王瑤卿的戲曲改革對京劇花衫行當(dāng)?shù)挠绊?/h1>
2022-11-05 18:14李妍霏中央戲劇學(xué)院
藝術(shù)評鑒 2022年18期
李妍霏 中央戲劇學(xué)院
花衫行當(dāng)在京劇旦行中興起雖晚，卻標(biāo)志著京劇旦角藝術(shù)攀登到了一個新的高峰。從字面上理解，京劇花衫行當(dāng)即“青衣”與“花旦”兩個行當(dāng)?shù)慕Y(jié)合。然而，在京劇旦角藝術(shù)發(fā)展之初，“花衫”一詞其實并未帶有融合之意，而是作為花旦行當(dāng)細(xì)分支的小行當(dāng)（又稱“花衫子”，與玩笑旦、潑辣旦同類），有時也作為花旦行當(dāng)?shù)耐x語出現(xiàn)在晚清、民國時期的報刊雜志中。
對于王瑤卿創(chuàng)造具有融合色彩的花衫行當(dāng)一說，最先由民國報人徐凌霄提出：“今榮蝶仙、王惠芳及票友章小山，亦宗之，顧所效法，乃嗓敗后，漸改花衫之瑤卿，非最初之瑤卿也。”此文影響甚廣，大眾對花衫行當(dāng)?shù)睦斫舛喑鲇诖恕ｋm也有梅巧玲、余紫云、梅蘭芳首創(chuàng)花衫行當(dāng)之說，但以現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，王瑤卿首創(chuàng)花衫行當(dāng)?shù)恼f法更為流行，亦足可見王瑤卿對花衫行當(dāng)影響之深遠(yuǎn)。
一、簡述王瑤卿藝術(shù)沿革與京劇花衫行當(dāng)形成之淵源
（一）“譚王合作”與青衣藝術(shù)發(fā)展
清末的京城中，京劇旦行雖不及老生行當(dāng)興盛，但就旦行內(nèi)部而言，花旦行當(dāng)?shù)牡匚贿h(yuǎn)比青衣要高。“戲界人有小孩，凡面貌稍好者無不學(xué)花旦……只有面貌不夠好，又不能表情者，才學(xué)青衣。”“那時唱青衣只要能在【西皮】【二黃】【反二黃】中各會四個大腔就可以登臺應(yīng)付?！笨梢娮T鑫培、王瑤卿合作之前，青衣行當(dāng)尚未發(fā)展成熟。王瑤卿在丹桂園挑班后，一方面繼續(xù)與譚鑫培搭戲，另一方面挖掘、整理旦角劇目，尤注重唱腔，但未效仿時小福、陳德霖之法，而是更貼合譚鑫培的藝術(shù)觀念與改革思路。他不采用高調(diào)門的老派唱腔，而是效法譚鑫培的降調(diào)唱法，且用“張嘴”口法解決旦角演唱“口緊”的問題，更擅于創(chuàng)造新板式，或者在一段唱腔中進(jìn)行多種板式變換，并嘗試為長短不一的詞句編腔，以此把人物的內(nèi)心活動與劇情的發(fā)展變化結(jié)合在一起。
青衣行當(dāng)發(fā)展滯后，很重要的原因是大部分男伶難以達(dá)到如陳德霖一般的嗓音條件與高調(diào)門唱法，將此作為唱腔典范，這不利于青衣行當(dāng)發(fā)展。王瑤卿的用嗓與唱法更為靈活，可為不同嗓音條件的旦角演員找尋更多出路，因而王門子弟眾多，使“曲高調(diào)直”的時代一去不返，逐漸被“低回婉轉(zhuǎn)”的聲腔所替代。次之，王瑤卿模仿譚鑫培“偷腔”的做法，使聲腔中和圓融，技巧使用自然、巧妙，恰到好處。所謂“王偷生腔，用于旦唱，不經(jīng)道破。人亦不覺”，王瑤卿在旦腔中融入生腔，使剛?cè)岵?jì)的聲腔極其適合塑造文武兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?，體現(xiàn)出花衫行當(dāng)互融互滲、均衡協(xié)調(diào)的美學(xué)觀念。再之，譚鑫培、王瑤卿二人創(chuàng)腔從戲情、戲理出發(fā)，對神韻的追求也如出一轍?！扒嘁轮型?，絕類老生之有譚，蓋皆以行腔流利，神韻生動為主，所謂活唱法；又曰有情之唱，以能唱出劇中人之境地為尚。”王瑤卿的“活唱法”是京劇青衣行當(dāng)聲腔發(fā)展的基石，使青衣行當(dāng)?shù)挠绊懥εc日俱增，并由此改變了以花旦為主的京劇旦角舞臺風(fēng)貌，為促進(jìn)青衣、花旦的進(jìn)一步融合創(chuàng)造了可能性。
（二）王瑤卿改良旗裝戲與打破青衣、花旦行當(dāng)壁壘
咸豐、同治時期，戲曲活動繁榮，八旗貴族文化滲透到京劇之中，最直觀的表現(xiàn)就是旗裝戲的誕生?！捌煅b的發(fā)生，更在褲襖之后，一直到現(xiàn)在后臺的衣箱，還沒有預(yù)備旗裝的衣服什件，所以這可算是一種特殊的產(chǎn)物。”在京劇旦角史上，每以時裝命名一類旦角劇目時，表演方式也將發(fā)生重大的改革與突破，如早前的宮裝戲，后來出現(xiàn)的古裝戲、時裝新戲等。旗裝戲介于青衣、花旦之間，唱、念、做并重，偶爾還要兼演刀馬旦，可作為花衫行當(dāng)?shù)碾r形。
