上海電力大學(xué) 上海師范大學(xué) 錢屏勻

引言

自1820年英國人湯姆斯(Peter Perring Thoms)在《亞洲雜志》()上發(fā)表第一個節(jié)譯本(《名相董卓之死》)以來，《三國演義》的英譯已經(jīng)走過了兩百年歷程。這部以軍事、政治、權(quán)謀為主題，包羅中國文化萬象的古典名著在早期“漢學(xué)熱”的驅(qū)動下，吸引了眾多來華西方人士為之傾倒而致力于語際間的重新闡釋。兩百年來，《三國演義》英譯的節(jié)譯本已超三十個(鄭錦懷，2019： 154)，而全譯本也已達到三個——1925年英國人鄧羅(C. H. Brewitt-Taylor)的譯本、1991年美國漢學(xué)家羅慕士(Moss Roberts)的譯本和2014年華東師范大學(xué)教授虞蘇美對鄧羅譯本所做的校譯本。這三個全譯本由不同文化身份的譯者于不同的歷史時期創(chuàng)作，受時代語境的變遷、贊助人的需求和譯者本身主體色彩的影響而各具風(fēng)貌。其中羅慕士譯本因其對原著的忠實再現(xiàn)而被公認為是“學(xué)術(shù)型”翻譯的典范，在其問世后的三十年間，一直是國內(nèi)進行《三國演義》英譯研究和海外進行《三國演義》原著研究的最重要文本依據(jù)，受到國內(nèi)外評論界的一致好評。

遺憾的是，在這些評論聲中，唯獨缺少了對羅譯本“誤譯”現(xiàn)象的關(guān)注。作為任何翻譯中都不可避免的問題，誤譯“反映了譯者對另一種文化的誤解與誤釋，是文化或文學(xué)交流中的阻滯點，特別鮮明、突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲與變形”(謝天振，2013： 117)，因而具有極為珍貴的研究價值。就漢學(xué)家譯者而言，盡管其“譯入”行為占有表達上的天然優(yōu)勢，但同時也辯證地存在著與原著語言、文化、心理、美學(xué)深層次認知上的疏離，或出于對原文在“語境遷徙”后的適應(yīng)力之考慮而主動謀求的順應(yīng)妥協(xié)，從而導(dǎo)致諸種“誤譯”現(xiàn)象的發(fā)生。由此可見，誤譯可能是無心之過，也可能是有意為之。本文聚焦羅譯本中的“有意誤譯”，通過對譯本實例的梳理分析，洞察其背后的文化、宗教、心理、詩學(xué)等深層客觀因素和譯者根據(jù)歷史語境、文化差異、主流詩學(xué)以及特定翻譯目的而進行改寫的主體性意識，以還原羅譯本除“忠實、學(xué)術(shù)”之外的別樣圖景和面貌，展現(xiàn)漢學(xué)家譯者在進行中國典籍英譯過程中的操控，為中國文學(xué)外譯提供鏡鑒。

一、 “誤譯”中的意義與異議

縱觀中西翻譯史，“忠實”標準向來被視為圭臬——源語和譯語兩種文字須得銖兩悉稱，方能“賓主盡歡”的觀念深入人心。在這種“原文至上”傳統(tǒng)的長期主導(dǎo)下，“誤譯”作為一種與“正譯”相對立的翻譯現(xiàn)象，歷來因其與“忠”、“信”原則的捍格而為譯論家所指摘。這其中當(dāng)然不乏譯者因語言功底欠佳、文化知識不足或翻譯策略運用不當(dāng)而產(chǎn)生的無意識、低層次舛誤。以中國文學(xué)的“譯出”而論，早期漢學(xué)家的低級“誤讀誤釋”自不待言，即令是在文化交流不斷深化、漢學(xué)研究日趨成熟的今天，現(xiàn)當(dāng)代漢學(xué)家們英譯中國文學(xué)作品的譯文中依然難免會出現(xiàn)此類問題。事實上，由于中華文化幽微精深，哪怕是文化修煉多年、譯筆老到成熟的優(yōu)秀譯者如英國漢學(xué)家藍詩玲(Julia Lovell)也免不了出現(xiàn)“語言、文化、文體”上的明顯訛誤(呂奇、陳紹琦，2019： 56)；中國外文局外籍專家詹納爾(W.J.F. Jenner)在翻譯古典名著《西游記》時，亦出現(xiàn)不少因理解誤差、文化誤解而產(chǎn)生的遺漏和訛誤(榮立宇、崔凱，2019： 59)；而美國漢學(xué)家譯者徐穆實(Bruce Humes)在翻譯茅盾文學(xué)獎作品《額爾古納河右岸》時，雖竭力譯出本真，但仍然出現(xiàn)了因“未能對作品隱含的生態(tài)意識有效解碼而產(chǎn)生的深層理解上的‘誤譯’”(呂曉菲、戴桂玉，2015： 85)。由此可見，“忠于原文”依然是目前乃至今后譯學(xué)界評判翻譯質(zhì)量的重要考量之一。但是，翻譯活動的復(fù)雜性常常以“意外”的方式提醒人們，“忠實”的翻譯也可能很糟糕，而“誤譯”卻未必是“劣譯”。出于對意識形態(tài)、歷史語境、讀者接受、政治審查、詩學(xué)審美等諸種因素的考慮，譯者有時會“有心插柳”——故意對原文實施“誤譯”以實現(xiàn)其權(quán)力意志或特定目標，從而顯示出與前述“無心栽花”之普通誤譯大相徑庭的特征。譯者的這種有意識的介入和操控在百年前就已初現(xiàn)端倪： 林紓與龐德這兩顆誤譯史上的“雙子星”在東西不同的文化時空中遙相呼應(yīng)，大有為“誤譯”一抒胸臆、青史留名之意。前者在譯作中對司各特、哈葛德等人原作的大膽潑墨曾引得錢鍾書、茅盾等大家為之目定魂攝；而后者對于中國古詩的創(chuàng)意改寫更是引發(fā)了美國的意象派新詩運動，使“誤譯”一躍而成為“悟譯”。一百年來，這樣的“誤譯”現(xiàn)象屢見不鮮、不減反增，體現(xiàn)出譯者對“文化翻譯觀”認識的逐步深化和主體性參與意識的萌發(fā)。對此，攻擊質(zhì)疑者有之，如漢學(xué)家譯者葛浩文(Howard Goldblatt)因其對莫言作品的多處增刪、調(diào)序而屢遭譯界非議，作家高爾泰甚至公開表示無法接受葛浩文對其作品的刪改而最終拒絕葛譯。在他看來，“所謂調(diào)整，實際上改變了書的性質(zhì)。所謂刪節(jié)，實際上等于閹割”(高爾泰，2014： 92-93)；賽珍珠(Pearl S. Buck)出于保留中國古代語言獨特話語方式的目的，對《水滸傳》中的名物采取“對應(yīng)”翻譯策略(如將“江湖好漢”譯為“a good fellow of lakes and rivers”、“吃酒”譯為“eat wine”)，卻被指為“牽強硬譯”、“純粹死譯”等等……但寬容悅納者亦不乏其人，如美國新生代譯者辛迪·卡特(Cindy Carter)在翻譯閻連科作品《丁莊夢》時，出于其自身先在的“詩學(xué)觀念”和對接受效果的考慮，對原作者的敘事方式進行了極大調(diào)整，但評論者卻認為此種“誤譯”以“作品創(chuàng)作及傳播效果等一系列因素的深思熟慮為基礎(chǔ)”，因而是“對作者創(chuàng)作方法的更新”(張慧佳、趙小琪，2015： 191)；翻譯理論家孫藝風(fēng)(2019： 11)亦認為，“出于某種特定的原因或目的而戰(zhàn)略性誤譯有時可以創(chuàng)造奇跡”。

