智 婧

（南通大學(xué) 江蘇 南通 226019）

隨著近年來(lái)中國(guó)電影在類(lèi)型片和敘事手法上的不斷探索，市場(chǎng)上涌現(xiàn)出不少懸疑類(lèi)影片，雖質(zhì)量參差不齊，但也偶有佳作，如柯汶利導(dǎo)演于2019年上映的《誤殺》?？v觀這類(lèi)影片，除了感官刺激這一作用在受眾心理上的必要因素，影片在藝術(shù)手法上的運(yùn)用，如蒙太奇、現(xiàn)實(shí)隱喻、敘事策略等，也是此類(lèi)影片得以成功的關(guān)鍵。

一、懸疑外衣下的真實(shí)目的：訴諸人性

懸疑電影作為類(lèi)型片的一種，以不拘一格的敘事手法、快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格來(lái)吸引觀眾，長(zhǎng)久以來(lái)形成自己的一套獨(dú)特定式。影片《烈日灼心》貫徹了曹保平導(dǎo)演的敘事風(fēng)格，沿用了此類(lèi)電影的慣常手法，采用多線交叉敘事。伊谷春、辛小豐作為上下級(jí)亦敵亦友的爭(zhēng)鋒較量為主線，楊自道、伊谷夏注定無(wú)法美滿的愛(ài)情悲劇和陳比覺(jué)、尾巴游離于故事之外的父女情為支線，三線互相穿插，通過(guò)平行剪輯串聯(lián)。不同于常規(guī)的懸疑類(lèi)影片，該片這一手法的使用除了增強(qiáng)懸疑色彩，吊足觀眾胃口，還側(cè)重于保證影片能夠更加高效流暢地?cái)⑹?，減少因影片容量限制而導(dǎo)致的冗長(zhǎng)繁雜；同時(shí)，人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系得以全方位施展?？偟膩?lái)說(shuō)，該片的敘事技巧輔助于敘事本身，而非附加在懸疑片上的套路。

影片一開(kāi)始便交代了宿安水庫(kù)殺人案的始末，犯罪嫌疑人的作案動(dòng)機(jī)、行兇手法、最終去向，三個(gè)懸疑設(shè)置點(diǎn)都有了較為清晰的交代，觀眾一開(kāi)始便了解到了整個(gè)故事的大致脈絡(luò)：三人用斧頭砍殺了別墅主人后，辛小豐見(jiàn)色行兇導(dǎo)致被害少女在反抗過(guò)程中因心臟病發(fā)作而身亡，三人逃亡七年，在此途中另啟身份開(kāi)啟了贖罪之路。案件的翻轉(zhuǎn)在影片結(jié)尾全盤(pán)托出，使得影片的懸疑色彩“大打折扣”。這也印證了影片主要聚焦于主角人物在此過(guò)程中的心理情感變化，重在展現(xiàn)人物弧光。

