吳桐 云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院

一、戲劇共情概述

一部戲劇的演出基礎(chǔ)是什么？有沖突，有戲。而一部好的戲劇演出的基礎(chǔ)是什么呢？可能就不止局限在理解故事的層面上。好的戲劇都是精神上的，好的戲劇能給人以感悟與反思，從而得到情感上的共鳴。好的戲劇舞臺(tái)是能引發(fā)人共情的舞臺(tái)。那么何為共情？通俗一點(diǎn)講就是我們所說(shuō)的：入戲了。這種忘我的入戲狀態(tài)，可以是演員層面上的，也可以是觀(guān)眾層面上的。在這種入戲的狀態(tài)下，人會(huì)把自己完全投入到戲劇帶來(lái)的假定性情境中，從而在這種情境下產(chǎn)生情感上的互動(dòng)。人的情感隨著戲劇故事情節(jié)的變化而變化，從而在整個(gè)劇場(chǎng)無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下產(chǎn)生出一種相同的情感，這就是所謂的戲劇舞臺(tái)上共情。

這種共情在戲劇中尤為重要，幾乎所有的劇作家和導(dǎo)演、演員，都在竭盡所能地追求這份共情，但這份共情也是因人而異的。那么一場(chǎng)戲劇中哪里有共情呢？在共情的處理上，一方面是劇作家和導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，另一個(gè)方面就是演員和觀(guān)眾的選擇。所謂因人而異，就是每個(gè)人對(duì)戲劇的解讀是不一樣的，對(duì)戲劇情感的拿捏也是不一樣的。一般我們?cè)诳赐陝『髸?huì)這樣問(wèn)同行的人：“剛才的劇，你覺(jué)得哪里最感動(dòng)？”而幾乎不同的人都有不同的回答。這就是人在主觀(guān)能動(dòng)性上的差異，也是對(duì)于同一戲劇中共情時(shí)刻選擇的差異。

二、戲劇共情在戲劇活動(dòng)中的表現(xiàn)形式

（一）線(xiàn)性共情

戲劇共情，不應(yīng)該僅是一個(gè)點(diǎn)，而應(yīng)該是一條線(xiàn)。無(wú)論戲劇時(shí)間長(zhǎng)短，共情不應(yīng)只出現(xiàn)一次或者幾次，而應(yīng)該是連續(xù)性的線(xiàn)性共情。觀(guān)眾或演員應(yīng)該時(shí)時(shí)刻刻在戲里，盡管也有出戲的時(shí)刻，比如觀(guān)眾在觀(guān)戲的時(shí)候接聽(tīng)電話(huà)就會(huì)從假定情境返回到現(xiàn)實(shí)中，又或者演員機(jī)械性的重復(fù)著一些導(dǎo)演頒布的動(dòng)作指令，這些都會(huì)在一部戲劇的演出過(guò)程中存在，但這都不會(huì)影響一個(gè)好的戲劇對(duì)觀(guān)眾和演員的共情。也就是說(shuō)好的戲劇，應(yīng)該長(zhǎng)時(shí)間抓住人的情感，讓無(wú)論是觀(guān)眾還是演員都盡量長(zhǎng)時(shí)間停留在這種假定的情境中不舍得回歸現(xiàn)實(shí)，即：流連忘返。但這樣的線(xiàn)性共情也是有代價(jià)的，長(zhǎng)時(shí)間的消費(fèi)這種共情的狀態(tài)會(huì)使人疲憊，得不到情感的宣泄和緩沖。情感不斷積壓沒(méi)有爆發(fā)和舒緩的空間，讓無(wú)論是演員還是觀(guān)眾都有很強(qiáng)的壓迫感，所以這條共情的線(xiàn)也不應(yīng)該是一條連續(xù)的實(shí)線(xiàn)，而是一條有松有緊的虛線(xiàn)。虛線(xiàn)的斷點(diǎn)就是我們情感的宣泄點(diǎn)，我們情感的緩沖點(diǎn)，在這段時(shí)間里人可以跳出“約定俗成”的情境，但他依然在戲里，因?yàn)樗廊辉谝鈶騽∏楣?jié)的走向和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。

（二）共情點(diǎn)

