陳 晗

隨著文化自信的提升，傳統(tǒng)詩詞在當今文學界的地位日益提升，參與到傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中的人越來越多，廣泛的群眾基礎又帶入了各式各樣的觀念思潮，使這一古老的文學樣式煥發(fā)出新的生命。也正因此，當今詩詞創(chuàng)作中存在的一些問題也越發(fā)值得我們深入探討。其中較明顯的一點，即因古今語音變化而導致的對詩詞“聲情”的理解頗顯不足。

詩（及由詩脫胎而來的詞）與其他文體不同，它天生與音樂關系密切。從文學起源的角度來說，詩樂本是一體，因此較其他文體而言，詩尤其注重“聲情”，而音韻的變化就是實現(xiàn)“聲情”的重要方式。

首先說押韻。詩是需要押韻的，中國詩以押尾韻為主。在物理學上，“噪聲”的定義是“一切不規(guī)則的信號”，而音樂的一大特征即具有“旋律”，即規(guī)則往復的音律。詩歌中每若干句韻尾的規(guī)則重復，即構成了詩歌最基本的旋律。格律詩在基本的韻腳以外，又在句中增加了平仄交替律等和諧而有規(guī)律的音韻變化，這使格律詩的音韻美較古詩更為突出。后來的詞在具體的平仄變化等方面與詩又有不同，而其變化皆有規(guī)律這一點是與格律詩相通的。這些有規(guī)則的平仄變化及押韻規(guī)則即后世所稱之“格律”。

當代詩詞圈對詩詞中的格律規(guī)則基本是服膺的，各類詩詞比賽中大都有“須遵守格律”這一要求。而關于格律的作用，即“格律能增強詩（詞）的音韻美，使詩（詞）在文情外更富于聲情”這點也有所認同。但是，在選用哪套押韻及平仄規(guī)則上，詩詞圈內(nèi)部似乎分成了兩大陣營——《平水韻》/《詞林正韻》派和《中華新韻》派。兩派在當代詩詞創(chuàng)作應該使用古韻還是今韻的問題上一直存在爭論，前者以為用《平水韻》/《詞林正韻》來創(chuàng)作方顯“醇正”，后者則認為詩詞亦須與時俱進，既然現(xiàn)代語音以普通話為準，則詩詞創(chuàng)作亦應使用以普通話為基礎而制定的《中華新韻》。

關于這個問題，如果單純從“擬古”或“創(chuàng)新”的角度來討論，似乎很難有結果，不如從音韻是如何影響聲情談起。所謂“平仄”，其實是對漢字發(fā)音特征的一種分類，平聲發(fā)音不太用力，仄聲發(fā)音更須用力。這樣，平聲字和仄聲字就能給人帶來不同的感覺特征，尤其是當它們按照一定規(guī)律組合起來時，這些感覺特征會得到加強。格律詩的音韻變化追求和諧的“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”式的平衡，因此它講究平仄交替，這樣的詩語就既不會太“無力”也不會太“用力”，一切恰到好處。當然，標準的格律只是一個基準，通過適當?shù)恼{(diào)整我們可以實現(xiàn)更多種聲情變化。比如，當詩歌主旨不是那么圓美流轉(zhuǎn)，想加入一些不和諧因素時，一些拗句可以在聲情方面提供幫助，如杜牧《江南春》的第三句“南朝四百八十寺”，句尾連用五個仄聲字。詞更是直接改變格律詩的規(guī)則，以形成更多樣的聲情。如《高陽臺》，其上下片末三句都用平聲結尾，給人以較強的無力感，所以《高陽臺》這個詞調(diào)尤其適合寫低徊幽微之情。又如仄韻《滿江紅》，上下闋共十八句僅有三句平聲結尾，在聲情上就帶來一種不和諧的拗怒，故此調(diào)特別適合用入聲韻。因為入聲有爆破音，在發(fā)音上是最有力的。

不過，由于現(xiàn)代普通話入聲消失的關系，有些古人特意做出的聲情很容易被忽視。比如杜牧的《江南春》，若按《中華新韻》來看，這是一首非常標準的七言絕句，聲情和諧，仿佛一片詩情畫意。但這種聲情與詩中暗含的不滿與諷刺是相齟齬的：南朝崇佛，終至覆滅，今唐帝亦崇佛，得非重蹈覆轍乎？

又比如岳飛的《滿江紅》：

怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切！靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅！駕長車、踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

此調(diào)本用入聲韻，文情聲情皆慷慨激烈，可謂句句見血。但按普通話來讀，《滿江紅》的韻腳則變成了ie/üe韻，甚至第一韻“歇”也成了平聲。這樣的話，原來密集有力如鼓點的音韻特征就消失了。

除音調(diào)的平仄外，其他方面的音韻特征同樣能實現(xiàn)特殊的聲情效果。如杜甫的古體詩《鐵堂峽》中“峽形藏堂隍，壁色立積鐵”一句。在這里，首先是上句以四個平聲結束，下句則直接用了五個入聲。連續(xù)五個入聲非常急促，很不好讀，卻很能體現(xiàn)懸崖峭壁險峻逼仄的壓迫感。上句雖然是連著的四個平聲，但該句卻是入聲起頭，且這四個平聲字皆為軟腭鼻音（-ng），其中后三字都押“陽”韻，這是較為響亮的韻尾。如此密集的軟腭鼻音及“陽”韻字同樣傳達出某種不安，故并不會覺得平弱。上下兩句的聲情恰好匹配山顛之高曠縹緲與山間鐵堂峽之逼仄險絕。