三兄弟中，辛小豐這一角色的弧光無(wú)疑最為悠長(zhǎng)亮眼。影片開(kāi)始便展現(xiàn)了辛小豐內(nèi)在性格的復(fù)雜之處——他因情欲導(dǎo)致無(wú)辜少女受害身亡，作為案件的始作俑者，他卻是逃離案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)三人中唯一一個(gè)堅(jiān)持回去拯救嬰兒的人。對(duì)比陳比覺(jué)和楊自道，辛小豐展現(xiàn)出人性中的陰暗、怯懦、猶疑，和存留在內(nèi)心深處的人性光輝，是最容易背負(fù)道德枷鎖的人。七年后，辛小豐搖身一變成為治安協(xié)警，無(wú)論是在菜市場(chǎng)與持刀歹徒搏斗還是與伊谷春外出執(zhí)行任務(wù)，辛小豐都表現(xiàn)出了超于常人的“職業(yè)素養(yǎng)”，心思縝密、行事果斷、不計(jì)后果，這種帶有自我報(bào)復(fù)性質(zhì)的“盲勇”是從未肖想過(guò)未來(lái)的自我消耗和麻痹，企圖通過(guò)收割正義實(shí)現(xiàn)罪與罰的等量交換，在一次次的搏命中尋求救贖。而辛小豐性格中沉默寡言的憂郁氣質(zhì)又給這個(gè)人物鋪上了一層孤獨(dú)悲涼的底色，毀滅式的精神自虐賦予其審美意義上的動(dòng)人魅力。辛小豐在與伊谷春的較量中，由最初相識(shí)時(shí)的警惕到選擇辭職逃避，尾巴的病重又讓他被迫與伊谷春正面對(duì)抗，一直到后來(lái)真相塵埃落定，辛小豐在這個(gè)過(guò)程中完成了一個(gè)窮途末路的逃亡者復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)變。租房受挫時(shí)顯露出來(lái)的暴徒本能、不舍尾巴被人領(lǐng)養(yǎng)時(shí)的失聲痛哭、決心放手一搏的孤注一擲，辛小豐展現(xiàn)出一個(gè)背負(fù)著罪過(guò)而不得解脫的人在生與死邊緣的掙扎困頓和自我終結(jié)的人性抉擇。從本質(zhì)上講，辛小豐并不是一個(gè)壞人，他是善惡的集成者、是人性的鏡子，是千千萬(wàn)萬(wàn)普通人中的一個(gè)。

伊谷春作為辛、楊、陳三人的對(duì)立方，其心理活動(dòng)軌跡主要伴隨與辛小豐的交鋒拉鋸展現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)，辛小豐是這場(chǎng)貓鼠游戲中狡猾的鼠，那么伊谷春就是食物鏈頂端的貓，經(jīng)驗(yàn)老道，眼神毒辣，在與辛小豐第一次見(jiàn)面時(shí)便注意到他手指抿煙頭的習(xí)慣，高速公路上與可疑分子一次眼神交鋒便能識(shí)破對(duì)方的身份，伊谷春具備頂級(jí)獵食者強(qiáng)大的洞察力和敏銳的嗅覺(jué)。影片賦予伊谷春與辛小豐等人完全對(duì)立的人物屬性，中產(chǎn)階級(jí)出身，受過(guò)良好教育，家庭和社會(huì)的雙重培養(yǎng)下誕生出的體制內(nèi)人才。然而，伊谷春的人物形象并非是個(gè)古板的教條主義者，而是一個(gè)典型的原則型務(wù)實(shí)派人物。他的原則體現(xiàn)在對(duì)法律的堅(jiān)守，這是他一切行為邏輯的基礎(chǔ)和他作為警察身份的準(zhǔn)則，但同時(shí)他對(duì)于法律的解讀又頗為通透。當(dāng)伊谷春得知辛小豐為了籌集尾巴醫(yī)藥費(fèi)而貪污賭資后，一邊借對(duì)法律的闡釋倒逼辛小豐說(shuō)出實(shí)情；一邊幫辛小豐隱瞞，墊付贓款。當(dāng)他說(shuō)出“我也不會(huì)跟你說(shuō)下不為例，我這么做不代表你也得這么做。這種事兒，只能等你理解?！边@個(gè)高尚的、威嚴(yán)的、象征真理的“偉人”頓時(shí)從冷硬的、傳統(tǒng)的道德衛(wèi)士變成了一個(gè)在世俗社會(huì)左右巡禮的境界高深的智者。這種人情和法理在伊谷春身上的牢固融合借助其自成一派的信仰成為他和辛小豐在對(duì)立中“惺惺相惜”的必要前提。然而在天臺(tái)生死一瞬間，已經(jīng)得知真相的伊谷春在面對(duì)腳下的死亡時(shí)，心中的堅(jiān)固堡壘在瞬間分崩離析，他面對(duì)這個(gè)與他旗鼓相當(dāng)?shù)牡昧Ω蓪?，這個(gè)與他惺惺相惜的朋友，對(duì)辛小豐說(shuō)，“你們?nèi)齻€(gè)去自首吧，放手，小豐！”這是伊谷春面對(duì)信仰崩塌時(shí)的自我獻(xiàn)祭，他以死成全法律，尋求道德背叛的解脫?？梢哉f(shuō)，伊谷春的人物弧光是游走在高位的道德審判者在瞬間跌落的勢(shì)能軌跡。