那么在這種線(xiàn)性共情中，是否就不需要戲劇的共情點(diǎn)了呢？顯然是需要的。優(yōu)秀的戲劇中一般都會(huì)存在一個(gè)大的、集中的共情點(diǎn)，我們需要這樣的共情時(shí)刻，也就是說(shuō)在這個(gè)點(diǎn)，大多數(shù)甚至于全部的觀(guān)眾都能得到共情。那么在戲劇舞臺(tái)上這樣的共情點(diǎn)一般會(huì)出現(xiàn)在哪里呢？一般會(huì)出現(xiàn)在戲劇高潮的部分，也就是矛盾沖突最激烈、戲最足的部分。情感都是在沖突中產(chǎn)生的，通過(guò)語(yǔ)言沖突、動(dòng)作沖突進(jìn)而流露出情感。而戲劇其它的部分也同樣存在共情的特性，只是可能在力度上沒(méi)有高潮部分帶給人更強(qiáng)的震撼力。我們看話(huà)劇《駱駝祥子》時(shí)，會(huì)根據(jù)祥子每一次買(mǎi)車(chē)、賣(mài)車(chē)發(fā)生或悲或喜的感情變化，這個(gè)時(shí)候其實(shí)我們已經(jīng)有共情了，我們會(huì)根據(jù)劇里人物情感的走向而改變自己的情感，最后最大的沖突點(diǎn)虎妞難產(chǎn)而死，祥子在遇難的燈光下深受打擊，那一刻殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他徹徹底底喪失了斗志，變成了“末路鬼”。這個(gè)最大的戲劇集中點(diǎn)是整劇的高潮，也是最容易引發(fā)共鳴的點(diǎn)。在這個(gè)戲劇點(diǎn)上利用聲光電的舞臺(tái)元素，加上惟妙的舞美，能將觀(guān)眾和演員能迅速帶入情境，并且得到共情。

三、產(chǎn)生戲劇共情的五種要素

綜上所述，產(chǎn)生共情是每一部戲所望達(dá)到的最終目的。那么如何做到戲劇共情呢？這可不是一方的努力那么簡(jiǎn)單了，需要多個(gè)方面共同的努力，而且是約定俗成的努力。具體的要從劇作家、導(dǎo)演、演員、觀(guān)眾、舞美五個(gè)方面來(lái)闡述。

（一）劇作家——共情的初創(chuàng)者

我們知道劇作家所編寫(xiě)出的劇本，是一切戲劇沖突的起源，劇作家天馬行空的創(chuàng)作為戲劇舞臺(tái)提供了更多的可能性。作為戲劇創(chuàng)作的主體，劇作家一般位于著劇本創(chuàng)作的中心位置。雖然導(dǎo)演在二度創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)對(duì)劇作進(jìn)行修改，但也是在尊重原劇本的基礎(chǔ)上的相對(duì)調(diào)整，所以說(shuō)戲劇共情大多是由劇作家創(chuàng)造的，劇作家是戲劇共情的創(chuàng)造者。古今中外，無(wú)論是古希臘的三大悲劇家還是中國(guó)的出色戲劇家曹禺、田漢等人，他們的劇本創(chuàng)作都是很注重共情的，一切戲劇的創(chuàng)作都是建立在共情的基礎(chǔ)上。例如：為什么我們看《被縛的普羅米修斯》會(huì)如此的憤慨，是因?yàn)槲覀兩钌畹谋荒欠N人與神的關(guān)系感染著，普羅米修斯為人類(lèi)帶來(lái)了火種，卻被神懲罰慘遭酷刑，雖然這樣的場(chǎng)面在真實(shí)的生活中并沒(méi)有具象的體現(xiàn)，但是在情感上卻能讓人產(chǎn)生共鳴。普羅米修斯的英雄主義和犧牲精神是當(dāng)代社會(huì)所推崇的，因此這樣的戲劇設(shè)計(jì)，會(huì)讓人一下聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神從而產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇共情。例如：《雷雨》中曹禺向觀(guān)眾描摹的周家是當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的縮影，命運(yùn)在《雷雨》中變得一切都是那么戲謔，在周樸園強(qiáng)迫蘩漪喝下湯藥時(shí)，我們會(huì)體會(huì)到那種封建制度下強(qiáng)權(quán)對(duì)自由的壓迫，當(dāng)最后周萍意識(shí)到自己深?lèi)?ài)的四鳳居然是自己的妹妹，而四鳳卻觸電死于周家，我們又會(huì)感嘆命運(yùn)無(wú)常。這整場(chǎng)戲中的情感交織都是錯(cuò)誤的，違背倫理的，觀(guān)眾看完這些劇都會(huì)陷入深深的沉思，像劇中周家的倫理世界在現(xiàn)實(shí)中依然沒(méi)有具象的存在，但是觀(guān)眾卻能在看似“荒誕”，看似“虛無(wú)”的周家感受到真實(shí)的壓抑、冷酷的情感。而無(wú)論是前者還是后者，觀(guān)眾能感受到真實(shí)的情感，原因就在于戲劇中對(duì)于事件發(fā)展和人物選擇的合理性，而這些其實(shí)都是劇作家的設(shè)計(jì)。

