邸 娟(晉中學(xué)院，山西 晉中 030619)

在《黑炮事件》初露鋒芒之后，國(guó)產(chǎn)電影在黑色幽默的探索上已經(jīng)走過了數(shù)十年的歷程，黑色幽默成為電影人提升喜劇品格、表述現(xiàn)實(shí)問題的重要途徑，而觀眾也一再在票房和口碑上對(duì)國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影給予正向反饋。對(duì)于國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影業(yè)已成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以及其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，我們有必要進(jìn)行一定的梳理。

一、國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影起源與概說

盡管作為術(shù)語(yǔ)，“黑色幽默”遲至20世紀(jì)30年代才由法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者們提出，但其作為一種藝術(shù)風(fēng)格，則可以追溯到古希臘時(shí)期阿里斯托芬的喜劇創(chuàng)作，其后如文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘、塞萬(wàn)提斯等人的創(chuàng)作，也有著顯而易見的黑色幽默特點(diǎn)。而直到安德烈·布勒東與保爾·艾呂雅合著的《黑色幽默》小說集問世，乃至20世紀(jì)60年代美國(guó)弗里德曼對(duì)《第二十二條軍規(guī)》等小說的編撰，人們才普遍以“黑色幽默”作為術(shù)語(yǔ)來形容一種特定的美學(xué)風(fēng)格或表現(xiàn)元素。

黑色幽默將極端荒謬悖理的黑色基因注入喜劇,從而造成恐怖與滑稽交融的雙重美學(xué)效果。黑色幽默并不僅僅存在于文學(xué)領(lǐng)域，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、蓋·里奇的《兩桿大煙槍》等都是植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且表現(xiàn)出生活中異?；恼Q、不和諧一面的經(jīng)典黑色幽默電影。而中國(guó)電影人也不斷對(duì)其審美內(nèi)涵與表現(xiàn)手法進(jìn)行借鑒，如黃建新的《黑炮事件》、陸川的《尋槍》等，都可謂是黑色幽默成功本土化的代表。這一類電影的共同之處在于它們都有著“與荒誕相伴，表現(xiàn)個(gè)體與所處社會(huì)環(huán)境間的不協(xié)調(diào)或沖突對(duì)抗，具有批判性、諷刺性，帶有寓言色彩或象征性”的特征。以黃建新根據(jù)張賢亮小說《浪漫的黑炮》改編而成的《黑炮事件》為例，在這部被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影開山之作的影片中，精通德語(yǔ)的工程師趙書信因?yàn)橐环狻皝G失黑炮301找趙”的電報(bào)而成為領(lǐng)導(dǎo)眼中的“特嫌”，陷入到麻煩之中，被暫時(shí)調(diào)離了技術(shù)翻譯崗位。而也正是由于廠里只能找一個(gè)旅游翻譯馮良才頂替趙書信的職位，導(dǎo)致廠里的WD機(jī)器安裝故障，一枚小小的棋子在信任危機(jī)下造成了上百萬(wàn)的損失。故事因誤會(huì)而可笑，但其深層含義卻是可怕可嘆的。20世紀(jì)80年代知識(shí)分子悖謬的命運(yùn)被揭示得淋漓盡致：他們身為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的精英卻沒能因?yàn)橹R(shí)而得到話語(yǔ)權(quán)，依然飽受權(quán)力的制約與意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，甚至在長(zhǎng)期的逆來順受下完全認(rèn)可了自己卑下的地位。黃建新正是希望人們能從這一讓人哭笑不得的“黑炮事件”中，重新關(guān)注和探討人的主體性，反思知識(shí)分子的社會(huì)地位與歷史使命。