王瑤卿繼梅巧玲、陳德霖后，對旗裝戲再次進(jìn)行改良，除蕭太后外，在鐵鏡、青蓮、碧蓮等公主角色上也作了較大改動。他常往返于紫禁城，對各階層旗人的行動笑貌、舉止語言有較全面的認(rèn)識。為展現(xiàn)蕭太后的多重性格，他用青衣的唱腔彰顯出人物的穩(wěn)重大氣，念白上把“蘇音”改為“京白”，用花旦的表演刻畫細(xì)節(jié)，豐富人物內(nèi)在情感，完成青衣、花旦內(nèi)部的打通。同時，王瑤卿還借鑒刀馬旦的技法，表現(xiàn)出蕭太后風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)，使人物更符合戲情、戲理。
晚清民國旗裝戲盛行，促進(jìn)了青衣與花旦的融合，確立了新的美學(xué)追求與規(guī)范。同時，也使王瑤卿意識到京劇旦行表演要想發(fā)展起來就不能墨守成規(guī)，需要打破行當(dāng)間的壁壘，進(jìn)行大刀闊斧地改革。
（三）京劇旦行表演已不滿足于一工
20 世紀(jì)初期，京劇旦角演員遵守不能兼演的規(guī)定，同時不斷提升表演技術(shù)，使旦行內(nèi)部分工愈發(fā)細(xì)化。除主要分支外，還出現(xiàn)了刺殺旦、閨門旦、玩笑旦、潑辣旦等，這些細(xì)分支大都?xì)w為花旦行當(dāng)?；ǖ┮阅罟ず妥龉橹兀谒茉烊宋锷嫌懈S富的表演技法，因此，早期花衫戲表現(xiàn)為在花旦的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良與融合，花衫成為花旦行當(dāng)?shù)耐x語亦可理解。
有了改良旗裝戲的成功經(jīng)驗，王瑤卿繼而在旦行表演融合上進(jìn)行嘗試。第一階段的融合是在一種行當(dāng)?shù)谋硌萆霞尤肫渌挟?dāng)技巧，從而豐富人物表現(xiàn)力，但仍保留原本行當(dāng)表演特色。早前青衣行當(dāng)只重唱工，有“抱肚子旦”的別名，再加之扮相類似，很難區(qū)分人物特點。王瑤卿在此類戲中適當(dāng)加重表演和身段的技巧運(yùn)用，這些極少用在青衣戲中的功法更能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出人物的心情以及所處的環(huán)境，像《失子驚瘋》中的瘋步、水袖功等。
第二階段的融合是減少行當(dāng)在表演中的局限性，根據(jù)人物形象定功法，這一階段花衫行當(dāng)大致分為兩種：一種稱“青衣花衫”，另一種稱“刀馬花衫”。從這些名稱來看，花衫行當(dāng)雖已將多種行當(dāng)技法融合在一起，但仍依附于其他旦角行當(dāng)，還未發(fā)展成熟，角色也未能跨越文武，有待進(jìn)一步發(fā)展。為滿足觀眾的欣賞需求，所以出現(xiàn)了第三階段的融合。
第三階段的融合不僅體現(xiàn)在行當(dāng)與四功五法上，在聲情、韻味、造型、律動等各方面都有深化，更追求極致的美感。遺憾的是，此時王瑤卿由于嗓子塌中，已逐漸淡出舞臺，投身到教學(xué)中。因此，這次融合是王瑤卿指導(dǎo)，由他的學(xué)生在舞臺實踐中詮釋出來的。梅蘭芳曾言：“我是向他請教過而根據(jù)他的路線來完成他的未竟之功的。”花衫行當(dāng)孕育在旦角行當(dāng)?shù)摹凹嫜荨敝?，誕生于王瑤卿表演藝術(shù)的“融合”之法與王瑤卿創(chuàng)立的王派藝術(shù)繼續(xù)交織發(fā)展。
二、王瑤卿的戲曲改革對京劇花衫行當(dāng)本體的影響
（一）塑造人物性格多重性
塑造人物是戲曲表演創(chuàng)作的核心，其目標(biāo)是通過歌舞形態(tài)塑造具備多重屬性的典型人物。人物不僅具有社會與自然的雙重屬性，更是多樣性的統(tǒng)一體，多種屬性間既互相區(qū)別、對立，又互相聯(lián)系、滲透。塑造典型性人物要善于表現(xiàn)人物的主導(dǎo)性格與性格矛盾，比如人物主導(dǎo)性格是否穩(wěn)定或會發(fā)生轉(zhuǎn)化；性格多樣性的程度有大有小，有繁有簡；屬性之間的狀態(tài)是對立沖突，還是較為緩和，這些人物在作品中呈現(xiàn)出來的效果千差萬別。王瑤卿冶青衣、刀馬、花旦于一爐的做法使花衫行當(dāng)在塑造人物方面可運(yùn)用多種行當(dāng)技法，真正將歌舞結(jié)合起來，展露出人物多重屬性，以及其性格矛盾點，從而使人物更加飽滿、鮮活，具備典型性。
例如《汾河灣》中柳迎春這個人物與《武家坡》的王寶釧、《桑園會》的羅敷雖然在遭遇、扮相、唱腔等方面有相似之處，但在人物性格上的差異十分明顯。王寶釧出身富裕人家，本質(zhì)上端莊、沉穩(wěn)，但離家后丈夫薛仁貴投軍，十七載未歸，她獨自撫養(yǎng)兒子丁山長大成人，難免沾染些市井氣，這是她性格矛盾的地方。與立場堅定的王寶釧、恪守禮教的羅敷比起來，柳迎春的表達(dá)較為直接，尤其“鬧窯”一場在薛仁貴面前嬌語鶯聲，畢顯兒女情態(tài)。荀慧生也言：“她越是開玩笑，仁貴越著急，這才會在戲的節(jié)奏上、感情的變化上形成一種跌宕有致相映成趣的效果……完全是年少夫妻間互相逗弄的口吻，用的是花衫的路數(shù)?！庇纱丝梢?，王瑤卿演人不演“行”的概念，廣泛應(yīng)用于四大名旦一輩，他們所塑造的女性角色大都具有多重屬性，從而成為典型性人物，奉為經(jīng)典。