二、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的呈現(xiàn)

藝術(shù)題材往往取材于現(xiàn)實(shí)生活而展現(xiàn)出虛幻和真實(shí)雜糅的、令人沉溺其中的動(dòng)人魅力，這一特性伴隨著電影這一媒介的誕生和形式主義與現(xiàn)實(shí)主義理論的探索建設(shè)而長(zhǎng)期成為展現(xiàn)電影故事魅力的看不見(jiàn)的法則。影片《烈日灼心》與其三線交叉敘事這一形式主義手法對(duì)應(yīng)的，是其流露出來(lái)的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要表現(xiàn)在其主題輸出、拍攝手法和影像風(fēng)格上。

本片根據(jù)須一瓜小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》改編，故事聚焦于人性的復(fù)雜，探尋法律與良知的關(guān)系。以辛小豐為首的在逃犯罪分子和以伊谷春為首的警察分屬于正義與邪惡兩派陣營(yíng)，隸屬于社會(huì)底層和中產(chǎn)階級(jí)，這種聚焦于社會(huì)不同階層道德視域的主題往往成為現(xiàn)實(shí)主義影片的首選題材，通過(guò)戲劇加工，折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的警示意義。影片也展現(xiàn)了以伊、辛二人為代表的兩種階層的迥異。伊谷春作為典型的中產(chǎn)階級(jí)出身，富裕的原生家庭和優(yōu)良的職業(yè)教育讓其事業(yè)順風(fēng)順?biāo)耐瑫r(shí)，也在金錢(qián)觀上顯現(xiàn)出和辛小豐的截然不同。和楊自道擠在破落出租屋里的辛小豐為了尾巴十萬(wàn)的醫(yī)藥費(fèi)一籌莫展，而伊谷春卻直接墊付了他貪污的4500 塊贓款并拿出銀行卡幫其墊付手術(shù)費(fèi)。此外，伊谷夏調(diào)侃楊自道在傷勢(shì)未愈的情況下出車(chē)接活是“掉錢(qián)眼兒里了”，以及后來(lái)接受陳比覺(jué)的暗示幫助結(jié)清尾巴的住院費(fèi)，伊谷夏天真爛漫、善良爽朗，為愛(ài)奮不顧身甚至在得知真相后幫助三人隱瞞。這種溫室花朵般不諳世事的積極向上的“健康”人格，正是源于中產(chǎn)階級(jí)優(yōu)渥的物質(zhì)條件保護(hù)。伊谷春伊谷夏兄妹真實(shí)再現(xiàn)了階層對(duì)人上升渠道的重要作用以及中產(chǎn)階級(jí)教育體系對(duì)人信仰和人格的塑造，與辛、楊、陳三人所代表的社會(huì)底層人群的生活狀態(tài)完全不同。