如果說，對(duì)于黃建新、張賢亮一輩人而言，“文革”經(jīng)歷與現(xiàn)代化進(jìn)程賦予了他們觀察荒誕、再現(xiàn)荒誕的動(dòng)力和敏感，那么對(duì)于后輩導(dǎo)演如寧浩、黃信堯等人而言，他們?cè)诒信c前輩同樣的社會(huì)責(zé)任感的同時(shí)，又在某種程度上受到了“娛樂至死”風(fēng)潮的影響，他們?cè)陔娪爸械某芭c戲仿，乃至于在后現(xiàn)代主義影響下的拼貼等，不無對(duì)大眾娛樂需求的迎合。如寧浩在《瘋狂的賽車》《瘋狂的石頭》中運(yùn)用了近乎MTV式的快切畫面和《浮沉的兄弟》等音樂的插入等。

二、國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影的藝術(shù)表現(xiàn)

盡管活躍于不同時(shí)期的中國(guó)電影人對(duì)于黑色幽默有著各自的解讀和探索，他們的電影風(fēng)格也存在微妙的區(qū)別，但從整體上來說，國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影一般都有以下幾種藝術(shù)表現(xiàn)。

(一)反英雄的人物設(shè)置

黑色幽默往往以面目可憎、智識(shí)或能力低下、行為怪異、處境卑微者為主人公，如海勒《第二十二條軍規(guī)》中一心逃跑的尤索林等，相對(duì)于理想崇高、品性正直、能力強(qiáng)大的英雄式人物，反英雄人物更能制造不協(xié)調(diào)以?shī)蕵酚^眾，也更能對(duì)荒誕世情進(jìn)行譏諷。國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影如寧浩的《無人區(qū)》、忻鈺坤的《心迷宮》正是反英雄人物設(shè)置的代表，電影中可謂幾乎沒有人格不卑微陰暗者，且兩部電影都不謀而合地將人與動(dòng)物聯(lián)系起來，暗示人在失去人性后，無情、墮落的一面?！稛o人區(qū)》中潘肖原本只是利欲熏心，而在遭遇了毫無人性可言的鷹販和黑店老板之后，身為律師的潘肖也走上了背棄法律與正義之路，《心迷宮》中看似忠厚善良的麗琴、肖衛(wèi)國(guó)等人，都對(duì)他人起過殺心，正是這些人共同造就了一個(gè)遠(yuǎn)離人類文明的叢林世界。而如米家山的《頑主》、馮小剛的《大腕》《手機(jī)》等，主人公雖不是惡人，卻也是缺陷十分明顯的小人物，他們以油嘴滑舌、玩世不恭等來應(yīng)對(duì)生活中的種種不如意。

(二)異質(zhì)化的時(shí)空建構(gòu)

黑色幽默的文本緊扣現(xiàn)實(shí)生活，但電影人又往往在處理故事時(shí)空時(shí)，有意識(shí)地建構(gòu)一個(gè)畸變了的、異質(zhì)化的時(shí)空，從而使影片有著令人過目難忘的美學(xué)風(fēng)貌。如在《瘋狂的石頭》中，時(shí)間被反復(fù)拆解和重組，電影的文本容量大大增加，而更重要的是信息出現(xiàn)了斷點(diǎn)與懸置。如道哥等行竊遭遇交警，矛盾一觸即發(fā)之時(shí)，另一場(chǎng)車禍引開了交警，隨后時(shí)間線切換到車禍發(fā)生之前，而在包世宏車禍后去找女友借錢時(shí)，公交車上的新聞?wù)貌サ木褪堑栏绲热说男懈`畫面。不同的線索來回穿插，生動(dòng)地闡發(fā)了人生種種巧合下，人的局促與無奈。在空間上，中國(guó)電影人已經(jīng)善于將人們生活場(chǎng)域變形為福柯所說的具有意識(shí)形態(tài)屬性的、寄托了電影人主觀體認(rèn)的特殊場(chǎng)域。如《無人區(qū)》《一個(gè)勺子》《心迷宮》中蠻荒貧瘠、被與道德泯滅掛鉤的農(nóng)村、西部空間，張猛《鋼的琴》中煙囪被儀式性炸毀的破敗廠區(qū)空間，等等，這些空間對(duì)人造成的壓抑感、不適感被放大，人的焦慮、困頓與邊緣化被具象。