盡管譯界對此現(xiàn)象至今依然聚訟不休，應(yīng)當(dāng)看到的是： 以上譯者的“誤譯”，明顯不同于那些由于對兩種語言文化和作品內(nèi)涵缺乏深度認知而導(dǎo)致的率爾操觚。相反，這類譯者都不同程度地顯示出“站位更高、思慮更遠”的特質(zhì)，其譯作呈現(xiàn)出獨立文本的生命意味，亦以生命意味被讀者閱讀、感受，并不擔(dān)負邏輯地尋求對原文含義“忠實”的責(zé)任。換言之，其譯作的文化重要性遠遠大于意義準確性。正是他們帶有個性辨識度的“譯者話語”的入駐打破了“作者至上”的壟斷局面，為譯文打上了獨一無二的標簽。盡管可能背離了“忠實”標準，但卻讓翻譯以另一種方式回歸其本來的交流功能，在特定的歷史階段發(fā)揮著特殊的傳播效果。他們的誤譯行為，也因之被界定為“有意誤譯”。

有意誤譯，是指譯者根據(jù)翻譯過程中涉及的諸多制約因素(如政治、歷史、社會、文化、詩學(xué)、意識形態(tài)、贊助人等)或既定翻譯目標而有意識地對譯作所實施的與原文的“相異”行為——包括疏離、落差、錯位、變形、越矩、扭曲、移植、滲透……在翻譯策略上，它違逆了傳統(tǒng)的“忠實”標準，但在功能效果上，它旗幟鮮明地為既定翻譯目的服務(wù)而具備致用之價值。換言之，此處所謂的“誤譯”并非傳統(tǒng)意義上由于譯者雙語能力欠佳或文化認知隔閡而產(chǎn)生的原、譯文的齟齬，而是譯者自發(fā)、有意的主體性操控行為。謝天振先生認為，有意誤譯主要有兩種表現(xiàn)形式：“要么為了迎合本民族讀者的文化心態(tài)和接受習(xí)慣，大幅度地改變原文的語言表達方式、文學(xué)形象、文學(xué)意境等等；要么為了強行引入異族文化模式，置本民族的審美趣味的接受可能性于不顧，從而故意用不等值的語言手段進行翻譯”(謝天振，2015： 111)。由此可見，作為一種不合常規(guī)的翻譯現(xiàn)象，“有意誤譯”反而能讓我們更清楚地看到文學(xué)翻譯在“重新語境化”的移植過程中必然遭遇的顛頓風(fēng)塵、水土不服和由此引發(fā)的各種積極主動的調(diào)適，幫助翻譯和比較文學(xué)研究者重新審視“忠實”限度之外的多種形式的創(chuàng)造性叛逆，對于廓開翻譯視野、拓展翻譯版圖大有裨益。翻譯理論家喬治·斯坦納認為：“在翻譯史上，幸運的誤讀，往往是新的生命源泉”(Steiner，1975： 295)。錢鍾書先生亦認為在翻譯中“某些‘媒’或‘訛’會產(chǎn)生新的意義”(錢鍾書，2002： 79)。以羅慕士英譯本《三國演義》為例，譯著中多處出現(xiàn)了譯者在領(lǐng)悟原文基礎(chǔ)上，對原文實施一定程度的偏離后進行再闡釋的“自度之音”，這種“明知故犯”是譯者對原著內(nèi)部文本特質(zhì)和外部生存環(huán)境善加體察、明辨慎思之后全方位博弈的結(jié)果，深層次燭照出兩種語言、文化和意識形態(tài)之間的同與異，張力和拉鋸，反映出譯者的翻譯主張和目標定位，是其權(quán)力意志的實踐產(chǎn)物，具備深遠的文化研究價值。