（二）創(chuàng)新表演程式與表演風(fēng)格
戲曲的表演程式，主要就是不同人物的行動規(guī)范及其內(nèi)在素質(zhì)——外部表現(xiàn)在技術(shù)上的概括。戲曲程式是技與藝的結(jié)合，其傳承一方面需要不斷規(guī)范技藝，另一方面又需要不斷創(chuàng)造藝術(shù)。京劇旦角表演藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，這個過程即是不斷完善與創(chuàng)作程式表演的過程，程式成熟之后，才會出現(xiàn)帶有個人色彩的表演風(fēng)格，進(jìn)而促進(jìn)流派生成。
清末京劇旦行演員舞臺壽命較短，因此步入中年后的旦行演員大多投入教學(xué)之中，但由于不能兼演的規(guī)定，教學(xué)也并不能相通。據(jù)王瑤卿回憶：“在那個時代，唱戲的規(guī)矩極嚴(yán)，凡唱青衣的，不許唱花旦；就是刀馬旦與武旦，都不許兼唱。教戲的也是這樣?！边@種傳承方式雖有利于提高旦行各分支的技藝水平，借機(jī)規(guī)范與豐富程式技法，但老師所授內(nèi)容有限，不能因材施教，并不利于學(xué)生拓寬戲路。長此以往，旦角表演技法愈加匱乏，更不可能發(fā)展自身風(fēng)格開宗立派了。
首先，王瑤卿諳熟各行當(dāng)?shù)墓Ψǎ@是創(chuàng)立花衫行當(dāng)?shù)那疤?，也是?chuàng)造屬于花衫行當(dāng)程式法則的基礎(chǔ)。俞振飛曾描述：“可見他的功力……他對青年演員不論生旦凈丑、旗鑼傘報各個行當(dāng)角色，都能連說帶比劃地仔細(xì)傳授，連鑼鼓點子，胡琴墊什么過門，他都能說的清清楚楚，不能不使人驚服?！蓖醅幥洳粩嘁?guī)范與豐富各行當(dāng)程式表演，使花衫行當(dāng)所飾演的人物類型逐漸增多，幾乎可以飾演任何女性角色，并把花衫行當(dāng)從潑辣旦、玩笑旦、閨門旦等旦行小分支中脫離出來，成為帶有融合意義的新行當(dāng)。
其次，王瑤卿對花衫行當(dāng)?shù)娜诤喜⒎呛唵蔚摹盀槲宜谩保窃诿鞔_各行當(dāng)功法后，根據(jù)劇情、戲理，反復(fù)推敲劇中人物，使之合理。如《玉堂春》，王瑤卿在教學(xué)時曾提出蘇三唱【反二黃】時不能走如《穆柯寨》穆桂英射雁的“扯四門”，畢竟是在獄中的神案前，活動范圍不大；還有蘇三拿棍兒邊走邊唱時，棍兒要斜著貼身，不能像老旦手中拄龍頭拐杖那樣直著。還有《兒女英雄傳》中十三妹這個“集兒女之情與英雄之氣于一身”的經(jīng)典人物，經(jīng)王瑤卿重排后，廢蹺功改穿紅繡花薄底，一身紅打衣打褲，鮮艷明亮，刪減場次，整體表演以念白、做工見長，使十三妹這個人物如脫胎換骨一般塑造出來。經(jīng)此改革，王瑤卿的花衫戲在一眾旦角戲中脫穎而出，后輩旦角排演新戲大都是照王瑤卿的路子，更是按花衫行當(dāng)?shù)谋硌莘椒ㄟM(jìn)行創(chuàng)編。
最后，王瑤卿在規(guī)范花衫行當(dāng)表演程式的過程中，主動接受新的思想潮流，融入在自身表演風(fēng)格之中，使舞臺上女性的整體形象發(fā)生了較大變化，朝著健康的方向發(fā)展。黃育馥曾分別對1845—1861 年和1917—1937 年旦行飾演的人物類型與行當(dāng)之間的分配做過統(tǒng)計比較，并根據(jù)旦行飾演人物的性格特征分為14 大類，用花衫行當(dāng)塑造女性角色高達(dá)75%，但其中唯獨沒有“思春”“邪惡不貞”“蠢女人”“女妖”這幾類人物。增長變化最明顯的有三類：其一是追求愛情、忠于愛情的女性角色；其二是具有反抗精神的女性角色；其三是首次出現(xiàn)超凡脫俗的女神形象的角色，而這些轉(zhuǎn)變均是在王瑤卿戲曲改革與“四大名旦”聲名鵲起的1909—1937 年間。在王瑤卿之前，梅巧玲、胡喜祿、陳德霖、時小福、余紫云等人雖都頗負(fù)盛名，但未能形成傳承至今的流派藝術(shù)，而王瑤卿創(chuàng)立花衫行當(dāng)后，女性人物展現(xiàn)出嶄新的面貌，以花衫為主角的劇目逐步統(tǒng)治京劇旦行舞臺，使帶有王派“遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤，流麗大方”藝術(shù)風(fēng)格的旦角流派如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。
（三）技法運(yùn)用與創(chuàng)作理念