(三)荒誕的造型與劇情

荒誕的乃至讓觀眾產(chǎn)生惡心感的人物造型與劇情，之于黑色幽默至關(guān)重要。除前述電影外，還有如周申、劉露的《驢得水》，黃信堯的《大佛普拉斯》等，這些電影無不“通過反生理的方式傳遞非常規(guī)的情緒體驗(yàn)，往往能在觀眾內(nèi)心激活對(duì)于社會(huì)丑惡現(xiàn)象的否定與質(zhì)詢，甚至可能引發(fā)全社會(huì)的關(guān)注，進(jìn)而改變這種荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。如《驢得水》中，裴魁山在夏天穿著貂皮大衣出現(xiàn)在同事的面前，這是荒誕可笑的，而隨后銅匠也穿上了這件大衣，并開始了對(duì)張一曼的迫害。此時(shí)這一造型所承載的任務(wù)就不僅是逗樂觀眾了，貂皮大衣在此意味著卑微者進(jìn)行自我價(jià)值重建的一種手段，而裴魁山與銅匠都在張一曼那里受到了傷害，兩個(gè)穿上大衣的人都對(duì)張一曼進(jìn)行了羞辱報(bào)復(fù)。在《大佛普拉斯》中，以撿破爛為生的肚財(cái)和值夜的菜埔唯一的娛樂就是看菜埔老板黃啟文的行車記錄儀影像，結(jié)果竟發(fā)現(xiàn)了黃啟文殺人一事，肚財(cái)“意外身亡”，而他葬禮上朋友們所用的遺像，還是肚財(cái)因被警察抓上新聞，朋友們從網(wǎng)頁(yè)上下截的圖，而同樣是進(jìn)警察局，殺人越貨的黃啟文卻是副議長(zhǎng)口中的“大善人”，在權(quán)力的庇護(hù)下全身而退。這種荒誕而又真實(shí)的劇情，暴露出階層的分裂，將社會(huì)的不公放大到觸目驚心的地步。

三、國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影的文化內(nèi)涵

在前述藝術(shù)表現(xiàn)手法之下，則是國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影的人文內(nèi)蘊(yùn)，這也是其區(qū)別于膚淺搞笑之作，為國(guó)人精神文明做出貢獻(xiàn)之處。

首先是與審美愉悅密切相關(guān)的審丑文化。黑色幽默電影以人被環(huán)境壓迫、主體性的喪失，以及行為的可笑無理為焦點(diǎn)，將人的痛苦和不幸作為調(diào)侃的對(duì)象，這無疑是一種審丑。觀眾一開始獲得的是一種淺層的審美愉悅，如為姜文《鬼子來了》中花屋小三郎試圖激怒中國(guó)人而兇狠地喊出的“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”等臺(tái)詞而忍俊不禁，但隨后又會(huì)為“丑”所刺痛，如為《鬼子來了》中馬大三等人不堪的生存境遇和愚蠢想法而感到悲慨，但最終又能在理解了姜文所設(shè)置的一系列悖論，與電影人實(shí)現(xiàn)精神上的同構(gòu)和契合之后，收獲到深層次的審美愉悅。

其次是快樂邏輯下的批判精神。國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影在遵循觀眾娛樂與放松的愿望機(jī)制的同時(shí)，又表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性把握，以及大膽的批判和干預(yù)精神。歡樂和嚴(yán)肅的態(tài)度實(shí)現(xiàn)了互相滲透。如在《驢得水》中，張一曼承受的蕩婦羞辱直指女性個(gè)體身份的失落，周鐵男的前后突兀轉(zhuǎn)變，是電影對(duì)人價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)迷失的否定，而校長(zhǎng)的進(jìn)退失據(jù)，則是電影對(duì)人在自以為高尚的動(dòng)機(jī)下，制造自己與他人生存困局這一行為的批判。觀眾實(shí)際上是在笑聲中被卷入了主人公所在的旋渦，從而產(chǎn)生了思考動(dòng)力。與之類似的還有彭浩翔的《買兇拍人》、張楊的《落葉歸根》等，在此不贅。而由于這種批判又是包裹在娛樂模式之中的，電影由此獲得了一種藝術(shù)視點(diǎn)上的開放性，觀眾可以僅僅津津樂道于電影的幽默情節(jié)和夸張影像，也可以從不同的角度來對(duì)電影人真正的情感層次和思維層次做出猜想和詮釋。

