蔡雯汐

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

傳記片通過重現(xiàn)一個英雄或留有盛名的人物的日常活動、經(jīng)驗(yàn)和思考，從而進(jìn)入視覺化的記憶空間，營造了與當(dāng)下相類似的社會生活體系：內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和外在世界的延續(xù)以及我們所參與的社會活動；營造了獨(dú)特的英國記憶：教堂的鐘聲、田野的青草氣味、社交季度的觥籌交錯，十八世紀(jì)的英國鄉(xiāng)村記憶與現(xiàn)實(shí)記憶逐漸交錯、重疊。本文主要通過對英國攝政時期的女作家簡·奧斯汀的傳記片的討論，結(jié)合電影媒介中重塑的英國鄉(xiāng)村空間，闡述在電影中記憶完成時所發(fā)生的想象。

一、文化記憶的社會凝聚性

當(dāng)下隨著電子媒介的迅速發(fā)展，片段式文化的快速入侵，經(jīng)典文學(xué)也面臨成為過去式的文化危機(jī)。英國電影通過影像技術(shù)將經(jīng)典文學(xué)轉(zhuǎn)化為媒介支撐的“文化記憶”?！拔幕洃洝奔染哂袑ξ幕瘋鞒械囊饬x，也是一個與社會、文化的外部框架所密切相關(guān)的問題，通過文字、圖像的不斷重復(fù)，與讀者（或是觀眾）之間建立互動關(guān)系。

第二次世界大戰(zhàn)后，美國文化的入侵損害了英國的文化傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)記憶?；貞涗洝饔?、詩歌、電影逐漸成為回憶的補(bǔ)充，缺乏個人經(jīng)驗(yàn)的描述顯得蒼白。傳記片通過空間的重建，具體的強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，重現(xiàn)真實(shí)存在過的人物生活，實(shí)現(xiàn)了文化記憶的凝聚性力量，成為了重塑英國文化記憶的重要外部工具。

20 世紀(jì)80 年代，基于經(jīng)典文學(xué)的英國遺產(chǎn)電影成為向世界傳達(dá)英國性的重要媒介?！读一饝?zhàn)車》（Chariots of Fire 1981）、《甘地傳》（Gandhi 1982）相繼獲奧斯卡大獎，證明了英國遺產(chǎn)電影突出的藝術(shù)價值，改變了20 世紀(jì)20 年代以來好萊塢在英國壓迫性的地位。英國傳記片對作家傳記片情有獨(dú)鐘，則是英國的文化傳統(tǒng)所帶來的凝聚性的表現(xiàn)，通過新的媒介技術(shù)手段進(jìn)一步加強(qiáng)了經(jīng)典文化的記憶。

在1995 年之后，英國大量改編翻拍了英國著名女作家簡·奧斯汀的小說，大部分作品作為描繪英國鄉(xiāng)村以及精英階層所懷念的生活方式，影片對空間、場景的描繪遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過對情節(jié)的復(fù)述。奧斯汀的小說雖然在出版之前已經(jīng)被刪改，她最擅長的諷刺語言在電影語言中也幾乎被消磨殆盡，而具有象征性的英國鄉(xiāng)村場景，成為記憶的重要部分。電影讓觀眾陷入18世紀(jì)英國鄉(xiāng)村制度的“漏洞”之中：田地、道路、教堂，這些曾經(jīng)作為約束的有力武器都成為幻想生活的重要標(biāo)志。以英國的人物、空間、傳統(tǒng)文化為特色的鄉(xiāng)村空間，建立了足夠真實(shí)的地方感，滿足個體的期許和向往。觀看者帶著窺探和好奇，進(jìn)入這些夢幻式的場景之中。

攝政王時期，君王的昏庸、政治的腐敗、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展或者諷刺文學(xué)的誕生在電影重構(gòu)的“記憶”中成為可有可無的附屬品。通過簡·奧斯汀這樣的英國偉大作家及其作品連接時空，進(jìn)入一個重塑的文化記憶中，既有對傳統(tǒng)的繼承，也包含了新媒介所帶來的現(xiàn)時性，溝通當(dāng)下，完成了電影對文化記憶的凝聚性功能。