戲曲演員用行當(dāng)功法表現(xiàn)劇中人物。行當(dāng)是對社會眾生相的歸類與集中表現(xiàn)，主要從性別、性格特征等方面定位而來。早前旦角行當(dāng)各有功法，并要求極嚴(yán)，尤為強(qiáng)調(diào)“天賦”，例如青衣以是否能唱到正宮調(diào)或乙字調(diào)作為評優(yōu)標(biāo)準(zhǔn)，花旦需長相樣貌姣好，還有花旦、武旦必須踩蹺的鐵規(guī)?；ㄉ佬挟?dāng)塑造的女性人物都有嶄新的面貌，是由于王瑤卿改革行當(dāng)功法，其并未遵循老派風(fēng)范，完全從人物需要及美感的角度考量。對于戲里的高難度技巧，他更不主張炫技式的賣弄，而是注重動作的合理性與真實性，用低難的動作還原高度的真實，從而征服觀眾。在廢除蹺功這一旦行重大改革上，他強(qiáng)調(diào)“技藝以人為本，功法因人而用”，這里的“人”一方面指劇中人物，另一方面指飾演人物的演員，在對新戲的排演及后輩的培養(yǎng)中也充分體現(xiàn)出這一理念。
王瑤卿步入中年后便以教學(xué)為主，其指導(dǎo)并參與創(chuàng)作了大量屬花衫范疇的新戲，沾溉后人?！懊诽m芳的樣，程硯秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”是王瑤卿對“四大名旦”藝術(shù)特色精準(zhǔn)的“一字”概括。根據(jù)各人的條件差異，王瑤卿發(fā)揮花衫行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢，量體裁衣，分別授以四人不同的劇目，塑造不同風(fēng)格的人物。
梅蘭芳的藝術(shù)資質(zhì)最佳，在扮相、唱念、身段等各方面都以美為追求，受花衫行當(dāng)?shù)挠绊懸沧畲?。因此，梅派戲在表演中大量穿插歌舞場面，如《麻姑獻(xiàn)壽》的杯盤舞、《西施》的佾舞等，真正做到融合唱腔、念白、表演、身段、舞蹈等技藝刻畫人物，使劇中人質(zhì)樸且華貴、端莊且俏麗、嫵媚且大方，突出梅派風(fēng)格。另外，受王瑤卿啟發(fā)，梅蘭芳的古裝扮相也是花衫戲造型的一大突破，如《天女散花》《霸王別姬》等，這些古裝花衫戲的造型非常注重功能性，美化了人物外觀，同時對旦角表演進(jìn)一步融合起到了積極作用。
相比之下，程、尚、荀三派則是運(yùn)用花衫行當(dāng)技法豐富本工行當(dāng)表演，從而揚(yáng)長避短，使自身優(yōu)勢得到最大化地展現(xiàn)。程派以唱腔見長，尚派以武功見長。因此，王瑤卿在文戲中強(qiáng)化身段動作的舞蹈美與節(jié)奏感，如《鎖麟囊》中找球時增加的一系列身段、水袖、臥魚兒技巧；武戲中強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)人物的個性特征和精神狀態(tài)，如《漢明妃》中“出塞”一場，繁重的武功技巧渲染了“馬活人俏”的表演效果，但又不失對王昭君離愁別恨的情感表達(dá)。如此一來，“文戲不溫，武戲不躁”，取長補(bǔ)短，相得益彰。荀慧生幼年曾學(xué)梆子花旦，以做工見長。王瑤卿為其設(shè)計柔媚婉轉(zhuǎn)的唱腔，又把王派青衣、刀馬戲傳授給他，拓寬了荀慧生的戲路，使之在演繹文戲、武戲中都可游刃有余，這便是花衫行當(dāng)又反哺于本工行當(dāng)最好的例證。
三、結(jié)語
魏泯曾言：“今天的旦角以兼演‘青衣花衫’為時髦，但是在三十年前，人們曾經(jīng)用這個詞兒譏笑王瑤卿熔冶青衣花衫于一爐的方法?！痹谕醅幥涞母母锵?，具有融合色彩的花衫行當(dāng)?shù)靡猿墒彀l(fā)展，并由花旦的子分支一躍轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青衣、花旦同等地位的大行當(dāng)。大眾對花衫行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識也有所改觀，花衫戲逐漸被大眾認(rèn)可與推崇。此外，花衫行當(dāng)強(qiáng)化歌舞展現(xiàn)人物屬性的創(chuàng)作手法使戲曲程式更加完備，從而創(chuàng)造出新的表演風(fēng)格。自王瑤卿始，這種“技藝以人為本，功法因人而用”的理念對今日的戲曲創(chuàng)作仍具有指導(dǎo)作用。