最后則是易被忽略但其實(shí)正是國(guó)產(chǎn)黑色幽默特色所在的地域文化。地域文化一直是電影人重要的創(chuàng)作素材，如蓋·里奇有意在《兩桿大煙槍》中以不同英國(guó)區(qū)域的英語(yǔ)口音來對(duì)人物進(jìn)行區(qū)分。而中國(guó)疆域更為遼闊，擁有更為豐富多樣的地方文化，如人物的方言、口音、俗語(yǔ)，或是生活方式等，就往往成為電影人信手拈來制造喜劇效果，或表達(dá)理性批判的利器。如有向《兩桿大煙槍》致敬意味的《瘋狂的石頭》中，地方方言得到了更突出的運(yùn)用。如包世宏作為重慶本地人說重慶方言，道哥和黑皮作為外來戶則講保定和青島話，來自中國(guó)香港的所謂“國(guó)際大盜”麥克則說粵語(yǔ)，同時(shí)包世宏試探“棒棒”，道哥等人在過江索道上行騙，等等，也極具當(dāng)?shù)靥厣＿@些設(shè)定在增強(qiáng)敘事真實(shí)感的同時(shí)，也使得電影的喜劇效果更為明顯。而如陳建斌的《一個(gè)勺子》中，電影一開始就交代了“勺子”是西北人說“傻子”的發(fā)音，讓觀眾將注意力集中在“勺子”上，目睹拉條子從一個(gè)撿到“傻子”的人到最后自己成了“傻子”，從而思索由“傻子”展開的一幅幅西北社會(huì)生活畫卷，品味導(dǎo)演的真意。

同時(shí)還有必要注意的是，當(dāng)下，人們誤以為藝術(shù)家得到了空前的表達(dá)自由，但事實(shí)上，在消費(fèi)時(shí)代的嶄新語(yǔ)境下，電影人因?yàn)槠狈繅毫Χ艿降南拗埔彩强涨暗?，電影的傳媒與商品屬性逐漸削弱其藝術(shù)、文化屬性。國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影不可避免地與其他電影一樣，以大大增加電影的娛樂性元素來爭(zhēng)取觀眾接受。隨之而來的結(jié)果便是“雖然帶給受眾放松的功能，但也弱化了作品對(duì)社會(huì)的荒誕諷刺，喜劇與幽默掩蓋了生活的窘迫與酸楚，生存的痛苦在尖銳的嬉笑中難以察覺地鈍化了，削弱了影片的深度和力度”。這也是有學(xué)者提出“灰色幽默”電影概念的原因之一。在未來，中國(guó)電影人將如何保持文化深度，凸顯社會(huì)責(zé)任感，提升電影的審美教育功能，保持黑色幽默電影長(zhǎng)久的生命力，依然是值得不斷思考的。

可以說，國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影繼承于黑色幽默文學(xué)與西方黑色幽默電影，并基于自身的文化土壤與歷史現(xiàn)實(shí)境況有所創(chuàng)新和突破。就目前的國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影來看，其在人物與時(shí)空設(shè)置乃至劇情的編撰上，已經(jīng)形成了一定之規(guī)，而其蘊(yùn)含的審丑文化、批判精神乃至地域文化也可圈可點(diǎn)。盡管文化潮流不斷更替、表達(dá)語(yǔ)境不斷變化，但人并不會(huì)停止反思自我、觀照現(xiàn)實(shí)，幽默作為人生活的調(diào)和劑也始終不可或缺，我們有理由期待在黑色幽默藝術(shù)思維的引領(lǐng)下，銀幕內(nèi)外世界繼續(xù)進(jìn)行巧妙、積極的互動(dòng)與互構(gòu)。