萬(wàn)佳 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性最重要的特征之一，是美術(shù)與傳統(tǒng)中僅屬于文人階層審美取向的美術(shù)相剝離，轉(zhuǎn)向以大眾為核心，在美術(shù)功能、美術(shù)形式、美術(shù)風(fēng)格等方面不斷求新求變。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的大眾化趨勢(shì)最早可追溯至晚清及民國(guó)初期，這一時(shí)期，資本主義工商業(yè)的發(fā)展，為上海等城市通俗美術(shù)的興起創(chuàng)造了條件，也為后來(lái)美術(shù)的全面大眾化奠定了基礎(chǔ)；自五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，及至左翼美術(shù)思潮的高漲，以蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀等政治文化精英為主導(dǎo)的大眾化美術(shù)正式登上了歷史舞臺(tái)；自抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至新中國(guó)時(shí)期，革命意識(shí)形態(tài)的大眾化美術(shù)崛起，大眾化美術(shù)自此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。

中國(guó)美術(shù)的大眾化經(jīng)由“美術(shù)革命”和“革命美術(shù)”的轉(zhuǎn)型，最終實(shí)現(xiàn)從“化大眾”到“大眾化”，完成從本質(zhì)到功能的轉(zhuǎn)變。美術(shù)的大眾化深刻影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)精神的走向與品格，也成為今天美術(shù)創(chuàng)作與研究的趨向。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的大眾化趨勢(shì)與進(jìn)程并非偶然形成，也并非一蹴而就，而是在不同時(shí)期具有不同側(cè)重與價(jià)值取向，對(duì)此，可以從“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的大眾化趨勢(shì)”“抗戰(zhàn)美術(shù)與 《講話》對(duì)文藝大眾化路線的確立”等角度，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)大眾化路線的確立過(guò)程進(jìn)行歷史的縱向分析，以期觀照我們今天的主題性美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)史論研究。

一、中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的大眾化趨勢(shì)

中國(guó)近現(xiàn)代是激蕩變革和砥礪開(kāi)拓的時(shí)代。晚清至民國(guó)初期，由于社會(huì)的急劇變革與動(dòng)蕩，美術(shù)背離了傳統(tǒng)的以文人士大夫階層為主導(dǎo)的審美取向，走上了面向大眾的變革之路。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，隨著資本主義商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海已頗具商業(yè)氛圍和現(xiàn)代氣息，而此時(shí)的海派繪畫(huà)也已具有雅俗共賞的互融性。及至1875 年《小孩月報(bào)》、1884 年《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等報(bào)刊的興起，漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、月份牌等通俗美術(shù)形式也隨之得以開(kāi)啟，呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

作為大眾主義美術(shù)萌芽期的通俗美術(shù)，是當(dāng)時(shí)資本主義商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的產(chǎn)物，在城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣泛流行，成為市民生活中最為常見(jiàn)的美術(shù)形式，這也就直接決定了它的受眾群體和發(fā)行目標(biāo)主要是面向大眾的商業(yè)盈利。盡管其敏感地反映了中國(guó)現(xiàn)代化萌芽的時(shí)代氣息，內(nèi)容上卻因一味迎合大眾趣味而不可避免地流俗，因此，被當(dāng)時(shí)的文化精英質(zhì)疑和嘲諷，例如，魯迅、呂澂、林風(fēng)眠等人。

1911 年辛亥革命爆發(fā)后，由于深重的內(nèi)憂(yōu)外患，社會(huì)急劇動(dòng)蕩，使得進(jìn)步知識(shí)分子再也無(wú)法于象牙塔中安然自若，紛紛加入五四新文化運(yùn)動(dòng)中。五四精神的實(shí)質(zhì)是一種文化的批判精神。五四知識(shí)精英將辛亥革命的失敗歸為民族性的孱弱，認(rèn)為只有改造國(guó)民性，才能實(shí)現(xiàn)民族的富強(qiáng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)前后，康有為、梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀、蔡元培等政治文化精英開(kāi)始關(guān)注美術(shù)的大眾化轉(zhuǎn)換，試圖以美育改造國(guó)民性。