除了必要的固定機(jī)位，影片全部采用了手持?jǐn)z影。開(kāi)篇案發(fā)別墅內(nèi)，攝影師用肩扛攝影的方式展現(xiàn)了被害現(xiàn)場(chǎng)的慘況：血泊中的中年夫婦，旋轉(zhuǎn)而上的樓梯，裸體的女孩，被遺忘的吊墜。同一時(shí)間，犯罪嫌疑人在樹(shù)林中奔跑爭(zhēng)執(zhí)，手持?jǐn)z影的不穩(wěn)定性以及快速的鏡頭組接都凸顯了三人的急促，使影片呈現(xiàn)出凌亂無(wú)序的粗糲質(zhì)感。在伊谷春、辛小豐兩人外出實(shí)行抓捕行動(dòng)的情節(jié)中，如高速公路截?cái)喾缸锓肿印⑾滤雷ゲ敦湺緢F(tuán)伙、搗毀賭徒窩據(jù)點(diǎn)、天臺(tái)緝拿以及楊自道窮追搶劫犯等橋段，攝影機(jī)成為“無(wú)形的角色”，配合快節(jié)奏剪輯使影片在風(fēng)格上表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感。另一方面，在文戲中，攝影機(jī)又成為演員表演的一部分，助長(zhǎng)了情感張力。在伊谷春陪同辛小豐前往漁排的途中，前者無(wú)意的話題引出了七年前的宿安水庫(kù)殺人案，作為曾經(jīng)參與案件偵破的伊谷春和作為當(dāng)事人的辛小豐各自陷入了遙遠(yuǎn)的回憶，但心境卻大不相同。兩人在車(chē)中的交談配合正反打鏡頭營(yíng)造出微妙的氛圍變化，同時(shí)，恰到好處的變焦鏡頭“捕捉”人物情感的細(xì)微波動(dòng)——辛小豐叼住煙頭的神情從錯(cuò)愕、陷入回憶、從回憶中驚醒和伊谷春遺憾、震驚、懷疑的神情都通過(guò)拉長(zhǎng)焦距放大特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)。這種變焦鏡頭的運(yùn)用在后面辛小豐落網(wǎng)，伊谷春前來(lái)探監(jiān)的一場(chǎng)戲份中尤為凸顯。此時(shí)結(jié)局走向已經(jīng)落定，狹小的會(huì)見(jiàn)室和垂直的隔離欄都營(yíng)造了空間上的封閉和壓抑，伊辛二人之間從最初的惺惺相惜到亦敵亦友，再到此時(shí)的臨終訣別，手持?jǐn)z影和變焦鏡頭在兩人釋然、痛惜和遺憾的情緒中來(lái)回拉扯。當(dāng)伊谷春?jiǎn)柍觥澳闶侵袑W(xué)開(kāi)始那個(gè)的嗎（指辛小豐是gay）”，鏡頭突然晃動(dòng)拉近，給出兩個(gè)人不同程度的特寫(xiě)，“這么縝密的心思和勇氣，真他媽可惜”，伊谷春眼底的痛惜，辛小豐的沉默，都借助鏡頭有了更為生動(dòng)的呈現(xiàn)。同時(shí)，這場(chǎng)戲在景別選取上幾乎都是近景，人物的頭部和胸部被畫(huà)框強(qiáng)行“截?cái)唷?，手持?jǐn)z影打破了封閉構(gòu)圖和密閉空間帶來(lái)的束縛感，變焦鏡頭則強(qiáng)行侵入角色情緒，完成對(duì)演員的助演。