在格律詩中，杜甫同樣能在規(guī)范的格律中構建出各種的音型，從而實現(xiàn)他想要的聲情效果。以其《秋興八首》中第三首的前四句為例：

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

如高友工先生在《杜甫的〈秋興〉：語言學批評的嘗試》中所指出的，第三四兩句的音型相似得近乎重復：以雙聲詞開頭、以疊字結束?！靶潘蕖薄扒迩铩倍加旋X音，“泛泛”“飛飛”都有唇擦音。第二句的音型與三四兩句相比只是稍微調(diào)整了，疊字放在了前面而雙聲變成疊韻放在后面，且“翠微”和“飛飛”韻腳也相同。于是“連續(xù)三次重復一個平衡結構，使人產(chǎn)生一種單調(diào)乏味的感覺。”這種聲情強化了杜甫因羈留夔州不得返鄉(xiāng)而產(chǎn)生的無聊感。

聲情不僅僅是詩詞語音方面的審美項度，它甚至可以直接對詩意的生成產(chǎn)生影響。在這里，我想介紹一下俄國著名語言學家雅各布森關于詩性語言中的理論。雅各布森認為，詩歌之所以富于言外之意，乃是因為詩歌的語言中充滿了“對等”：“在普通語言中，相鄰的語言成分是由語法結構連接的；而在詩性語言中，語法限制就不再適用了，不相鄰的語言成分可以通過對等原則結合起來?！彼^“對等”，我們可以理解為詩歌語句單元之間存在的相同或相反（相反即相同的對稱）?！安幌噜彽恼Z言成分可以通過對等原則結合起來”意味著詩中的“對等”能使詩語中不相鄰的部分通過聯(lián)想（而非邏輯）的方式結合起來，從而生成語法邏輯以外的意義——詩性語言的言外之意。如果借用語音學中“內(nèi)涵”和“外延”的概念，這些言外意更多地屬于感性的“內(nèi)涵”，它們構成了詩歌的“肌質(zhì)”。

對等存在于詩語的各個層面，包括語音層面。很顯然，韻腳處韻尾的相同就是一種語音層面的強對等，而“語音的對等將不可避免地導致語義的對等”，它使詩中韻腳字之間產(chǎn)生關聯(lián)，并生成新的含義。

李白的《玉階怨》是個很好的例子：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

這首詩中的意象，“玉階”“白露”“羅襪”“水晶簾”“秋月”都帶有一種光潔、純凈、透亮、涼冰的質(zhì)感。作為詩中的韻腳字，“襪”和“月”本身在語音上就存在強對等，于是“羅襪”與“秋月”之間通過聯(lián)想的方式結合起來?！傲_襪”代表著“我”，“秋月”則是“我”可望不可得的愛情。由于二者之間形成了對等，因此語詞中共同的內(nèi)涵特征，即那種光潔冰涼的特質(zhì)通過對等被凸顯了，月光穿過水晶簾照到“我”的那種感覺，竟帶上了白露浸透羅襪的感覺，視覺與觸覺、色調(diào)和溫度都互通了，整首詩都充滿了某種意在言外的質(zhì)感，這種質(zhì)感緊緊地附著于女主人公的情感之上。古人云“言不盡意”，“情”是最難描述的一種意。李白正是用這種通感的方式，將難以言喻的復雜情感展現(xiàn)給讀者。而同樣地，如果用今音來讀，這首《玉階怨》不再押韻，于是對等的效果將大打折扣，這將不可避免地影響詩意的生成。

上述幾個例子充分說明，今音古音的差異會直接影響到我們對古代作品的理解。本文無意糾結于當下詩詞創(chuàng)作應用古韻還是今韻，而重在說明“聲情”的重要性。很多時候，我們在選擇古韻抑或今韻創(chuàng)作時，僅將其作為某種習慣，卻較少關注其背后所自帶的聲情體系。這樣的話，即便是使用古韻（如《平水韻》）的創(chuàng)作者，若未能意識到聲情之美，也無法很好地使用古韻，僅能作死記硬背的填字工夫。反之亦然，若能使用《新韻》創(chuàng)作出符合聲情之美的作品，亦何妨其為《新韻》。

不過，詩詞創(chuàng)作畢竟需要以古人為師，詩詞這一文學體裁在上千年的歷史積淀中有太多值得我們學習的地方，聲情之美亦然。要體味古人詩詞的聲情之美，可以采取適當方式向“古音”靠攏，比如“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，現(xiàn)在很多時候都會為葉韻而讀作xiá。當然，我們必須明確一點，葉韻的讀音并非還原古音，也正因此，葉韻說經(jīng)清代學者駁斥后普遍不為后世語言學家所接受。但若僅就讀詩時把握聲情而論，葉韻還是有其可取之處的。另外，古音現(xiàn)在雖已經(jīng)不復存在，但許多南方方言如閩南語、粵語、吳語都保存了大量古音因素，其中最重要的一點是入聲的保留。在這些方言中，入聲不僅僅是韻書中的一類集合，而是活生生的語言現(xiàn)象。若借用這些方音去讀岳飛的《滿江紅》，確實更能把握該調(diào)的聲情。實際上，除了對個別字的臨時改讀，系統(tǒng)運用音韻學知識并配合方言來體味古詩詞中的聲情，然后將其轉(zhuǎn)化到詩詞創(chuàng)作中，或許是值得探索的一條路。

當然，完全用今音進行詩詞創(chuàng)作亦非不可。雖然由于入聲的缺失導致以《新韻》為準的詩詞在聲情方面不如古音豐富，但普通話畢竟是當代中國使用率最高適用范圍也最廣的語音，使用普通話進行詩詞創(chuàng)作，是有助于詩詞創(chuàng)作的推廣及普及的。而且如前所述，若能掌握古詩詞中的聲情技巧并施之于以《新韻》為準的詩詞創(chuàng)作中，則更是一種開拓之功。