二、21 世紀(jì)英國傳記電影中的空間

20 世紀(jì)末英國電影在經(jīng)歷政治動蕩的過程，在文化娛樂上形成“酷英國”形象，電影業(yè)企圖制造出一個繁華都市英國的景象。在簡·奧斯汀的鄉(xiāng)村空間塑造中，沒有蒸汽火車（工業(yè)的象征），沒有士兵（戰(zhàn)爭的象征），最高的秩序來源于鄉(xiāng)村中最宏偉的莊園建筑，建筑和自然風(fēng)光成了至高無上權(quán)力的象征。令人向往的詩意空間削弱了被權(quán)力掌控的感知，但是建筑的恢弘又成了無限欲望誕生的場所。電影中的角色關(guān)注社交、關(guān)注禮儀、關(guān)注婚姻，但有意識地避免了這些交往背后的金錢和權(quán)力。而婚姻中的財(cái)產(chǎn)困境是當(dāng)下依舊存在的問題，影片中的鄉(xiāng)村空間已經(jīng)成為一個符號媒介，它連接過去和當(dāng)下的文化、社會以及政治之間的聯(lián)系。英國人也開始像游客一樣探尋他們島嶼上的風(fēng)光。Davies 改編的《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice 1995）中，伊麗莎白尤其喜歡自然風(fēng)光中的“woods and groves”；《成為簡·奧斯汀》（Becoming Jane 2007）中的簡偏愛家鄉(xiāng)的一片樹林，甚至寫了一本書贊美它，弱化了建筑、莊園以及田地在攝政時期作為權(quán)力的象征意義。

英國電影批評家克萊爾·蒙克（Claire Monk）在《British Historical Cinema》中將20 世紀(jì)90 年代后具有遺產(chǎn)電影特質(zhì)的影片稱為“后遺產(chǎn)電影”。英國傳記片（紀(jì)錄片）中呈現(xiàn)出了獨(dú)特的“后遺產(chǎn)電影”特質(zhì)，在塑造時代空間的詩意氛圍中，指出了現(xiàn)實(shí)主義的話語結(jié)構(gòu)的不完整性。薩多夫（Sadoff）估計(jì)，“在20 世紀(jì)80 年代和90 年代，鄉(xiāng)間別墅電影變得如此流行，正是因?yàn)樗磉_(dá)了本世紀(jì)末對國家優(yōu)越性、經(jīng)濟(jì)全球化和高雅文化的未來之間的焦慮”。因此，家宅這個空間足夠吸引懷舊的情緒，避免了現(xiàn)實(shí)中階級流動的焦慮感。

當(dāng)《真實(shí)的簡·奧斯汀》（The Real Jane Austen 2002）攝制組走進(jìn)簡·奧斯汀曾經(jīng)住過的房間時，兩個不同歷史時期的道具和人物都匯聚在一個房間內(nèi)，過去和現(xiàn)在被鎖定在一個空間里，觀眾的目光成了歷史的“他者”。家宅掩蓋了時空的不連續(xù)性，促進(jìn)了一個幻想的空間生成，為過去的權(quán)力關(guān)系提供了一個重演的舞臺，這些權(quán)力關(guān)系在被實(shí)現(xiàn)的過程中被賦予了不同的含義?？臻g作為一種敘事環(huán)境，強(qiáng)調(diào)過去和現(xiàn)在之間的連續(xù)性以及電影內(nèi)部的連續(xù)性，在社會發(fā)展的過程中通過空間敘事對關(guān)于階級、性別和種族的話語進(jìn)行視覺化的重新闡述，與現(xiàn)代和后現(xiàn)代的思維模式保持了一致性。

“后遺產(chǎn)電影”并不完全與“酷英國”多樣化的電影產(chǎn)業(yè)一樣，“后遺產(chǎn)電影”維護(hù)了經(jīng)典的“英國性”，“紳士”文化并沒有被完全解構(gòu)；但是作為“后遺產(chǎn)電影”的傳記片，在英國傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上，以完全虛構(gòu)的空間場景增添歷史人物的活力，文本觸及實(shí)際情況的社會和文化問題，以“英雄”人物沖破困境來滿足人們被現(xiàn)實(shí)所困的情境，進(jìn)一步將好萊塢電影語言和英國電影語言融合，“英國后遺產(chǎn)電影”的拍攝呈現(xiàn)出極大的包容態(tài)度。