然而，當(dāng)今大眾對花衫行當(dāng)仍存在分歧，花衫行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)系統(tǒng)也有待規(guī)范，花衫行當(dāng)總是依附于其他旦角行當(dāng)并不利于旦行藝術(shù)的綜合發(fā)展。因此，對京劇花衫行當(dāng)?shù)难芯繎?yīng)更多立足于行當(dāng)本位，一方面是花衫行當(dāng)?shù)膭∧縿?chuàng)作研究，歸納其表演類別，分析其表演風(fēng)格及特點，完善相關(guān)理論與賞鑒；另一方面是劇目創(chuàng)作中對主體的研究，包括創(chuàng)作者的生平、從藝經(jīng)歷、思想水平等。同時，花衫行當(dāng)?shù)男纬膳c發(fā)展寓于京劇旦行藝術(shù)日漸繁榮鼎盛的大背景之下，包含京劇藝術(shù)發(fā)展尤其是旦行發(fā)展脈絡(luò)中的社會背景，應(yīng)多注重外圍研究，時刻關(guān)注思想潮流，使其與時代接軌，共同推進(jìn)。
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（一）“譚王合作”與青衣藝術(shù)發(fā)展
清末的京城中，京劇旦行雖不及老生行當(dāng)興盛，但就旦行內(nèi)部而言，花旦行當(dāng)?shù)牡匚贿h(yuǎn)比青衣要高。“戲界人有小孩，凡面貌稍好者無不學(xué)花旦……只有面貌不夠好，又不能表情者，才學(xué)青衣。”“那時唱青衣只要能在【西皮】【二黃】【反二黃】中各會四個大腔就可以登臺應(yīng)付?！笨梢娮T鑫培、王瑤卿合作之前，青衣行當(dāng)尚未發(fā)展成熟。王瑤卿在丹桂園挑班后，一方面繼續(xù)與譚鑫培搭戲，另一方面挖掘、整理旦角劇目，尤注重唱腔，但未效仿時小福、陳德霖之法，而是更貼合譚鑫培的藝術(shù)觀念與改革思路。他不采用高調(diào)門的老派唱腔，而是效法譚鑫培的降調(diào)唱法，且用“張嘴”口法解決旦角演唱“口緊”的問題，更擅于創(chuàng)造新板式，或者在一段唱腔中進(jìn)行多種板式變換，并嘗試為長短不一的詞句編腔，以此把人物的內(nèi)心活動與劇情的發(fā)展變化結(jié)合在一起。
青衣行當(dāng)發(fā)展滯后，很重要的原因是大部分男伶難以達(dá)到如陳德霖一般的嗓音條件與高調(diào)門唱法，將此作為唱腔典范，這不利于青衣行當(dāng)發(fā)展。王瑤卿的用嗓與唱法更為靈活，可為不同嗓音條件的旦角演員找尋更多出路，因而王門子弟眾多，使“曲高調(diào)直”的時代一去不返，逐漸被“低回婉轉(zhuǎn)”的聲腔所替代。次之，王瑤卿模仿譚鑫培“偷腔”的做法，使聲腔中和圓融，技巧使用自然、巧妙，恰到好處。所謂“王偷生腔，用于旦唱，不經(jīng)道破。人亦不覺”，王瑤卿在旦腔中融入生腔，使剛?cè)岵?jì)的聲腔極其適合塑造文武兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?，體現(xiàn)出花衫行當(dāng)互融互滲、均衡協(xié)調(diào)的美學(xué)觀念。再之，譚鑫培、王瑤卿二人創(chuàng)腔從戲情、戲理出發(fā)，對神韻的追求也如出一轍?！扒嘁轮型?，絕類老生之有譚，蓋皆以行腔流利，神韻生動為主，所謂活唱法；又曰有情之唱，以能唱出劇中人之境地為尚。”王瑤卿的“活唱法”是京劇青衣行當(dāng)聲腔發(fā)展的基石，使青衣行當(dāng)?shù)挠绊懥εc日俱增，并由此改變了以花旦為主的京劇旦角舞臺風(fēng)貌，為促進(jìn)青衣、花旦的進(jìn)一步融合創(chuàng)造了可能性。
（二）王瑤卿改良旗裝戲與打破青衣、花旦行當(dāng)壁壘
咸豐、同治時期，戲曲活動繁榮，八旗貴族文化滲透到京劇之中，最直觀的表現(xiàn)就是旗裝戲的誕生?！捌煅b的發(fā)生，更在褲襖之后，一直到現(xiàn)在后臺的衣箱，還沒有預(yù)備旗裝的衣服什件，所以這可算是一種特殊的產(chǎn)物。”在京劇旦角史上，每以時裝命名一類旦角劇目時，表演方式也將發(fā)生重大的改革與突破，如早前的宮裝戲，后來出現(xiàn)的古裝戲、時裝新戲等。旗裝戲介于青衣、花旦之間，唱、念、做并重，偶爾還要兼演刀馬旦，可作為花衫行當(dāng)?shù)碾r形。
王瑤卿繼梅巧玲、陳德霖后，對旗裝戲再次進(jìn)行改良，除蕭太后外，在鐵鏡、青蓮、碧蓮等公主角色上也作了較大改動。他常往返于紫禁城，對各階層旗人的行動笑貌、舉止語言有較全面的認(rèn)識。為展現(xiàn)蕭太后的多重性格，他用青衣的唱腔彰顯出人物的穩(wěn)重大氣，念白上把“蘇音”改為“京白”，用花旦的表演刻畫細(xì)節(jié)，豐富人物內(nèi)在情感，完成青衣、花旦內(nèi)部的打通。同時，王瑤卿還借鑒刀馬旦的技法，表現(xiàn)出蕭太后風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)，使人物更符合戲情、戲理。
晚清民國旗裝戲盛行，促進(jìn)了青衣與花旦的融合，確立了新的美學(xué)追求與規(guī)范。同時，也使王瑤卿意識到京劇旦行表演要想發(fā)展起來就不能墨守成規(guī)，需要打破行當(dāng)間的壁壘，進(jìn)行大刀闊斧地改革。