為了讓觀(guān)眾更容易找到戲劇共情，劇作家在創(chuàng)作的時(shí)候必須考慮自己的創(chuàng)作是否符合大眾審美，同時(shí)在情節(jié)核的設(shè)計(jì)上要做到人性化，在戲劇沖突的設(shè)計(jì)上也要做到緊扣主題、節(jié)奏規(guī)律，這些都離不開(kāi)兩個(gè)字就是設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)也不可以是空穴來(lái)風(fēng)的，也要符合大眾期盼和遵循社會(huì)價(jià)值觀(guān)。這些設(shè)計(jì)是很艱苦的，需要?jiǎng)∽骷壹?xì)膩地拿捏。

（二）導(dǎo)演——共情的再塑者

如果說(shuō)劇作家是戲劇共情的創(chuàng)造者，那么導(dǎo)演就是戲劇共情的落實(shí)者。對(duì)于導(dǎo)演的地位，從古至今有很多的說(shuō)法，放到現(xiàn)在來(lái)看，導(dǎo)演是戲劇舞臺(tái)下的中心，戲劇舞臺(tái)上的中心是演員。在戲劇舞臺(tái)下導(dǎo)演也許是除了劇作家以外第二個(gè)接觸到完整劇本的人，導(dǎo)演的作用就是把書(shū)面上的文字演變成一出戲，其中舞臺(tái)的調(diào)度，舞美的設(shè)計(jì)，都是經(jīng)導(dǎo)演之手。劇作經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的二度加工搬到舞臺(tái)上，讓?xiě)騽∮辛舜篌w的模樣，而對(duì)于戲劇共情來(lái)說(shuō)，這是導(dǎo)演需要真真切切落實(shí)到舞臺(tái)上的，讓這些共情的文字變成立體的戲，導(dǎo)演讓?xiě)騽」睬槌晒ψ儸F(xiàn)。而且每一個(gè)導(dǎo)演都有自己的導(dǎo)演思維，對(duì)于同樣的劇本來(lái)說(shuō)所排演出的戲劇也是截然不同的，對(duì)于劇作家的共情理解也是千差萬(wàn)別的。郭沫若先生為北京人藝創(chuàng)作的話(huà)劇《蔡文姬》歷經(jīng)幾十年，眾多戲劇導(dǎo)演相繼編排，可若是論影響力依然是焦菊隱的首版《蔡文姬》更具有時(shí)代意義，也是最能讓大多數(shù)觀(guān)眾接受的版本。因?yàn)樗趹騽」睬樯咸幚淼母鲿?，不僅將蔡文姬這一女子的坎坷人生編排得淋漓盡致，更是有極強(qiáng)的民族色彩，讓人更有代入感。哪怕是同樣的導(dǎo)演在編排同樣的劇本上來(lái)說(shuō)，每一次都是完全不一樣的體驗(yàn)。歐陽(yáng)予倩三次編排《日出》，每一次帶給演員和觀(guān)眾的共情是不同的。哪怕是曹禺先生親自觀(guān)看，所帶來(lái)的感受也是不一樣的。導(dǎo)演在使得戲劇共情變現(xiàn)的時(shí)候要注意盡量保留共情點(diǎn)，即使進(jìn)行二次加工的時(shí)候也要對(duì)整體情感走向有深度的把握，這樣才能讓演員演得舒服，觀(guān)眾看得過(guò)癮。