具體說來，羅譯本《三國演義》的“有意誤譯”主要可歸為以下幾類： 刻意保留源語語言異質(zhì)因子以推廣源語文化、豐富譯入語表達法；彌合源語文化和譯語文化之間的不可通約性；迎合譯語讀者認知心理以提升閱讀體驗；強化原著文本特質(zhì)中的詩學(xué)美學(xué)內(nèi)涵等等。

二、 “去模糊化”中的異質(zhì)引入

1982年，美國哥倫比亞大學(xué)中文博士、紐約大學(xué)東亞學(xué)系教授、漢學(xué)家羅慕士接受中國外文出版社的邀請翻譯《三國演義》。彼時中國正處于改革開放的弄潮期，變革中的中國極度渴望走出國門，將自己的文化以最本真的面貌傳達至西方世界。同時，譯著的兩大贊助人——中國外文出版社和美國加利福尼亞大學(xué)出版社——分別為著眼于推動中國文化海外傳播的國內(nèi)出版社和致力于學(xué)術(shù)研究、守護文學(xué)傳統(tǒng)而非汲汲于商業(yè)利益的海外大學(xué)出版社。這樣的時代語境、譯者文化身份、研究立場和贊助人陣容成為漢學(xué)家譯者在翻譯中選擇強勢引入異質(zhì)文化的有力推手和資本保障，決定了譯者時刻以作品的經(jīng)典價值為翻譯基準，更看重作品的文學(xué)史意義而非市場效益，從而成就了一個以“異化”為特色、以“學(xué)術(shù)性典范”而著稱的英譯本。

不過，既要做到完整保留源語文化意象，又要令其在譯入語中順暢易懂，這種“異化”的把握并非易事。尤其是當(dāng)某些文化意象已經(jīng)失去其字面意義，而只具有引申義或比喻義時，一般譯者通常會選擇“虛化”譯法——放棄形象、保留意義。畢竟，“異化”如果“不及”，至少能傳達原文意義；但是“異化”若“過之”，就很可能掉入“死譯、硬譯、僵譯”的窠臼，屆時通過翻譯移植的形象會淪為一紙空談。不少英美漢學(xué)家由于不諳中國文化的精細隱微之處，常常出現(xiàn)這樣生搬硬套的“無意誤譯”。例如： 英國漢學(xué)家葛瑞漢(A.C.Graham)曾將李商隱《無題》詩中的“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回”譯為“A gold toad gnaws the lock. Open it， burn the incense./A tiger of jade pulls the rope. Draw from the well and escape.”(Graham，1977： 146)，而完全歪曲了原詩要表現(xiàn)的意義和意境，成為“無意誤譯”的典型代表。羅慕士作為外文社“欽點”的外國專家，對于“異化”中國文化意象的個中風(fēng)險了然于胸，其專業(yè)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度、精到的原本遴選(毛宗崗父子的詳注本)以及眾多國內(nèi)專家的襄助都使他規(guī)避了上一代漢學(xué)家“見字譯字”的誤區(qū)。那么，在這種情況下，如果出現(xiàn)譯者拒絕“模糊”、依然堅定地要將某些已經(jīng)失去字面意義的意象“精準還原”的現(xiàn)象，恐怕遠非早期漢學(xué)家那樣的“無意誤譯”那么簡單，其中或另有深意。請看以下各例：

九泉(the netherworld below the Nine Springs)、生靈(living souls)、腐儒(rotten pedant)、丹心(fire-tried heart)、天子(the son of Heaven)、龍種(dragon seed)、社稷(sacred altars)、青春幾何？(How many springs have you passed？)、傾國傾城(a beauty whose glance could topple kingdoms)、龍虎會風(fēng)云(Tiger winds joined dragon clouds)……

上述文化詞匯中的形象性表達均出于典故或有其源流可考，但在后世運用中久而久之遺脫本事，已褪去其詞源意義，而僅指向一個象征性的虛指系統(tǒng)，因此一般通行標準英譯都以意譯方式處理，譯出意義或信息即可。但羅譯本卻不遺余力地將其中的意象一一還原，顯現(xiàn)出一種強勢果斷、不容分說的對源語文化的引介傾向。