（三）京劇旦行表演已不滿足于一工
20 世紀(jì)初期，京劇旦角演員遵守不能兼演的規(guī)定，同時不斷提升表演技術(shù)，使旦行內(nèi)部分工愈發(fā)細(xì)化。除主要分支外，還出現(xiàn)了刺殺旦、閨門旦、玩笑旦、潑辣旦等，這些細(xì)分支大都?xì)w為花旦行當(dāng)?；ǖ┮阅罟ず妥龉橹兀谒茉烊宋锷嫌懈S富的表演技法，因此，早期花衫戲表現(xiàn)為在花旦的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良與融合，花衫成為花旦行當(dāng)?shù)耐x語亦可理解。
有了改良旗裝戲的成功經(jīng)驗，王瑤卿繼而在旦行表演融合上進(jìn)行嘗試。第一階段的融合是在一種行當(dāng)?shù)谋硌萆霞尤肫渌挟?dāng)技巧，從而豐富人物表現(xiàn)力，但仍保留原本行當(dāng)表演特色。早前青衣行當(dāng)只重唱工，有“抱肚子旦”的別名，再加之扮相類似，很難區(qū)分人物特點。王瑤卿在此類戲中適當(dāng)加重表演和身段的技巧運(yùn)用，這些極少用在青衣戲中的功法更能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出人物的心情以及所處的環(huán)境，像《失子驚瘋》中的瘋步、水袖功等。
第二階段的融合是減少行當(dāng)在表演中的局限性，根據(jù)人物形象定功法，這一階段花衫行當(dāng)大致分為兩種：一種稱“青衣花衫”，另一種稱“刀馬花衫”。從這些名稱來看，花衫行當(dāng)雖已將多種行當(dāng)技法融合在一起，但仍依附于其他旦角行當(dāng)，還未發(fā)展成熟，角色也未能跨越文武，有待進(jìn)一步發(fā)展。為滿足觀眾的欣賞需求，所以出現(xiàn)了第三階段的融合。
第三階段的融合不僅體現(xiàn)在行當(dāng)與四功五法上，在聲情、韻味、造型、律動等各方面都有深化，更追求極致的美感。遺憾的是，此時王瑤卿由于嗓子塌中，已逐漸淡出舞臺，投身到教學(xué)中。因此，這次融合是王瑤卿指導(dǎo)，由他的學(xué)生在舞臺實踐中詮釋出來的。梅蘭芳曾言：“我是向他請教過而根據(jù)他的路線來完成他的未竟之功的。”花衫行當(dāng)孕育在旦角行當(dāng)?shù)摹凹嫜荨敝?，誕生于王瑤卿表演藝術(shù)的“融合”之法與王瑤卿創(chuàng)立的王派藝術(shù)繼續(xù)交織發(fā)展。
二、王瑤卿的戲曲改革對京劇花衫行當(dāng)本體的影響
（一）塑造人物性格多重性
塑造人物是戲曲表演創(chuàng)作的核心，其目標(biāo)是通過歌舞形態(tài)塑造具備多重屬性的典型人物。人物不僅具有社會與自然的雙重屬性，更是多樣性的統(tǒng)一體，多種屬性間既互相區(qū)別、對立，又互相聯(lián)系、滲透。塑造典型性人物要善于表現(xiàn)人物的主導(dǎo)性格與性格矛盾，比如人物主導(dǎo)性格是否穩(wěn)定或會發(fā)生轉(zhuǎn)化；性格多樣性的程度有大有小，有繁有簡；屬性之間的狀態(tài)是對立沖突，還是較為緩和，這些人物在作品中呈現(xiàn)出來的效果千差萬別。王瑤卿冶青衣、刀馬、花旦于一爐的做法使花衫行當(dāng)在塑造人物方面可運(yùn)用多種行當(dāng)技法，真正將歌舞結(jié)合起來，展露出人物多重屬性，以及其性格矛盾點，從而使人物更加飽滿、鮮活，具備典型性。
例如《汾河灣》中柳迎春這個人物與《武家坡》的王寶釧、《桑園會》的羅敷雖然在遭遇、扮相、唱腔等方面有相似之處，但在人物性格上的差異十分明顯。王寶釧出身富裕人家，本質(zhì)上端莊、沉穩(wěn)，但離家后丈夫薛仁貴投軍，十七載未歸，她獨自撫養(yǎng)兒子丁山長大成人，難免沾染些市井氣，這是她性格矛盾的地方。與立場堅定的王寶釧、恪守禮教的羅敷比起來，柳迎春的表達(dá)較為直接，尤其“鬧窯”一場在薛仁貴面前嬌語鶯聲，畢顯兒女情態(tài)。荀慧生也言：“她越是開玩笑，仁貴越著急，這才會在戲的節(jié)奏上、感情的變化上形成一種跌宕有致相映成趣的效果……完全是年少夫妻間互相逗弄的口吻，用的是花衫的路數(shù)?！庇纱丝梢?，王瑤卿演人不演“行”的概念，廣泛應(yīng)用于四大名旦一輩，他們所塑造的女性角色大都具有多重屬性，從而成為典型性人物，奉為經(jīng)典。
（二）創(chuàng)新表演程式與表演風(fēng)格
戲曲的表演程式，主要就是不同人物的行動規(guī)范及其內(nèi)在素質(zhì)——外部表現(xiàn)在技術(shù)上的概括。戲曲程式是技與藝的結(jié)合，其傳承一方面需要不斷規(guī)范技藝，另一方面又需要不斷創(chuàng)造藝術(shù)。京劇旦角表演藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，這個過程即是不斷完善與創(chuàng)作程式表演的過程，程式成熟之后，才會出現(xiàn)帶有個人色彩的表演風(fēng)格，進(jìn)而促進(jìn)流派生成。