從二十世紀(jì)末開始，英國影片中的家宅提供了一個具有表現(xiàn)力的空間和時間坐標(biāo)的混合體，對文化歷史的陌生感會通過視覺奇觀和其中的強(qiáng)烈情感影響而消解。家宅既是戲劇化的社會縮影，也成為了歷史景觀，在文化建構(gòu)的過程中，英國電影充分考慮了集體認(rèn)同的建構(gòu)這一大背景。家宅既完成了對家庭概念的想象，進(jìn)入舒適封閉的過去時空的旅行體驗(yàn)；又在空間的具象化中加劇了華麗視覺的敘事張力，融合空間的現(xiàn)時性特點(diǎn)，在經(jīng)典文學(xué)、文化歷史和現(xiàn)代生活之間徘徊，彌補(bǔ)了時空上的斷裂，掩蓋了沖突性記憶空間的建構(gòu)。

三、超越“物”本身的媒介意義

從文字媒介到電影媒介，英國在建構(gòu)想象的空間上保持了一致性。亞里士多德時期的詩歌、短篇等等文字記錄中，不僅記錄了過去的記憶，并且包含了對未來的語言，隱喻了上帝的全知視角。在新的媒介記錄中，影像的表達(dá)通過空間及其中的人造物的展現(xiàn)，隱喻了具有時代性的權(quán)力所在，通過這個隱喻在新的時代語境下又會發(fā)生再一次解讀。

電影媒介表達(dá)接受了英國社會的夢想，一個消費(fèi)性幻想。電影中所呈現(xiàn)的儀式、身體、知識等成為承載記憶的新媒介。19 世紀(jì)的英格蘭舞會華麗而又繁復(fù)，年輕人躁動的心掩蓋在循規(guī)蹈矩的舞步和禮儀中。作為儀式文化，舞會通過口耳相傳、文字記載到今天的影視化，成為人們趨之若鶩的文化消費(fèi)品。電影《真實(shí)的簡·奧斯汀》將舞會中奧斯汀與勒弗羅伊的調(diào)情地點(diǎn)安排在了兩個地方——二樓走廊以及窗臺前。這兩個空間地點(diǎn)都是畫幅內(nèi)的畫幅。在電影的畫幅內(nèi)，繼續(xù)構(gòu)建了一個“畫框”，把奧斯汀與勒弗羅伊兩個人框在其中，建筑空間的壓抑以及隱喻蘊(yùn)含其中，他倆的調(diào)情就如同畫中一般，是虛無的、幻想的。進(jìn)入巴斯的舞會，運(yùn)用夸張的視覺效果展示奧斯汀內(nèi)心的迷茫。電影通過畫面、音樂、旁白，向觀眾展示一個光怪陸離的世界，鏡頭語言與簡·奧斯汀的文字語言一脈相承，極具諷刺意味地向觀眾介紹19 世紀(jì)名流都趨之若鶩的度假勝地。

除去帝國風(fēng)格的禮服和貴族莊園之外，攝政王時期還有一個僵化而復(fù)雜的社會系統(tǒng)，電影把這個社會系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會的系統(tǒng)——一個對階級變遷不敏感的社會制度。簡·奧斯汀的小說已經(jīng)長期性地重復(fù)和參與了各種制度計(jì)劃：農(nóng)作、禮拜、婚禮、舞會，文學(xué)作品通過描述準(zhǔn)確的時間地點(diǎn)、食物的準(zhǔn)備、物品的擺放，通過特殊的人和事件交織在記憶中，將地方記憶嵌入其中。在電影的制作過程中，與這些經(jīng)典文學(xué)產(chǎn)生交互作用，進(jìn)一步產(chǎn)生錯位感——簡·奧斯汀的傳記是真實(shí)的故事還是她筆下的故事？時代和地方記憶所產(chǎn)生的尖銳差異在這些錯位縫隙中消失了，在電影、文學(xué)所重新建構(gòu)的英國舊鄉(xiāng)村風(fēng)景中，制度和權(quán)力系統(tǒng)成了必須存在的話語，無論是簡·奧斯汀還是她筆下的女主人公，在這些話語的掌控下的反抗行為更具有“真實(shí)感”，也更能與觀眾產(chǎn)生交流產(chǎn)生共鳴。