1912 年1 月，南京臨時(shí)政府成立，蔡元培就任教育總長(zhǎng)。同年2 月，魯迅應(yīng)蔡元培之邀，加入教育部任職。同年4 月，蔡元培發(fā)表《對(duì)教育方針之意見(jiàn)》，即主張以“世界觀教育”和“美感教育”代替“忠君”“尊孔”等舊時(shí)代教育宗旨。1913 年，魯迅作《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，從“何為美術(shù)”“美術(shù)之類(lèi)別”“美術(shù)之目的與致用”“播布美術(shù)之方”四個(gè)方面，系統(tǒng)化闡釋其美術(shù)觀。蔡元培則于1917 年作《以美育代宗教說(shuō)》的演講，針對(duì)當(dāng)時(shí)切實(shí)存在的文化困頓，揚(yáng)起“以美育代宗教”的旗幟。此時(shí)，以蔡元培、魯迅等為首的五四政治文化精英對(duì)美術(shù)大眾化的倡導(dǎo)和推動(dòng)，是對(duì)中國(guó)自19 世紀(jì)末以來(lái)內(nèi)憂(yōu)外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，體現(xiàn)了知識(shí)分子強(qiáng)烈的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。五四新文化運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)大眾化，是以“化大眾”為根本目標(biāo)的。所謂“化大眾”，即把大眾——一般的抽象的“人”，作為啟蒙對(duì)象，通過(guò)美育轉(zhuǎn)變他們的思想觀念，助其擺脫封建文化的桎梏，并最終通過(guò)對(duì)國(guó)民性的整體“改造”，實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)與民族復(fù)興。這同時(shí)也表明，五四時(shí)期的美術(shù)大眾化，并非僅出于大眾審美方面的考量，而是肩負(fù)了更大的社會(huì)功用。

如果將蔡元培“以美育代宗教”的思想和魯迅的“播布”主張看作是對(duì)美術(shù)功能和對(duì)象的確立，那么陳獨(dú)秀和呂澂的“美術(shù)革命”是基于美術(shù)大眾化的語(yǔ)言爭(zhēng)論。陳獨(dú)秀將“美術(shù)革命”放在了新文化運(yùn)動(dòng)的重要位置，認(rèn)為“要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教；要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對(duì)國(guó)粹和舊文學(xué)”。陳獨(dú)秀認(rèn)為，陳腐的舊文人、舊貴族藝術(shù)離大眾的審美趣味與接受能力相去甚遠(yuǎn)，“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命”，他推崇的美術(shù)語(yǔ)言是通俗的、西化的、寫(xiě)實(shí)主義的。呂澂的“美術(shù)革命”相對(duì)溫和，他指出的“革命之道”，一是闡明美術(shù)的范圍與實(shí)質(zhì)，二是闡明自唐以來(lái)繪畫(huà)、雕塑、建筑的源流理法，三是理清歐美美術(shù)的變遷過(guò)程與各新派真相，四是用美術(shù)真諦之學(xué)說(shuō)，印證東西新舊各種美術(shù)之是非，“而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明廣大之”。歷史并未給呂澂的想法提供一個(gè)良好的文化環(huán)境，在動(dòng)蕩的社會(huì)歷史時(shí)期，其觀念很難得到主流社會(huì)與學(xué)術(shù)同仁的認(rèn)可，五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的民主、科學(xué)的現(xiàn)代性訴求，深刻影響了20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的走向，寫(xiě)實(shí)主義成為這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的選擇。值得注意的是，以西方寫(xiě)實(shí)主義為范本的美術(shù)的引入，并非等同于美術(shù)已拉近了與大眾的距離，以“化大眾”為目標(biāo)的美術(shù)創(chuàng)作依然由精英藝術(shù)家主導(dǎo)，美術(shù)創(chuàng)作依然身處民眾不能企及的象牙塔內(nèi)。

由于政治文化精英階層重視運(yùn)用美育改造國(guó)民性，力倡將美術(shù)從精英階層傳播到大眾階層，五四新文化運(yùn)動(dòng)前后，大批美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校、博物館、美術(shù)館、美術(shù)展覽如雨后春筍般出現(xiàn)，大批美術(shù)家赴日本或歐美留學(xué)考察，林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)壇涌現(xiàn)出的佼佼者，他們均倡導(dǎo)發(fā)展國(guó)民美育，認(rèn)為美育能造就國(guó)人心靈的真善美，他們開(kāi)展的美術(shù)活動(dòng)是對(duì)美術(shù)大眾化思潮的積極實(shí)踐。

隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的深入，左翼美術(shù)思潮的高漲，“文藝大眾化”在1930 年“左聯(lián)”成立時(shí)已成為一個(gè)重要的歷史命題。1931 年，魯迅在上海舉辦木刻講習(xí)會(huì)，會(huì)后全國(guó)陸續(xù)成立大量木刻社團(tuán)，社團(tuán)積極創(chuàng)作并舉辦展覽，新興木刻運(yùn)動(dòng)開(kāi)展得如火如荼。魯迅在眾多畫(huà)種中選擇木刻，因?yàn)椤爱?dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖急匆忙，頃刻能辦”，新興木刻運(yùn)動(dòng)旨在將抽象的思想轉(zhuǎn)化為通俗易懂、形象可感的圖畫(huà)，啟迪民眾，喚起民族覺(jué)醒。由魯迅引導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，將麥綏萊勒、柯勒惠支及蘇聯(lián)版畫(huà)家的作品介紹給中國(guó)木刻青年，李樺、古元、力群、胡一川、張望等一批中國(guó)新興木刻青年均在魯迅的關(guān)懷與影響下成長(zhǎng)起來(lái)，并成為抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)的主力軍。

晚清以后，通俗美術(shù)在資本主義萌芽的興起中已開(kāi)始蓬勃發(fā)展，這是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)從精英階層邁向大眾階層的萌芽階段。以五四新文化運(yùn)動(dòng)前后為始，及至左翼美術(shù)思潮的高漲，中國(guó)社會(huì)和文化整體步入了現(xiàn)代性建構(gòu)的新階段，也正是在這一階段，美術(shù)大眾化作為一個(gè)重要的文藝趨勢(shì)正式登上了歷史舞臺(tái)。

二、抗戰(zhàn)美術(shù)與《講話》對(duì)文藝大眾化路線的確立

1937 年，盧溝橋事變爆發(fā)，中華民族全面抗戰(zhàn)正式開(kāi)啟，抗日救亡的民族矛盾成為社會(huì)的主要矛盾?？箲?zhàn)的興起為美術(shù)大眾化提供了機(jī)遇，美術(shù)大眾化進(jìn)入發(fā)展的第三階段。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批高校和研究機(jī)構(gòu)內(nèi)遷，美術(shù)專(zhuān)門(mén)院校也在此之列。向西南內(nèi)遷途中的師生們，一方面，通過(guò)深入中國(guó)農(nóng)村，接觸大量的中國(guó)傳統(tǒng)民間、民族藝術(shù)，加強(qiáng)了對(duì)人民大眾美術(shù)的體悟；另一方面，他們不斷利用手中畫(huà)筆在所經(jīng)之地開(kāi)展抗戰(zhàn)宣傳。在抗戰(zhàn)的主題下，在體悟與實(shí)踐的輸入、輸出的過(guò)程中，師生們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)民間美術(shù)元素的運(yùn)用蔚然成風(fēng)，作品開(kāi)始具有鮮明的大眾化特征。在抗戰(zhàn)的背景下，“象牙之塔”不復(fù)存在，每位有血性的美術(shù)家開(kāi)始走上街頭與農(nóng)村，走向抗戰(zhàn)前線，真正發(fā)揚(yáng)了“走出象牙之塔”“到民間去”的五四精神。

1938 年4 月，中國(guó)共產(chǎn)黨延安時(shí)期唯一一所藝術(shù)類(lèi)高等院?！斞杆囆g(shù)學(xué)院在延安正式成立，毛澤東同志成為中國(guó)革命時(shí)期美術(shù)大眾化最有力的推動(dòng)者。延安魯藝成立之初，毛澤東同志來(lái)到魯藝駐地，為魯藝師生作報(bào)告時(shí)便指出，“走馬看花” 不如“下馬看花”，勉勵(lì)魯藝青年藝術(shù)工作者到群眾中“下馬看花”。這一時(shí)期，延安革命根據(jù)地成為美術(shù)大眾化的試驗(yàn)田與大本營(yíng)，延安的藝術(shù)家們成為文藝大眾化最忠實(shí)的踐行者。

抗戰(zhàn)時(shí)期，中華民族處于危急關(guān)頭，“我們的革命要有不領(lǐng)錯(cuò)路和一定成功的把握，不可不注意團(tuán)結(jié)我們的真正的朋友，以攻擊我們的真正的敵人”，“工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是我們革命的領(lǐng)導(dǎo)力量，一切半無(wú)產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)，是我們最接近的朋友”。一方面，團(tuán)結(jié)人民大眾、形成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的革命現(xiàn)實(shí)需要成為延安魯藝時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的主要依據(jù)；另一方面，日寇利用宣傳畫(huà)對(duì)敵占區(qū)民眾進(jìn)行奴化教育，宣揚(yáng)其侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的“合法性”，動(dòng)搖民眾抗戰(zhàn)決心的行為，讓抗戰(zhàn)美術(shù)成為另一形式的敵我較量。