清末京劇旦行演員舞臺壽命較短，因此步入中年后的旦行演員大多投入教學(xué)之中，但由于不能兼演的規(guī)定，教學(xué)也并不能相通。據(jù)王瑤卿回憶：“在那個時代，唱戲的規(guī)矩極嚴(yán)，凡唱青衣的，不許唱花旦；就是刀馬旦與武旦，都不許兼唱。教戲的也是這樣?！边@種傳承方式雖有利于提高旦行各分支的技藝水平，借機(jī)規(guī)范與豐富程式技法，但老師所授內(nèi)容有限，不能因材施教，并不利于學(xué)生拓寬戲路。長此以往，旦角表演技法愈加匱乏，更不可能發(fā)展自身風(fēng)格開宗立派了。
首先，王瑤卿諳熟各行當(dāng)?shù)墓Ψǎ@是創(chuàng)立花衫行當(dāng)?shù)那疤?，也是?chuàng)造屬于花衫行當(dāng)程式法則的基礎(chǔ)。俞振飛曾描述：“可見他的功力……他對青年演員不論生旦凈丑、旗鑼傘報各個行當(dāng)角色，都能連說帶比劃地仔細(xì)傳授，連鑼鼓點子，胡琴墊什么過門，他都能說的清清楚楚，不能不使人驚服?！蓖醅幥洳粩嘁?guī)范與豐富各行當(dāng)程式表演，使花衫行當(dāng)所飾演的人物類型逐漸增多，幾乎可以飾演任何女性角色，并把花衫行當(dāng)從潑辣旦、玩笑旦、閨門旦等旦行小分支中脫離出來，成為帶有融合意義的新行當(dāng)。
其次，王瑤卿對花衫行當(dāng)?shù)娜诤喜⒎呛唵蔚摹盀槲宜谩保窃诿鞔_各行當(dāng)功法后，根據(jù)劇情、戲理，反復(fù)推敲劇中人物，使之合理。如《玉堂春》，王瑤卿在教學(xué)時曾提出蘇三唱【反二黃】時不能走如《穆柯寨》穆桂英射雁的“扯四門”，畢竟是在獄中的神案前，活動范圍不大；還有蘇三拿棍兒邊走邊唱時，棍兒要斜著貼身，不能像老旦手中拄龍頭拐杖那樣直著。還有《兒女英雄傳》中十三妹這個“集兒女之情與英雄之氣于一身”的經(jīng)典人物，經(jīng)王瑤卿重排后，廢蹺功改穿紅繡花薄底，一身紅打衣打褲，鮮艷明亮，刪減場次，整體表演以念白、做工見長，使十三妹這個人物如脫胎換骨一般塑造出來。經(jīng)此改革，王瑤卿的花衫戲在一眾旦角戲中脫穎而出，后輩旦角排演新戲大都是照王瑤卿的路子，更是按花衫行當(dāng)?shù)谋硌莘椒ㄟM(jìn)行創(chuàng)編。
最后，王瑤卿在規(guī)范花衫行當(dāng)表演程式的過程中，主動接受新的思想潮流，融入在自身表演風(fēng)格之中，使舞臺上女性的整體形象發(fā)生了較大變化，朝著健康的方向發(fā)展。黃育馥曾分別對1845—1861 年和1917—1937 年旦行飾演的人物類型與行當(dāng)之間的分配做過統(tǒng)計比較，并根據(jù)旦行飾演人物的性格特征分為14 大類，用花衫行當(dāng)塑造女性角色高達(dá)75%，但其中唯獨沒有“思春”“邪惡不貞”“蠢女人”“女妖”這幾類人物。增長變化最明顯的有三類：其一是追求愛情、忠于愛情的女性角色；其二是具有反抗精神的女性角色；其三是首次出現(xiàn)超凡脫俗的女神形象的角色，而這些轉(zhuǎn)變均是在王瑤卿戲曲改革與“四大名旦”聲名鵲起的1909—1937 年間。在王瑤卿之前，梅巧玲、胡喜祿、陳德霖、時小福、余紫云等人雖都頗負(fù)盛名，但未能形成傳承至今的流派藝術(shù)，而王瑤卿創(chuàng)立花衫行當(dāng)后，女性人物展現(xiàn)出嶄新的面貌，以花衫為主角的劇目逐步統(tǒng)治京劇旦行舞臺，使帶有王派“遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤，流麗大方”藝術(shù)風(fēng)格的旦角流派如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。
（三）技法運(yùn)用與創(chuàng)作理念
戲曲演員用行當(dāng)功法表現(xiàn)劇中人物。行當(dāng)是對社會眾生相的歸類與集中表現(xiàn)，主要從性別、性格特征等方面定位而來。早前旦角行當(dāng)各有功法，并要求極嚴(yán)，尤為強(qiáng)調(diào)“天賦”，例如青衣以是否能唱到正宮調(diào)或乙字調(diào)作為評優(yōu)標(biāo)準(zhǔn)，花旦需長相樣貌姣好，還有花旦、武旦必須踩蹺的鐵規(guī)?；ㄉ佬挟?dāng)塑造的女性人物都有嶄新的面貌，是由于王瑤卿改革行當(dāng)功法，其并未遵循老派風(fēng)范，完全從人物需要及美感的角度考量。對于戲里的高難度技巧，他更不主張炫技式的賣弄，而是注重動作的合理性與真實性，用低難的動作還原高度的真實，從而征服觀眾。在廢除蹺功這一旦行重大改革上，他強(qiáng)調(diào)“技藝以人為本，功法因人而用”，這里的“人”一方面指劇中人物，另一方面指飾演人物的演員，在對新戲的排演及后輩的培養(yǎng)中也充分體現(xiàn)出這一理念。
