)合理存在，是強(qiáng)化舞劇主要人物的性格特征并營(yíng)造其出場(chǎng)的典型環(huán)境。舞劇《沙灣往事》在 《雨打芭蕉》音樂中展開的 “聽雨舞” ，就是為著強(qiáng)化許春伶的性格特征，同時(shí)在其營(yíng)造的典型環(huán)境中，引發(fā)她與何柳年的情感糾葛。至于音樂所體現(xiàn)的音樂人的 “冥想外化” ，以及與 “賽舟舞” 形成的互映互補(bǔ)，是編導(dǎo)具有更高的站位和思考。第二個(gè)合理存在，是替舞劇主要人物代言，吐露其心聲，舒展其蓄積。舞劇 《杜甫》中的 “麗人行” 之舞，正是由杜甫詩(shī)作 《麗人行》脫胎而來；不過這個(gè) “脫胎” 注意到了杜甫 “一堆亂石” （梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)）般的情感，注意到其心聲還是 “窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱” 。第三個(gè)合理存在，是為了調(diào)適舞劇的敘事方式和觀賞效果，比如以一個(gè)流暢、優(yōu)雅的舞段調(diào)適破碎、零散的 “啞劇” 言說。舞劇 《電波》在 《漁光曲》音樂中展開 “蒲扇舞” ，就是對(duì)此前 “無聲動(dòng)作片” 式 “敘事” 的調(diào)適和矯正。這段 “麗人” 之舞在舞劇觀賞現(xiàn)場(chǎng)甚至都讓人覺得略顯冗長(zhǎng)，但卻滿足了觀眾應(yīng)該 “用舞段言說” 的觀賞期待。第四個(gè)合理存在，可以說是周莉亞、韓真獨(dú)到的 “合理” 創(chuàng)編，這就是舞蹈詩(shī)劇 《只此青綠》中 “青綠山水” 的 “麗人化” 。本來，用人、甚或是麗人去 “活化” 某種物象，并非無人嘗試；但如 《只此青綠》般 “活化” 得如此巧奪天工， “活化” 得甚至成為劇中首席王希孟的 “夢(mèng)中情人” 并由此充實(shí)了舞蹈詩(shī)劇的 “戲劇” 內(nèi)涵，這的確無人企及。由此而想到她倆創(chuàng)編的舞劇 《花木蘭》，雖然重在揭示花木蘭 “女漢子” 與 “萌妹子” 的 “性格組合” ，但筆者認(rèn)為其實(shí)也可以找到她倆蔚然成風(fēng)的 “麗人” 之舞的 “用舞之地” 。目前，周莉亞、韓真正在為深圳歌舞劇院創(chuàng)編舞劇《詠春》——這個(gè)圍繞著民族氣節(jié)捍衛(wèi)者葉問展開的舞劇，應(yīng)該也不會(huì)沒有合理存在的 “麗人” 之舞，我們確信并期待著！