（三）演員——共情的實(shí)踐者

這里的演員共情前面有所提及，在這里要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是演員作為戲劇舞臺(tái)上的中心，不能自說(shuō)自話(huà)，要將這種共情進(jìn)行傳遞，演員便是戲劇共情的傳遞者。演員不能只讓自己感動(dòng)，也要讓觀(guān)眾感動(dòng)。觀(guān)眾看不到劇作家，也看不到導(dǎo)演，他們能看到的鮮活的生命，只有演員刻畫(huà)的角色，這就需要演員有強(qiáng)大的舞臺(tái)感染力，才能讓觀(guān)眾為之震撼。演員不止要自己找到戲劇共情，還要通過(guò)一定的表演技巧進(jìn)行傳遞，所以我們說(shuō)布萊希特的表演體系依然是重要的，布萊希特主張“他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色”。真正的好演員是能做到自己就是角色，又能將自己抽離于角色之外的。因?yàn)檠輪T要心里有任務(wù)，這個(gè)任務(wù)就是傳遞這份共情，一旦脫離了任務(wù)本身，那么，戲劇舞臺(tái)的第四堵墻就真的阻礙了觀(guān)眾和舞臺(tái)上演員的交流。但其實(shí)在現(xiàn)實(shí)的戲劇表演過(guò)程中，演員能做到心中有任務(wù)是很困難的，因?yàn)閯?chǎng)作為一個(gè)封閉的空間，在演員演出的過(guò)程中會(huì)受到多方面的影響，演員很難做到始終保持穩(wěn)定的狀態(tài)，所以很多的電影演員都是從劇場(chǎng)走出去的，例如：濮存晰、嚴(yán)順開(kāi)等等。他們?cè)诮邮芰藨騽〉目简?yàn)后，面對(duì)鏡頭就會(huì)顯得游刃有余。

演員在表演的過(guò)程中是對(duì)戲劇的最后一次加工，所以演員的呈現(xiàn)就顯得尤其重要。一般來(lái)說(shuō)導(dǎo)演排練什么樣就是什么樣，但在舞臺(tái)上可能出現(xiàn)的情感波動(dòng)或者外界的影響因素，都會(huì)影響演員對(duì)戲劇共情的拿捏和掌握，所以演員的呈現(xiàn)也要符合觀(guān)眾審美預(yù)期。尤其是在對(duì)共情點(diǎn)的體現(xiàn)上，必須要讓觀(guān)眾感受到戲劇沖突還有情感的高潮，這樣的演出才是成功的。

（四）觀(guān)眾——共情的參與者

任何戲劇存在的意義都是希望給觀(guān)眾以美學(xué)上的力量，因此戲劇是美育的一種形式。觀(guān)眾既然決定走進(jìn)劇場(chǎng)，那么也就自然也做好了接受戲劇共情的準(zhǔn)備，潛移默化中變成了戲劇共情的參與者。前文說(shuō)到，觀(guān)眾在看戲的過(guò)程中不會(huì)一直在戲里，也會(huì)有斷點(diǎn)的時(shí)候，此時(shí)觀(guān)眾要做的就是尊重。作為戲劇共情的接受者，觀(guān)眾有義務(wù)維持戲劇帶來(lái)的假定性情境，觀(guān)眾的叫好聲、鼓掌聲，甚至孩子的啼哭聲、手機(jī)鈴聲、拍照的閃光燈都會(huì)影響戲劇共情的傳遞，破壞這種約定俗成的情境，這不僅會(huì)影響到演員的表演，也會(huì)影響到其他觀(guān)眾對(duì)于戲劇共情的接受，觀(guān)眾不是一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)群體，很多時(shí)候一個(gè)觀(guān)眾可能就影響了整場(chǎng)演出。正是因?yàn)檫@些大大小小的外界影響，劇場(chǎng)才有存在的意義。最初戲劇的演出場(chǎng)地都是在一片空地上，劇組人員規(guī)劃出哪里是觀(guān)眾區(qū)，哪里是表演區(qū)。這種簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)，讓演員在表演的時(shí)候很容易受到外界因素的影響，但劇場(chǎng)的出現(xiàn)解決了這一問(wèn)題。劇場(chǎng)的密閉性讓觀(guān)眾和演員更容易產(chǎn)生戲劇共情。拱框式舞臺(tái)的普及，也產(chǎn)生了“第四堵墻”，讓演員可以更好的留在劇里。時(shí)至今日劇場(chǎng)都在發(fā)揮著巨大的共情作用，讓人覺(jué)得那是神圣和高雅的場(chǎng)所。所以無(wú)論劇場(chǎng)大小，觀(guān)眾多少，戲劇長(zhǎng)短，劇場(chǎng)都會(huì)對(duì)觀(guān)眾進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的約束，比如禁止通話(huà)、禁止錄像等。這些守則其實(shí)就是劇場(chǎng)在為戲劇演出創(chuàng)造一種氛圍。在這種氛圍里，觀(guān)眾從個(gè)體趨近到一個(gè)整體，使觀(guān)眾的目光完全注視在舞臺(tái)上，觀(guān)眾將其他的需求完全轉(zhuǎn)化為藝術(shù)需求。在這種氛圍里觀(guān)眾更容易產(chǎn)生戲劇共情。