為人民群眾創(chuàng)作的美術(shù)作品，就要讓人民群眾看得懂、喜歡看，也就有必要運(yùn)用人民大眾習(xí)慣的美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作?？箲?zhàn)初期，美術(shù)語(yǔ)言不適應(yīng)群眾的欣賞習(xí)慣，為改進(jìn)美術(shù)語(yǔ)言，當(dāng)時(shí)的魯藝木刻工作團(tuán)常常深入農(nóng)戶(hù)家中，與農(nóng)戶(hù)們同吃同住，參與田間勞動(dòng)，與民眾深入接觸，了解他們的審美特征與喜好。美術(shù)家創(chuàng)作出作品，會(huì)拿給農(nóng)民群眾看，對(duì)于農(nóng)民群眾“看不懂”，認(rèn)為“不好看”“畫(huà)錯(cuò)了”的地方，虛心接受群眾的批評(píng)，改進(jìn)原有的創(chuàng)作語(yǔ)言，在實(shí)際行動(dòng)中踐行美術(shù)語(yǔ)言與形式的大眾化。例如，李樺、力群等在魯迅關(guān)懷和影響下成長(zhǎng)起來(lái)的新興木刻青年就是這時(shí)逐漸成長(zhǎng)為抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)的主力軍。

1942 年5 月，延安文藝座談會(huì)順利召開(kāi)，毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》全面論述了中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針，第一次明確了文藝為大眾服務(wù)的原則?！吨v話》提出，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”，而“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”，強(qiáng)調(diào)人民生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，號(hào)召“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。

木刻家劉峴的早期木刻作品帶有濃厚的歐式風(fēng)格，大都以黑色作底，用陰線刻成，強(qiáng)調(diào)光感，帶有強(qiáng)烈的明暗效果。自1942 年參加座談會(huì)后，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向參考中國(guó)傳統(tǒng)木刻手法，以簡(jiǎn)練明快的陽(yáng)線表現(xiàn)畫(huà)面，作品呈現(xiàn)出更易于為大眾接受的新面貌。1944年的《河淀襲敵》以斜倚的船只作為畫(huà)面視覺(jué)中心，采用對(duì)角線構(gòu)圖，將畫(huà)面分為左右兩部分，左邊的敵人被藏在右邊荷塘中的民兵擊落水中，慌忙棄船逃竄。作品以豐富的線條變化表現(xiàn)水面與人物的形態(tài)特征，通過(guò)調(diào)用不同層次的黑白灰關(guān)系，豐富畫(huà)面的節(jié)奏與韻律，畫(huà)面輕松且頗具情節(jié)性與趣味性。

延安的木刻家為了將文藝更有效地普及到工農(nóng)兵群眾中，廣泛利用民間傳統(tǒng)年畫(huà)的形式，充實(shí)和擴(kuò)大了新年畫(huà)的內(nèi)容，獲得了群眾的喜愛(ài)。莫樸的《互助生產(chǎn)圖》用色艷麗，人物形象憨態(tài)可掬，充滿(mǎn)民間節(jié)慶的喜慶氛圍感。畫(huà)面中的人物與馬車(chē)的前后關(guān)系分為三層，最后方即第三層，是一個(gè)頭戴綠色頭巾，身著藍(lán)花布的小姑娘形象，她正協(xié)助對(duì)面的小伙子將麥穗裝上馬車(chē)。畫(huà)面中間一層是裝滿(mǎn)金色麥穗的馬車(chē)，以及正將麥穗固定在馬車(chē)上的小男孩形象，這一層在視覺(jué)上給人以厚重感，以馬車(chē)為界，小男孩與小姑娘的一左一右的藍(lán)色服飾在視覺(jué)上形成對(duì)應(yīng)，整體生動(dòng)自然。最靠近觀眾的一層分別是：畫(huà)面左邊頭戴草帽、穿著綠色襯衫的小男孩、畫(huà)面右邊用耙子薅動(dòng)麥穗的小男孩以及畫(huà)面中間頭戴花邊頭巾，身著花衣，正在彎腰拾穗的小姑娘，小姑娘彎腰拾撿地上麥穗的姿態(tài)，在視覺(jué)上將左右兩邊聯(lián)結(jié)起來(lái)，增強(qiáng)了畫(huà)面的完整性與豐富性。