三、囿于篇幅的工具人設(shè)置以及改編失誤導(dǎo)致的邏輯缺失

影片受制于容量和情節(jié)的復(fù)雜，在人物設(shè)置和編排上多有不合理之處。影片中，最終揭露辛、楊、陳三人身份的房東卓生發(fā)是影片的關(guān)鍵人物，然而該角色的塑造卻流于表面，使其成為單純推動(dòng)情節(jié)的功能性人物。在原著中，卓生發(fā)的岳父母、妻子兒子死于一場(chǎng)大火，他僥幸免于災(zāi)禍而獲得一筆巨額保險(xiǎn)賠償，受困于內(nèi)心譴責(zé)而與一條名為小卓的狗在山上離群索居，以鏟除小廣告為職業(yè)在人世間游蕩，他不遺余力挖掘他人的惡來(lái)聊以自慰、他因無(wú)法與自己和解而逃避過(guò)去，因缺乏勇氣而一味粉飾罪過(guò)，在無(wú)休止的自憐自艾和無(wú)病呻吟中攫獲內(nèi)心安寧。卓生發(fā)不但是社會(huì)中怯懦自私、逃避過(guò)往的一類(lèi)人群的縮影，他更象征著潛藏在人內(nèi)心的虛偽矯飾和每況愈下的社會(huì)風(fēng)氣。然而，影片中的卓生發(fā)卻只是一個(gè)窺私成癮的邊緣人形象，他竊聽(tīng)了43 位房客并做成文件夾收藏，在辛小豐、楊自道兩人的房間中安置竊聽(tīng)設(shè)備成為后面揭露真相的決定性證據(jù)，然而這背后的行為動(dòng)機(jī)卻不得而知，影片沒(méi)有過(guò)多著墨于該人物的塑造，以至于后面卓生發(fā)為了搶救一只公雞而離開(kāi)公寓的另類(lèi)行為像是為了強(qiáng)行制造機(jī)會(huì)讓伊谷春進(jìn)入房間發(fā)現(xiàn)證據(jù)而故意為之。人物動(dòng)機(jī)的三個(gè)維度，生理、心理和社會(huì)的缺失讓這一人物淪為了工具人。同時(shí)，在案件細(xì)節(jié)上影片也出現(xiàn)了相當(dāng)程度的紕漏。例如，宿安水庫(kù)被害少女有一棄嬰這一重要線索在調(diào)查時(shí)沒(méi)有被重視，反而七年后才被師父提出；辛小豐為了以同性戀身份洗清嫌疑故意引伊谷春上鉤，然而伊谷春誤以為其賭球這一細(xì)節(jié)影片沒(méi)有給出暗示；以及影片后段辛小豐等人落網(wǎng)，在伊谷春沒(méi)有告知事實(shí)真相的前提下，以師父為代表的刑警支隊(duì)如何快速趕赴現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施抓捕等。除此之外，伊谷夏如何得知辛楊二人住處，片尾兇手的自述等細(xì)節(jié)也是囫圇吞棗含糊帶過(guò)，缺失了懸疑片應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)，使得觀眾在觀看影片時(shí)產(chǎn)生了對(duì)故事本身的懷疑。

這種敘事上的邏輯缺失除了文字與影像轉(zhuǎn)換上的失誤，還有導(dǎo)演在故事立足點(diǎn)上的選擇偏執(zhí)?！皯乙呻娪暗膭?chuàng)作者不應(yīng)僅僅將現(xiàn)實(shí)生活或者社會(huì)發(fā)展進(jìn)程作為故事背景，更要充分發(fā)掘現(xiàn)實(shí)對(duì)人物命運(yùn)的裹挾和沖擊，從而讓劇情更具震撼力?！痹?，辛、楊、陳三人即是宿安水庫(kù)的殺人兇手，本片導(dǎo)演曹保平在接受采訪時(shí)談到人物行為的合理性，三人在逃亡期間能夠一心向善就說(shuō)明他們是好人，那么又如何能做出殺人的行為？導(dǎo)演針對(duì)這一矛盾在改編時(shí)加入敘事翻轉(zhuǎn)使其合理化。然而，無(wú)論是原著還是影片，都僅僅將立足點(diǎn)設(shè)置在人物本身。因此，觀眾無(wú)法在影片中知曉人物的家庭背景、社會(huì)經(jīng)歷，也就無(wú)法對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)作出合理闡釋。導(dǎo)演想要重點(diǎn)講述人性，卻忽略了客觀世界對(duì)人的塑造作用。這也讓辛小豐并非殺人兇手卻毅然決然赴死的選擇顯得支撐點(diǎn)不足，本該令觀眾震撼的悲劇結(jié)尾卻因?yàn)樯倭藢?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反芻而顯得蒼白單薄。