以“龍虎會風(fēng)云”為例?！兑住での难浴酚性疲骸霸茝凝?，風(fēng)從虎，圣人作而萬物睹。”意謂同類相感。后因以“風(fēng)云”比喻際遇，如“風(fēng)云際會”。這里的“風(fēng)云”在現(xiàn)代漢語使用中已經(jīng)失去其字面義而只留比喻義了。但是，與此前呈現(xiàn)出“簡單、模糊”文化形象的鄧羅英譯“dragon and tigers meet”不同，羅慕士堅持還原了“云從龍，風(fēng)從虎”的深層典故形象，并將二者有機結(jié)合，有意過濾了那些泛化、模糊化的意義表述，是一種比較激進的存“異”行為。它的代價是譯文與語詞的現(xiàn)代用法拉開了一段距離，其理解度在主流認知的邊緣徘徊，因此必定會造成一定程度上的存“疑”；而它的價值則在于以其雖“陌生”但不“艱澀”的表述引發(fā)閱讀的興趣與好奇感，令有心的讀者產(chǎn)生“對原作的無限向往”(錢鍾書，2002： 79)，從而去追根溯源，達到令異域讀者“始而不解、繼而探究、終而豁然”的“引領(lǐng)”效果。也就是說，對于那些在漢語用法中看似已經(jīng)“消亡”或“過時”的意象用法，譯者并不輕易妥協(xié)，而是試圖通過還原語詞的原生態(tài)，把握其文化基因，深入到其背后的生成機制和隱含深意中，以英語中能夠理解的方式將之重新組合，再現(xiàn)“異”質(zhì)。這可以說是一種走在翻譯改革先鋒的“試錯”過程，是翻譯實踐發(fā)展中的一種嘗試，能夠提供給一定知識層次的讀者一個拓展文化視野、進入一個不熟悉但妙趣橫生的文學(xué)新領(lǐng)域的契機。羅慕士本人在全譯本的“致謝”部分就曾指出，自己最早推出的節(jié)譯本就是為了“用于大學(xué)教學(xué)”(Roberts，1994： 8)，可見他的翻譯初心便是出于滿足教授中國文學(xué)之需要，因而他深諳自己的首要讀者群是有一定語言文字基礎(chǔ)的、對中國文學(xué)感興趣的海外漢語言文學(xué)系的學(xué)生。對這一類受眾而言，這樣的有意“存異”是可能實現(xiàn)其推廣源語文化并為譯入語表達注入“活水”的目標的。也許它短期內(nèi)無法產(chǎn)生文化滲透的效果，但是如此“陌生”又有“內(nèi)涵”的特點使它具備了一定的“抗腐性”，卻也不那么容易被淘汰，自有其文化傳播的潛力和價值。正如朱振武(2019： 153)在評價《紅樓夢》楊憲益戴乃迭英譯本時所指出的那樣：“楊譯‘紅樓’遇冷，只因未到時間”，中國文學(xué)英譯的海外接受的確存在著這樣的“時間差”(謝天振，2014： 8)，需要靜待時間滌蕩，方可守得云開。羅譯本中這類例子并不少見，再如下例：

原文： 曹怒曰：“汝有何能？”衡曰：“天文地理，無一不通……”

譯文：“And what is your specialty?” Cao asked， cold with fury. “I，” was Mi Heng’s reply， “have mastered...”

在第二十三回中，孔融向曹操推薦自己的朋友禰衡，以上即是曹、禰二人初見時的一段對話。對話中禰衡以“天文地理，無一不通”來形容自己。眾所周知，“上知天文，下知地理”是漢語中的借代用法，以“天文地理”來形容個人學(xué)識淵博，無所不知(王興國，2017： 1091)，而并不是專指懂天文和地理的人。羅慕士身為資深漢學(xué)家，又有精準詳盡的毛注本作為依托，對此必熟諳于心。但他的選擇卻遠離了標準化、常規(guī)化同時也是更容易理解的方式，而代之以強勢傳遞的姿態(tài)堅持譯出具體意象，不由得不引人深思。試比較1925年的鄧羅譯本和2014年的鄧譯虞校本：

[鄧羅譯本] I know everything in heaven above and the earth beneath. (Taylor， 2002： 503)

[鄧譯虞校本] I know everything in the sky above and the earth beneath. (虞蘇美，2014： 479)

鄧譯本和鄧譯虞校本大同小異，均以模糊的“意譯”一定程度上消解了原文意象。事實上，這確實也是成語“上知天文，下知地理”的現(xiàn)代含義，因此這兩個譯文堪稱四平八穩(wěn)、無懈可擊，而且鄧羅譯本業(yè)已被收入進權(quán)威漢英詞典中(吳光華，2004： 4062)。但羅譯本卻偏偏不走尋常路。有意思的是，這種“劍走偏鋒”在特殊的語境下，卻反倒平添一段“神合”的貼切。首先，羅譯點明了成語的“詞源”，以“陌生化”的方式豐富了異域讀者的想象和見識；其次，由于《三國》中涉及眾多星象學(xué)、占星術(shù)，并常以此作為預(yù)判戰(zhàn)爭結(jié)果或?qū)㈩I(lǐng)命途的依據(jù)；同時中國古代兵法對地形高低起伏、大小形狀的研究極為詳盡，書中隨處可見依據(jù)地形而設(shè)計的作戰(zhàn)方案，因而這種譯法憑借具體、清晰的表述反而能讓不具備“文化先見”的譯語讀者了解書中“謀士”的拿手本領(lǐng)(善察天相和地形)，加深讀者對原著人物形象的把握。更重要的是，這種譯法與其后第四十六章中諸葛亮對謀士應(yīng)具備能力的表述原文： 孔明曰：“為將者而，不知奇門，不曉陰陽，不看陣圖，不明兵勢，是庸才也?！?/span>遙相呼應(yīng)、相互印證，形成了縝密而統(tǒng)一的整體翻譯效果。從傳播文化、突出人物形象和緊扣原著主旨的效果來看，羅慕士的有意誤譯反而“譯味”更濃郁，內(nèi)涵更豐富，更有生命力。

羅慕士深諳翻譯對譯入國語言和文化的重塑力，他有意為之的“存異”行為拒絕籠統(tǒng)、去除模糊，在源語文化意象的特異之處不使用流暢自然的譯入語表達原文的意義，而堅持將意象具體化、明晰化，顯示了譯者通過強勢引入異質(zhì)因子以忠于原著主旨、適度增加譯語讀者心理負荷、拒絕讓譯語表達消解源語表達的譯介姿態(tài)，體現(xiàn)了其在與譯入語互動的過程中維持源語獨立性的努力。本雅明在其《譯者的任務(wù)》一文中認為，翻譯在本質(zhì)上是出于對生命或某一時刻的“無法忘懷”，出于語言的“未能滿足的要求”，它并非簡單的語言轉(zhuǎn)換，而是立足于語言自身的挖掘、創(chuàng)造和更新。它尋求的是在“諸語言的演化中將自己不斷創(chuàng)造出來的東西呈現(xiàn)出來”(Walter， 2000： 12)。羅慕士正是以這樣的“生命呈現(xiàn)”方式幫助作品在“文化移植”過程中有效地為中國古典文學(xué)的精要作背書。他的有意誤譯，不僅以其個性化的表達令原著獲得它在未來的存在方式，還帶給譯語變革性的刷新和沖擊。這或許正是羅譯“似非而是”的耐人尋繹之處。