簡·奧斯汀的身體也成為歷史的媒介，她所經(jīng)歷的遠(yuǎn)離故土、愛情的坎坷都封閉在她的身體內(nèi)，而她的文字成為外化的記憶媒介。從簡·奧斯汀小說改編的電影到簡·奧斯汀傳記片中外化情感的文字展現(xiàn)，英國鄉(xiāng)村、英式舞會、愛情甚至奧斯汀本人等等元素，已經(jīng)超出了對“物”的記憶范疇，電影媒介不斷重復(fù)著“英國文化”的獨(dú)特性。

記憶并不是單單靠幾個世紀(jì)后的新媒介技術(shù)就可以輕易改變的，簡·奧斯汀時期的英格蘭社會大部分時期都處在戰(zhàn)爭中，政治經(jīng)濟(jì)一片混亂，所有人都在懷念過去平靜的美好生活。簡·奧斯汀所創(chuàng)作的小說，也是當(dāng)時人們選擇逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式。戰(zhàn)爭背景使英格蘭失去了大量的年輕男性，給簡·奧斯汀的婚戀題材小說提供了素材，而婚戀題材也是經(jīng)典英國文學(xué)作品中經(jīng)久不衰的話題。二十一世紀(jì)所拍攝的簡·奧斯汀傳記片抹去了現(xiàn)實(shí)的背景、階級的差異、戰(zhàn)爭的苦痛，單純描繪了簡·奧斯汀的戀愛世界，是“后遺產(chǎn)電影”對英國幻想模式的延續(xù)。

電影對空間的限制讓我們對歷史時空產(chǎn)生了模糊的概念，空間和人物本身都成了歷史的新媒介。如何定位簡·奧斯?。克挠H友們說她聰慧美麗，她的讀者認(rèn)為伊麗莎白（《傲慢與偏見》中的女主人公）就是她本人的化身，她的研究者又通過她的親筆書信認(rèn)為這是一個激進(jìn)又善于諷刺的女子。電影世界卻能摒棄所有觀點(diǎn)又融合這一切的觀點(diǎn)，塑造了一個需要被展現(xiàn)出來的簡·奧斯汀的形象，并勸服觀眾“這就是真正的簡·奧斯汀”，滿足了不同觀眾對于她所產(chǎn)生的不同幻想。

四、結(jié)語

英國的傳記電影作為英國另一種形式的“博物館”，通過新的媒介手段重構(gòu)了集體記憶。其展示的文化記憶，銜接過去與未來，具有現(xiàn)時性。簡·奧斯汀時期的英格蘭社會大部分時期都處在戰(zhàn)爭中，政治經(jīng)濟(jì)一片混亂，簡·奧斯汀所創(chuàng)作的小說，是當(dāng)時人們選擇逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式。二十一世紀(jì)所拍攝的簡·奧斯汀傳記片則隱藏了歷史的背景，弱化了階級的差異、戰(zhàn)爭的苦痛，單純描繪了簡·奧斯汀的戀愛世界，是遺產(chǎn)電影之后的幻想模式的延續(xù)。

莎士比亞、簡·奧斯汀、弗吉尼亞·伍爾夫等一批作家，是英國文化遺產(chǎn)中重要并且易被人牢記的人物。在他們的著作中，綠色的原野和傳統(tǒng)英式下午茶都能直接代表英國文化，是戰(zhàn)場上給予士兵力量的有力武器——他們的背后有悠久的歷史支撐著他們，也需要這些影響世界的歷史人物去維護(hù)這深厚的文化底蘊(yùn)。

無論是改編小說的遺產(chǎn)電影還是英國作家的傳記電影，古老英國的空間呈現(xiàn)是在企圖推銷甚至販賣一種生活方式，一種已經(jīng)不復(fù)存在的生活方式。新的媒介傳承了舊媒介所承載的功能，并在想象中重新構(gòu)建符合當(dāng)下的社會交往的文化內(nèi)容，保證其穩(wěn)固性。電影通過自然風(fēng)光的展現(xiàn)，隱藏了身在其中的人們和社會的一系列矛盾，電影掩蓋的窮人水深火熱的生活或者沒有經(jīng)過莊園經(jīng)營者管理的田地，都是為了讓觀眾更好地窺視18、19 世紀(jì)英國的鄉(xiāng)村風(fēng)景，窺視簡·奧斯汀的私人生活，觀眾喜聞樂見的是她對愛情的不卑不亢。

注釋：

①（德）阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學(xué)出版社，2015 出版，第12 頁。