王瑤卿步入中年后便以教學(xué)為主，其指導(dǎo)并參與創(chuàng)作了大量屬花衫范疇的新戲，沾溉后人?！懊诽m芳的樣，程硯秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”是王瑤卿對“四大名旦”藝術(shù)特色精準(zhǔn)的“一字”概括。根據(jù)各人的條件差異，王瑤卿發(fā)揮花衫行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢，量體裁衣，分別授以四人不同的劇目，塑造不同風(fēng)格的人物。
梅蘭芳的藝術(shù)資質(zhì)最佳，在扮相、唱念、身段等各方面都以美為追求，受花衫行當(dāng)?shù)挠绊懸沧畲?。因此，梅派戲在表演中大量穿插歌舞場面，如《麻姑獻(xiàn)壽》的杯盤舞、《西施》的佾舞等，真正做到融合唱腔、念白、表演、身段、舞蹈等技藝刻畫人物，使劇中人質(zhì)樸且華貴、端莊且俏麗、嫵媚且大方，突出梅派風(fēng)格。另外，受王瑤卿啟發(fā)，梅蘭芳的古裝扮相也是花衫戲造型的一大突破，如《天女散花》《霸王別姬》等，這些古裝花衫戲的造型非常注重功能性，美化了人物外觀，同時對旦角表演進(jìn)一步融合起到了積極作用。
相比之下，程、尚、荀三派則是運(yùn)用花衫行當(dāng)技法豐富本工行當(dāng)表演，從而揚(yáng)長避短，使自身優(yōu)勢得到最大化地展現(xiàn)。程派以唱腔見長，尚派以武功見長。因此，王瑤卿在文戲中強(qiáng)化身段動作的舞蹈美與節(jié)奏感，如《鎖麟囊》中找球時增加的一系列身段、水袖、臥魚兒技巧；武戲中強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)人物的個性特征和精神狀態(tài)，如《漢明妃》中“出塞”一場，繁重的武功技巧渲染了“馬活人俏”的表演效果，但又不失對王昭君離愁別恨的情感表達(dá)。如此一來，“文戲不溫，武戲不躁”，取長補(bǔ)短，相得益彰。荀慧生幼年曾學(xué)梆子花旦，以做工見長。王瑤卿為其設(shè)計柔媚婉轉(zhuǎn)的唱腔，又把王派青衣、刀馬戲傳授給他，拓寬了荀慧生的戲路，使之在演繹文戲、武戲中都可游刃有余，這便是花衫行當(dāng)又反哺于本工行當(dāng)最好的例證。
三、結(jié)語
魏泯曾言：“今天的旦角以兼演‘青衣花衫’為時髦，但是在三十年前，人們曾經(jīng)用這個詞兒譏笑王瑤卿熔冶青衣花衫于一爐的方法?！痹谕醅幥涞母母锵?，具有融合色彩的花衫行當(dāng)?shù)靡猿墒彀l(fā)展，并由花旦的子分支一躍轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青衣、花旦同等地位的大行當(dāng)。大眾對花衫行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識也有所改觀，花衫戲逐漸被大眾認(rèn)可與推崇。此外，花衫行當(dāng)強(qiáng)化歌舞展現(xiàn)人物屬性的創(chuàng)作手法使戲曲程式更加完備，從而創(chuàng)造出新的表演風(fēng)格。自王瑤卿始，這種“技藝以人為本，功法因人而用”的理念對今日的戲曲創(chuàng)作仍具有指導(dǎo)作用。
然而，當(dāng)今大眾對花衫行當(dāng)仍存在分歧，花衫行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)系統(tǒng)也有待規(guī)范，花衫行當(dāng)總是依附于其他旦角行當(dāng)并不利于旦行藝術(shù)的綜合發(fā)展。因此，對京劇花衫行當(dāng)?shù)难芯繎?yīng)更多立足于行當(dāng)本位，一方面是花衫行當(dāng)?shù)膭∧縿?chuàng)作研究，歸納其表演類別，分析其表演風(fēng)格及特點，完善相關(guān)理論與賞鑒；另一方面是劇目創(chuàng)作中對主體的研究，包括創(chuàng)作者的生平、從藝經(jīng)歷、思想水平等。同時，花衫行當(dāng)?shù)男纬膳c發(fā)展寓于京劇旦行藝術(shù)日漸繁榮鼎盛的大背景之下，包含京劇藝術(shù)發(fā)展尤其是旦行發(fā)展脈絡(luò)中的社會背景，應(yīng)多注重外圍研究，時刻關(guān)注思想潮流，使其與時代接軌，共同推進(jìn)。
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