三、 文化過濾中的讀者屈從

盡管作為漢學(xué)家的羅慕士在翻譯中始終秉持推介中國文化的姿態(tài)，但他亦是地地道道的西方人，文化認同自然歸屬母國，他的翻譯選擇不可避免地帶有強勢文化的思維慣習(xí)，在一定程度上折射出譯語文化視域和意識形態(tài)對源語文化的接受傾向和悅納程度，代表著漢學(xué)家譯者們“通過生物遺傳和社會遺傳形成的一種潛在的心理積累”和“群體價值體系”(榮格，1989： 73-74)在英譯中國文學(xué)作品時的集中體現(xiàn)。尤其是當(dāng)涉及到中西文化中的一些終極內(nèi)在分歧與阻隔時(例如宗教信仰和思維模式)，源語與譯語會產(chǎn)生激烈對抗、難以在心理認知上達成共通。對于在這種兩難處境中的譯者選擇，韋努蒂認為：“譯者的價值創(chuàng)造過程以對原文闡釋的形式進行，源語文本自身的價值觀不可避免地會受到縮減和修正，以適應(yīng)那種迎合接受環(huán)境文化受眾的價值觀”(Venuti， 2013： 96)。羅慕士正是選擇了明顯向接受國文化傾斜、向接受國受眾屈從的翻譯策略。為了趨近本民族讀者的文化心態(tài)尤其是根深蒂固的宗教信仰，他有意背離原文的文化哲學(xué)淵源，故意采用與原文“所指”不一致的非正常手段進行翻譯，達到“將本土文化價值加諸于譯本來塑造外國文化身份和形象”(陳琳，2004： 112)的翻譯目標。同樣地，這種誤譯既有價值，也有代價。一方面，它能夠消除英語世界讀者的閱讀障礙，營造文化心理上的“共情”。另一方面，這種無形中受西方中心主義驅(qū)使以實施文化操控的行為體現(xiàn)了位于中心地位的強勢文化對處于邊緣位置的弱勢文化的“吞并式”接受姿態(tài)，必定會犧牲源語文化。試看下例：

原文： 山上有一老僧，法名普凈，原是汜水關(guān)鎮(zhèn)國寺中；……身邊只有一個小，度日。

譯文： On the hill lived an old monk whose Buddhist name was Pujing， or Universal Purity. He was theof Zhenguo Temple at the Si River pass；...Beside him was a single； they live on the food they could.

原著第七十七回中，出現(xiàn)了中國佛教的幾個概念名詞“長老”、“行者”、“化飯”，但譯者沒有選擇自己頻繁使用的“直譯+作注”的方式進行解釋說明，而是將“長老”譯成“abbot”(修道院院長)、行者譯成“novice”(修道士)、“化飯”譯成了“beg”(要飯)。試想： 在中國漢朝時期出現(xiàn)了基督教修道院院長和沿街乞討的修道士，這顯然違逆了原作人物的民族身份，而“化緣”作為佛家、道家向人求布施以普渡眾生的行為被簡化成“乞討”，則背離了佛家、道家的深層宗教內(nèi)涵。在這里，譯者有意選擇了迎合譯入語宗教、取代和過濾源語宗教的方法。一方面，它順應(yīng)了譯語讀者的宗教心理和審美取向，但另一方面也阻斷了文化交流。事實上，在整本譯著中關(guān)于宗教的翻譯策略上，羅慕士選擇“文化歸化”的傾向要遠高于“異化”，充分說明這種翻譯理念內(nèi)嵌在譯者的文化身份和先驗思想中。強勢文化中宗教對生活方方面面全線滲透的影響力使得譯者傾向于將取悅譯語讀者的需要置于傳播源語文化內(nèi)涵之上，即便冒著“文化誤譯”的風(fēng)險也要令讀者欣然接納，以激發(fā)共情。再舉一例：

原文： 太尉黃琬曰：“……往者王莽篡逆，更始赤眉之時，焚燒長安，盡為瓦礫之地；更兼人民，百無一二……”

譯文： Grand Commandant Huang Wan said， “...At the end of Wang Mang’s usurpation， in the reign period Recommencement [Geng Shi， A.D. 23-25]， the Red Eyebrow rebels burned Chang’an， reducing the city to rubble. After the， of every hundred inhabitants only one or two remained...”

原著第六回中，董卓欲遷都長安，太尉黃琬勸誡他勿要棄宮室而去荒地。此處譯者特意用英語中包含宗教內(nèi)涵的詞“exodus”來譯“流移”二字，代替了普通的泛指表達“l(fā)eave”或“move”。這樣一來，英譯本披上了一層西方宗教色彩，與原文的歷史背景相去甚遠，但卻能令英美讀者倍感親切而產(chǎn)生強烈的文化諧振和心靈共鳴作為圣經(jīng)中的著名典故，Exodus一詞時常被借用于英語世界的書籍、報刊、音樂和影視劇作品中。例如1961年獲奧斯卡金像獎的美國影片(《出埃及記》)和影片同名主題歌以及后來經(jīng)改編而成的交響曲等都廣為人知，因此西方讀者對此有很高的文化認知度。。不得不說，這種宗教意識的“植入”已經(jīng)跨越了語言和文本本身，在某種程度上詮釋了“文化權(quán)力”的無所不在。