力群創(chuàng)作于1945 年的黑白木刻連環(huán)畫(huà)《劉保堂》，是這一時(shí)期連環(huán)畫(huà)中的優(yōu)秀作品。這一黑白連環(huán)畫(huà)作品由九幅黑白木刻小畫(huà)組成，分別選取不同場(chǎng)景，表現(xiàn)劉保堂的光榮事跡。九幅小畫(huà)均以白色作為背景，使用陽(yáng)線刻畫(huà)，除主人公劉保堂保持相同形象以確保辨識(shí)度外，各場(chǎng)景中出場(chǎng)人物的形象均各不相同，男女老幼、農(nóng)民與知識(shí)分子等形象均有涉及。而在每一個(gè)具體場(chǎng)景中，不同人物在發(fā)式、衣著、動(dòng)作形態(tài)上也有著豐富多樣的區(qū)別。延安時(shí)期的大多漫畫(huà)作品不及單幅木刻作品精致，力群的《劉保堂》在刻畫(huà)上卻具有相當(dāng)高的精細(xì)度和豐富性，是難能可貴的佳作之一。

在延安魯藝的課程中，木刻與素描的占比很大，有相當(dāng)一部分原因是條件艱苦，國(guó)畫(huà)與油畫(huà)無(wú)法正常開(kāi)展教學(xué)，但仍有美術(shù)家堅(jiān)持創(chuàng)作油畫(huà)，莊言即是其中之一。莊言1942 年創(chuàng)作的《陜北莊稼漢》是一張較為寫(xiě)實(shí)的作品，畫(huà)面主體是一位裹著頭巾、一身布衣的傳統(tǒng)陜北形象的漢子，他正蜷坐在地，把兩只胳膊搭在膝蓋上，右手按住流著血的左手手掌，似乎在剛剛的勞作中受傷了。他的眼睛直視前方，顰著眉頭，面部表情略顯緊張，似乎是疼痛帶來(lái)不適，又似乎在思考著什么。畫(huà)家對(duì)于莊稼漢形象的表現(xiàn)內(nèi)斂含蓄，卻足以引發(fā)觀者的好奇與思索。

在《講話》的指引下，延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作整體上極大轉(zhuǎn)變了過(guò)去創(chuàng)作中存在的“歐化”現(xiàn)象，全力探索“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，創(chuàng)作在內(nèi)容和觀念上貼近了人民群眾，在語(yǔ)言形式上也自覺(jué)吸取傳統(tǒng)民間藝術(shù)的養(yǎng)料，建構(gòu)了極具特色的以大眾化為核心，以抗戰(zhàn)為主題的視覺(jué)圖像體系?！吨v話》表明了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展形態(tài)與前進(jìn)方向，同時(shí)為新中國(guó)文藝大眾化奠定了理論基礎(chǔ)與指導(dǎo)方針。

三、結(jié)語(yǔ)

抗戰(zhàn)時(shí)期，延安的美術(shù)家們?cè)诤?jiǎn)陋艱苦的創(chuàng)作條件下，傾注滿(mǎn)腔熱情，以抗戰(zhàn)為主題，留下大批優(yōu)秀美術(shù)作品；新中國(guó)成立后，《講話》精神成為全國(guó)文藝界的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，20 世紀(jì)50 至60 年代的老一輩美術(shù)家堅(jiān)守“文藝為人民”的方向，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的主題性經(jīng)典美術(shù)作品；新時(shí)期以來(lái)，創(chuàng)作人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品的大眾化思潮仍貫穿于主題性美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作總體上充滿(mǎn)鮮活的生活氣息，關(guān)注社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則沿用至今，呈現(xiàn)出與以往的傳統(tǒng)文人藝術(shù)迥然相異的時(shí)代特點(diǎn)。

除創(chuàng)作外，美術(shù)發(fā)展的大眾化趨勢(shì)已成為美術(shù)史論研究領(lǐng)域中的重要內(nèi)容，可以看出，在書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)美術(shù)史的過(guò)程中，對(duì)人民群眾形象的表現(xiàn)，以及對(duì)美術(shù)制度、美術(shù)機(jī)構(gòu)、大眾生活創(chuàng)作題材等相關(guān)方面的研究，正以大眾化視域和傾向?yàn)榛c(diǎn)而形成對(duì)這一時(shí)期研究的整體框架。當(dāng)前，基于大眾美術(shù)與大眾生活的創(chuàng)作取向與史論研究趨勢(shì)已形成，并彰顯出更強(qiáng)的時(shí)代精神。