隨著劇場(chǎng)的衍變和受先鋒戲劇思潮的影響，沉浸式戲劇更是將觀(guān)眾置身于表演空間和舞臺(tái)事件之中。觀(guān)眾作為角色本身更能走入劇中的世界，和演員產(chǎn)生直接的共情。從最初的觀(guān)眾想要順利的得到共情，就必須要讓自己沉浸在戲劇里，要努力去迎合演員。到如今觀(guān)眾主動(dòng)的去創(chuàng)造感情、傳遞感情、擴(kuò)散感情。這本身就是戲劇共情在戲劇衍生中的地位強(qiáng)化。當(dāng)然，前者所謂的迎合不是貶義，因?yàn)閼騽【褪窍嗷ビ系倪^(guò)程。作為演員要迎合觀(guān)眾審美，作為觀(guān)眾要迎合演員的表演，你來(lái)我往，相輔相承，這樣才是正常和諧的觀(guān)演關(guān)系。從曾經(jīng)的觀(guān)賞者到如今的參與者。革新的不僅僅是觀(guān)演關(guān)系，更是強(qiáng)化了戲劇共情在戲劇衍生中的重要地位。

（五）舞美——豐富共情的主要工具

舞美其實(shí)就是舞臺(tái)美術(shù)的簡(jiǎn)稱(chēng)，是在演出前由導(dǎo)演進(jìn)行統(tǒng)籌的，但是它又獨(dú)立于導(dǎo)演單獨(dú)存在，所以要拿出來(lái)單獨(dú)提一下。舞臺(tái)美術(shù)包括聲、光、電、布景等等，是戲劇共情的輔助者。舞美構(gòu)建出一幅和諧的景象讓觀(guān)眾更有代入感，讓演員更有代入感，也就是要建立出一方戲劇天地。舞美是情感的宣泄點(diǎn)，所謂觸景生情，表演不夠音樂(lè)來(lái)湊說(shuō)的這個(gè)道理。舞美對(duì)戲劇情感具有很強(qiáng)的渲染能力，當(dāng)然這些也完全建立在其他四者的基礎(chǔ)上。

舞美在戲劇共情上也是同樣要符合觀(guān)眾和演員的審美需求，適時(shí)適地，才能和演員的表演相得益彰，呈現(xiàn)出優(yōu)秀的舞臺(tái)出來(lái)，進(jìn)而才能更好地渲染氛圍烘托心情。

四、戲劇共情的作用

（一）聯(lián)結(jié)角色和演員的隱形紐帶

對(duì)演員來(lái)說(shuō)，首先，找到戲劇共情可以很好的進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)的再次加工。我們知道戲劇藝術(shù)是多次加工的藝術(shù)，是綜合的藝術(shù)。在臺(tái)下是導(dǎo)演的藝術(shù)，在臺(tái)上便是演員的藝術(shù)。戲劇舞臺(tái)是一次性的舞臺(tái)，燈光亮起，大幕拉開(kāi)，演員演成什么樣，戲就是什么樣的。與電影藝術(shù)不同，戲劇藝術(shù)沒(méi)有從頭再來(lái)的機(jī)會(huì)，只能是在一場(chǎng)接著一場(chǎng)的演出后找尋經(jīng)驗(yàn)，所以這就要求演員有很高的業(yè)務(wù)素質(zhì)和表演感染力。作為戲劇的搬運(yùn)工，演員要時(shí)刻入戲，才能吸引觀(guān)眾的注意。而在表演體系中，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系其實(shí)就是要求演員要有共情，這種體驗(yàn)派的表演藝術(shù)就是要演員趨近乃至于就是角色本身，把自己完全交給角色，從而自己的情感也跟隨著角色而變動(dòng)，而且演員找到共情點(diǎn)后其實(shí)是很難走出來(lái)的?？v觀(guān)歷史，無(wú)論是電影演員還是話(huà)劇演員，為了找到與角色的共情，幾乎是要把自己折磨到癲狂的地步，甚至很多演員在演出結(jié)束后都久久無(wú)法平息，這可能就是副作用。但是我們不難發(fā)現(xiàn)這些人所做出的犧牲，換來(lái)的藝術(shù)成就都是巨大的。