羅慕士與許多當(dāng)代漢學(xué)家譯者一樣，他們鐘情中國文學(xué)，對于異己文化有著寬宏視野和包容之心。但當(dāng)兩種文化因本質(zhì)差別而發(fā)生不可調(diào)和的對抗時，當(dāng)強勢文化淵源在譯語讀者心目中有著不可替代的地位時，他們作為深諳本民族心理的西方人士依然會選擇“過濾”源語文化以投合本國讀者的思維形態(tài)、心理需求和價值認同，盡管這種選擇有時充滿了文化權(quán)力角斗中艱難的掙扎。從中可以清楚地看到，就當(dāng)時的時代背景而言，在西方話語權(quán)和意識形態(tài)的無形支配下，中國文學(xué)的“譯出”尚“無法使‘他者’完成對‘本我’的無條件接受”(吳赟，2012： 192)。由此形成的對源語差異的弱化、替代、征服等誤譯行為也更多是在強勢譯語文化主導(dǎo)下的“有意”為之，帶有深刻的時代烙印。令人欣喜的是，改革開放四十多年來，隨著中國國家形象和實力的提升，中國文學(xué)逐漸以其“廬山真面目”進入世界文學(xué)視域，新一代漢學(xué)家們的翻譯開始呈現(xiàn)出對“中國特質(zhì)”的維護，中國現(xiàn)當(dāng)代小說中體現(xiàn)的儒家和道家等文化哲學(xué)在一些漢學(xué)家筆下得到了精妙的詮釋和發(fā)揚，讓世界更清楚地聽到了來自于遙遠東方的“中國聲音”。

四、 以寫帶譯中的折衷補償

除了在宗教層面實施一定的操控以使文本具備更易為西方讀者接納的閱讀品質(zhì)以外，出于對提升譯文世界性和可讀性的考慮，譯者還“以寫帶譯”，以適度介入小說情節(jié)的方式來貫通故事的發(fā)展，補足這一段“跨時空、跨語境”之旅可能遭遇的理解盲區(qū)。由此譯文中增添了許多原文所沒有的，甚至是原文力圖規(guī)避的情節(jié)，在一定程度上與原文的寫作意圖并不一致，但是卻產(chǎn)生了新的意義與價值。例如： 宋元以來中國章回小說的慣用結(jié)束語是在每一章的末尾以“未知……，且聽下文分解”設(shè)置懸念，以引起讀者的急切期待和熱烈關(guān)注。但是羅慕士卻每每在結(jié)束語前大作“文章”——有時他會將前文情節(jié)用一句話梳理概括“重寫”一遍；有時會選擇“劇透”，對后文情節(jié)進行簡要歸納后插入結(jié)束語前。從與原文的關(guān)系來看，這種“譯寫”不僅在形式上不忠，在“功能”上也不對等——原文簡潔有力的文風(fēng)被拖長，點到為止的“文本空白”被消解，審美想象空間陡然縮小。但從另一方面來看，這顯然是一名西方人站在譯語讀者閱讀心理立場上所做的籌謀，有利于西方讀者緊跟情節(jié)的發(fā)展，避免因原著卷帙浩繁、人物眾多、線索龐雜而產(chǎn)生文化困惑、焦慮和厭倦。對于長時間浸泡在一本信息量浩如煙海的煌煌巨著中的西方讀者而言，這樣的“前情提要”或“下集預(yù)告”雖不是原文本意，但卻彰顯出作為譯本作者的譯者“充分考慮跨文化的適應(yīng)性和文化的變通性，建立與受眾更為匹配的多樣化敘事策略”(吳赟，2020： 604)的體貼入微，因而如此“譯寫”很可能是照亮文化遠行人航程的一盞燈塔，幫助他們泅渡過那片驚濤駭浪、暗礁叢生的文化海域。例如：

原文： 不知陳登說出甚計來，且聽下文分解。

譯文： Chen Deng’s cunning had delivered Lü Bu to Cao Cao； could he now save Xuande from Cao Cao? Read on.

此處(第二十一回)說到曹操寫信給手下將領(lǐng)車胄，命其截殺劉備，不意車胄反被關(guān)羽殺死。劉備聞聽此事，擔(dān)心曹操舉兵殺來，此時謀士陳登提出一計，欲助劉備化解眼前危機。由于前一次出現(xiàn)“陳登”這個人物還是在第十九回，于是譯者便“自說自話”地為讀者做了一番“前情提要”——陳登就是此前那位運用“騙術(shù)”(cunning)“將呂布性命交由曹操控制”(had delivered Lü Bu to Cao Cao)的那個人。以此幫助讀者回憶起之前陳登父子策劃的那場最終使呂布坐困下邳、束手待斃，從而令曹操不費吹灰之力得到徐州和小沛的精彩騙局。這種“以寫帶譯、譯中有寫”的策略通過高度濃縮劇情、“高亮”人物形象，掃除了理解障礙、貫通了情節(jié)發(fā)展，顯示出譯者時刻對讀者負責(zé)的倫理責(zé)任感。再如：

原文： 未知獻帝如何回答，且聽下文分解。

譯文： What would the Emperor say? And the king of Hanzhong? Read on.

此處(第七十九回)說到曹丕即位后欲以魏代漢，其手下的文臣武將便奏請漢獻帝，請禪位于魏王。原文在此只提到了漢獻帝將如何回答，但譯本卻增添了“漢中王劉備對此的反應(yīng)”(And the king of Hanzhong?)這么一來譯者便“越俎代庖”將此后的情節(jié)“劇透”給了讀者，在文學(xué)表現(xiàn)方式上不合原作者本意，有“越權(quán)”之嫌。但這種有意為之的增譯也正是基于母語譯者對本國讀者閱讀能力準確預(yù)估的基礎(chǔ)之上，體現(xiàn)了譯者對原文整個架構(gòu)和情節(jié)走向進行通盤考慮的良苦用心——為后文“劉備稱帝、三國鼎足”張本，為讀者提前做好心理預(yù)設(shè)，以完成跨文化交流的倫理使命。

事實上，不僅是在結(jié)束語前，譯文的各處都可見到譯者或出于貫通情節(jié)，或出于文化補充的“譯寫”痕跡，顯示出譯者成熟的“翻譯寫作觀”。如譯文的第六回，在孫堅回長沙時，譯者自己添寫了原文中沒有的一段文字“Riding south to his fief in Changsha， Sun Jian had to pass through Jingzhou， the province under the jurisdiction of Imperial Inspector Liu Biao...”。

這一段意為：“孫堅南下長沙要途經(jīng)荊州，當(dāng)時荊州在劉表管轄之下?！边@樣一來，就巧妙過渡到原文對荊州刺史劉表的介紹。這一“譯寫”使得前后情節(jié)無縫銜接、自然貼切，為西方讀者補足了因中國古典文學(xué)言簡意賅而可能造成的情節(jié)斷層，使其更加傾情地體驗異域經(jīng)典。又如第一百一十九回中，姜維對鄧會道：“昔韓信不聽蒯通之說，而有未央宮之禍；大夫種不從范蠡與五湖，卒伏劍而死……”。這一段含有多個典故，但是譯者沒有選擇作注，而是用了幾倍于原文的篇幅將文化背景知識融入譯文中，“寫”、“譯”渾然一體，對文化缺省做了融合無間的填補性解釋，在兩種文化間努力構(gòu)架起相似性和通約性，從而使譯本具備了通達流暢、開合自如的閱讀品質(zhì)。

翻譯理論家勒菲弗爾認為：“翻譯是最引人注目的一種重寫……也是最具有潛在影響力的一種重寫，因為翻譯能夠為作者和作品在源文化之外的地方展現(xiàn)形象?！?Lefevere， 1992： 9)但這種“源文化之外”的地方不等同于無中生有，而是“在忠于原作整體精神的基礎(chǔ)上不拘泥于原文形式及部分內(nèi)容、偏離原文程度較小的創(chuàng)造性再寫或再創(chuàng)……能夠比原作更好地傳達原作描寫對象及精神內(nèi)涵，對原作有增值功能”(任東升、段楊楊，2020： 107)。羅慕士的“以寫代譯”正是在“源文化之外”的時空中進行了必要的“增值”，將譯作以更飽滿酣暢的方式置于視野更廣闊的歷史敘事中。讓我們充分意識到翻譯的“忠實”標準不能被簡單標簽化，隨著翻譯疆域的拓寬和人們對翻譯認識的發(fā)展，它應(yīng)該具備更為開放、多元的內(nèi)涵，在不同的譯本生存環(huán)境中與各種特定形式的“有意誤譯”互通，形成和諧融洽的矛盾統(tǒng)一。這或許是一種更高境界的“不忠”之“忠”。

五、 詩學(xué)導(dǎo)向中的敘事張力

當(dāng)然，除了由于歷史語境、意識形態(tài)、權(quán)力關(guān)系、讀者期待視野等“超文本”因素造成譯文與原文的溝塹之外，譯者對于兩種文化詩學(xué)審美的洞見和個性化再闡釋也是其“有意誤譯”的一大精彩看點?！度龂萘x》作為中國第一部長篇章回體通俗歷史演義小說，采用的是傳統(tǒng)的“全知全能”型第三者敘事模式。在當(dāng)時的歷史語境中，源語讀者對這種視野開闊、形式樸素的敘述方式大都非常習(xí)慣。但是這種模式也有著自身的缺陷——敘事形態(tài)相對封閉，結(jié)構(gòu)相對呆板。對于經(jīng)歷跨文化體驗的譯語讀者而言，由于《三國演義》巨大的體量和無處不在的文化鴻溝，“全知”型敘述方式的缺點被進一步放大了——讀者不得不在長篇累牘單一模式的描述中艱難行進，拼命克服跨文化閱讀疲憊——此時理解尚應(yīng)接不暇，更不用說獲得對原著內(nèi)在精神肌理的深刻認知了。為了凸顯原著作為文學(xué)經(jīng)典的地位，避免給西方讀者造成中國小說表述單調(diào)的錯覺，羅慕士時常會特意采用偏離原文句式的文體和多樣化的敘事方式來替換原文原有的敘述模式，為的是增強譯文的敘事張力，營造“在場”效果、補償缺失的文學(xué)美學(xué)價值，也為昏昏欲睡的讀者打上一針安非他命。試看下例：

原文： (董)卓笑曰：“......公等無故，不必驚畏?！?。

譯文： Dong Zhuo laughed at the terrified assembly， saying， “...but no one here was implicated， so don’t worry.”the officials chimed in obsequiously.

該例描寫董卓在宴席上當(dāng)場下令斬殺張溫，場面血腥，百官驚駭，但懾于董卓威勢，只能“唯唯而散”。顯然，此處譯者對于原文“唯唯而散”這一單純空泛的表述方式并不滿意，于是，他在充分吸收領(lǐng)會原文要旨之后，打破翻譯中意義與符號一一對應(yīng)的關(guān)系，重新建構(gòu)敘事模式，將原作中的第三者“旁敘”改為更富畫面感、現(xiàn)場感的“直接引語”——“Of course not， of course not”，通過模擬人物語言并運用“形式重復(fù)”(formal repetition)的手法，將“of course not”疊用兩次，構(gòu)建出一個直觀、清晰、形象的畫面。畫面中百官一味附和、卑躬屈膝的恭順神態(tài)躍然眼前，生動反襯出董卓之殘暴，形成全新的文本內(nèi)涵，令讀者在心理上深切感受到當(dāng)時氣氛的緊張可怕，大大增強了小說的敘事張力。從藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，原文的作者客觀冷靜地隱匿在故事之外，而譯文卻將作者(此處是譯者)的認知納入書寫中以“著我之色”，二者存在一定差別；但從美學(xué)效果來看，譯文卻因其富于生命力的表現(xiàn)方式對原文實施了一種“提升式”的完美再現(xiàn)。再看一例：

原文： 憂國成心疾，

譯文： In anguish for the safety of the throne，

filled his dreaming soul.