（二）演員之間的直接情感溝通

對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，戲劇共情是演員之間的相互給予。除了獨(dú)角戲以外，幾乎所有的戲劇都是有對(duì)手戲的，有人就有沖突，戲劇共情是演員調(diào)頻的過(guò)程，只有找到了戲劇共情，演員的表演頻率在同一頻道上，搭出來(lái)的戲才好看，假定性情境的存在才合理。戲劇共情是所有演員都要去探尋和摸索的，在現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)演員都是獨(dú)立的人，有著不同的生活背景和人生體驗(yàn)，但是在舞臺(tái)上，當(dāng)他們找到了戲劇角色的共情后，他們就不再是他們自己了，那一刻他們暫時(shí)的忘記了舞臺(tái)背后的事，只是一心一意的投入在這個(gè)虛擬的故事中。

（三）觀(guān)眾對(duì)戲劇的即時(shí)反饋

對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，一是找到戲劇共情也可以更好的入戲。觀(guān)眾和演員一樣，在沒(méi)有進(jìn)入劇場(chǎng)的時(shí)候他們都是獨(dú)立的個(gè)體，有著截然不同的社會(huì)角色，但是在劇場(chǎng)里，在找到戲劇共情后，所有都不重要了，他們的角色都變得統(tǒng)一了，那就是：觀(guān)眾。這就是戲劇共情對(duì)觀(guān)眾的潛意識(shí)的影響，仿佛是無(wú)聲的鈴聲告訴你，戲開(kāi)始了。在那一刻觀(guān)眾的投入趨近于忘我的狀態(tài)，是一種自我放空的體現(xiàn)，一切生活的瑣屑已經(jīng)拋之腦后，眼中、腦中只有戲。二是找到戲劇共情可以更好地進(jìn)行戲劇體驗(yàn)。我們知道每一場(chǎng)戲劇都是劇作家甚至于導(dǎo)演想傳遞給觀(guān)眾某種訊號(hào)，這種訊號(hào)可以是民族大義，可以是愛(ài)恨情仇。但無(wú)論怎么樣，每一場(chǎng)戲劇都要有一種想傳遞的訊號(hào)。那么這種訊號(hào)是如何傳達(dá)的呢？就是通過(guò)戲劇本身。那更詳細(xì)一點(diǎn)呢？就是戲劇共情。劇作家和導(dǎo)演能做的最大的努力就是放大這種戲劇共情，因?yàn)檫@樣觀(guān)眾才有最大的概率接收到他們想傳遞的某種訊號(hào)。在觀(guān)眾找到共情后這種訊號(hào)就對(duì)接成功了，至于觀(guān)眾能接收多少，能不能接受這種訊號(hào)，就要因人而異了，畢竟觀(guān)眾只是一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)，還是由一個(gè)一個(gè)人來(lái)組合而成的。這也和觀(guān)眾的受教育程度、藝術(shù)審美、理解能力都有著或多或少的關(guān)聯(lián)。三是找到戲劇共情可以讓其更好地進(jìn)行戲劇批評(píng)。我們前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)雖然是共情，但情感也可以有千差萬(wàn)別，所以這種情感的獨(dú)特性便更有利于觀(guān)眾對(duì)戲劇進(jìn)行戲劇批評(píng)。

以上是做到戲劇共情的五個(gè)方面，缺一不可。換言之，如果少了一方的努力，這份共情都是不完整的，都是遺憾的?？v觀(guān)歷史能夠接近完美的傳達(dá)和接受戲劇共情的戲劇作品少之又少，同時(shí)戲劇又在隨著現(xiàn)實(shí)的改變而更迭，隨著時(shí)代浪潮涌出來(lái)的越來(lái)越多的小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)。但無(wú)論戲劇怎么變，這份戲劇共情的追求一直是每一個(gè)戲劇人、每一個(gè)走進(jìn)劇場(chǎng)的觀(guān)眾所追求的！