該例為原文中詠嘆國舅董承之詩中的兩句。董承為解救受曹操挾制的漢獻帝，擬制衣帶詔，欲暗殺曹操。未料計劃敗露，致使全家慘遭屠戮。后人感佩其節(jié)，作詩志之。詩中的“除奸入夢魂”是說董承憂國成疾，連做夢都想刺殺曹操。譯者為了凸顯這種情感的激烈澎湃，有意偏離原文冷靜客觀的第三者視角，選擇直接仿制人物語言來一抒胸臆。直接引語“kill the traitor”的使用，瞬間將“景”直觀呈現(xiàn)在讀者眼前，將“情”注入讀者心中，景與情會，仿佛“語語都在目前”(王國維，2007： 33)，令人一下看到了一個睚眥迸裂、血脈僨張的忠義之士，從而賦予董承這個人物較強的辨識度，令譯作人物性格鮮明、形象凸顯，營造出濃郁的詩學(xué)審美效果，使得讀者仿佛聽到了一種“語言的回聲”，一下為全詩定下了基調(diào)！相比于原文而言，譯詩所設(shè)定的人物特定形象和由此觸發(fā)的想象力更加濃墨重彩。正是以這種“有意仿制”的語調(diào)，“譯者把握住了翻譯中最重要的前提——‘理解之同情’，這種體認感壓倒了一切”(王家新，2021： 84)。

事實上，譯者此處的翻譯處理也是趨近譯入語詩學(xué)淵源的表現(xiàn)——漢詩中素?zé)o使用直接引語的傳統(tǒng)，但英詩中直接出現(xiàn)人物語言是一種常態(tài)(例如詩人Langston Hughs的、Henry Wadsworth Longfellow的、Hart Crane的’，Thomas Hardy的和Philip Larkin的等眾多英美詩歌中均出現(xiàn)直接引用人物語言的現(xiàn)象)，因此這樣處理符合譯語讀者熟悉的話語方式，使得譯文生動活潑、畫面感十足，完全體現(xiàn)了“西詩以直率勝，中詩以委婉勝”(朱光潛，2009： 66)的特點，拉近了彼此的距離。

美國外交家、“中國通”謝偉思(John S. Service)在為羅譯本撰寫的前言中力贊羅慕士對于詩歌的翻譯“有靈氣”(Service， 1994： 13)。構(gòu)成此種“靈氣”的元素便是譯者對原詩的“移情、體認”和對本國詩學(xué)傳統(tǒng)的熟稔。惟其如此，方能大膽發(fā)揮主體性重組敘事模式，以“情景再現(xiàn)”的藝術(shù)表現(xiàn)手法實現(xiàn)自己的詩學(xué)追求，生動形象地營造出戲劇性效果，令敘事張力十足，消除譯語讀者與源語作者之間的時空阻隔，達到情感上的“不隔”之境，使得作品既是源語作者的，也是譯語讀者的。無疑，譯者的這種出于詩學(xué)審美追求而有意為之的改動，為的是在新的、迥異的文化土壤中延續(xù)作品的文學(xué)生命，體現(xiàn)了譯者強烈的創(chuàng)作主體意識，深刻反映出文學(xué)翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”有時可以真正達致“東海西海，心理攸同”(錢鍾書，2001： 2)的境界。

結(jié)語

與草率低效的“無意誤譯”不同，“有意誤譯”如同“似非而是”的雋語，表面乖張、變形乃至荒誕，但細品之下，卻在“意料之外，情理之中”，有著直指事物本質(zhì)的犀利，有時甚至比之佳譯更能燭照兩種語言、兩種文化之間的對峙。因為它深刻反映了兩種異質(zhì)文化內(nèi)在肌理的天塹鴻溝和歷史語境、時代需求、文化詩學(xué)、閱讀品味等外部環(huán)境對文本的制約、譯者為克服此種差異、衡量此種制約所做的自覺性努力。尤其是在羅慕士英譯《三國演義》這樣一個以“異化”為翻譯策略、以“忠實”為翻譯準繩，以“學(xué)術(shù)性”而聞名于世且譯者極為嚴謹盡責(zé)的譯本中，“有意誤譯”的存在就更耐人尋味。它的背后折射出漢學(xué)家作為母語譯者對譯入語秩序和規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)的創(chuàng)新觀念、受母語國意識形態(tài)影響的文化定位、立足于西方本土的讀者視野、服務(wù)于贊助人的功用意識和將源語文本的民族性納入譯入語國別文學(xué)體系的有益嘗試。在原文已經(jīng)走下“神壇”的現(xiàn)時期翻譯發(fā)展中，通過漢學(xué)家的有意誤譯，我們可以看到譯文是如何擺脫了依附性的從屬地位，而與原文進入一種“平等對話”的模式；漢學(xué)家譯者是如何既積極引進中國文學(xué)話語，又時時注意回護本國文化觀念和詩學(xué)傳統(tǒng)；中國文學(xué)在海外經(jīng)歷了何種“變形記”后方才進入讀者認知和審美視野。對于國內(nèi)譯者和研究者而言，這種充滿著互動和博弈的對話能夠為研究漢學(xué)家群體在英譯中國文學(xué)的歷史進程中所發(fā)揮的作用提供實證支持和思維借鑒，進一步助力和推動中國文學(xué)參與世界文學(xué)版圖的構(gòu)建，因而具備獨特的研究價值。