范佳琦

（杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院,浙江杭州 310000）

此處講的“私人化空間”，是指個人對空間的記憶書寫。其中，空間作為一種真實存在的物質(zhì)狀態(tài)，對于個體而言具有最基本的承載事物發(fā)生環(huán)境的功能。而私人化空間則是以空間環(huán)境為基礎(chǔ)，建構(gòu)空間對于個人的私密化的特殊意義。對于電影導(dǎo)演而言，私人化空間的呈現(xiàn)，往往與導(dǎo)演自身的家鄉(xiāng)有關(guān)。比如，賈樟柯以山西汾陽作為取景地，拍攝汾陽小縣城的人、事、物。在賈樟柯的電影中，汾陽不僅僅被視為一個帶有標志性的地理位置，其反復(fù)出現(xiàn)的原因主要在于汾陽與人們的互動關(guān)系，即汾陽是賈樟柯成長記憶中的一部分，而汾陽的特殊性體現(xiàn)在賈樟柯個人賦予它的重要性。但是，“個人”記憶的強調(diào)對于賈樟柯導(dǎo)演的電影來說，其實并不嚴謹。因為，賈樟柯在電影中所表現(xiàn)的汾陽記憶是與他年齡相仿的一代人的記憶，正如他自己所言，“選擇人海里面這樣一個普通人，普通的職業(yè)、普通的身份，恰恰可能是因為他所代表的人群是巨大的，有樣本的價值?！?。然而，反觀畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》，畢贛以家鄉(xiāng)貴州凱里為取景地，選擇了以影片角色代替導(dǎo)演本人的敘事方式，對凱里這個物質(zhì)空間展開記憶的私人化建構(gòu)，真正地將凱里幻化為記憶下的私人化空間。具體來說，影片以陳升為主要敘事視角，陳升在凱里未完成的心愿，集中在“蕩麥”這個虛實結(jié)合的空間，展開個人的記憶和想象。可以說，就如同畢贛導(dǎo)演借此影片表現(xiàn)自身對凱里記憶和個人想象一般。

一、私人化空間的塑造

空間作為人、事、物發(fā)生的真實環(huán)境，其基礎(chǔ)作用在于為人們提供行動展開的基礎(chǔ)，而深層作用在于為人們提供記憶與想象的理想根基。也就是說，人們可以借助空間的真實存在，完成自我對空間的塑造，而塑造的根源來自人們未完成的情感表達。換言之，塑造空間的主要動機是表達情感的欲望，而目的在于情感的滿足。因此，私人化空間的塑造必然摻雜著個體主觀性。但是，正如我們所說，空間的基礎(chǔ)作用在于其物質(zhì)的真實性，因此縱使私人化空間充滿個人記憶對于空間的重塑，也無法離開客觀空間對主觀記憶的襯托。從另一個角度來看，也正是空間的客觀性為私人化空間奠定了理想基礎(chǔ)，因為只有看見真實存在的環(huán)境，人們才能夠相信私人化空間并非夢境般虛幻，而是一個獨立的空間模式。于是，導(dǎo)演以真實空間作為敘事基礎(chǔ)，通過其感知和經(jīng)驗的再加工之后，重塑了個體對空間的記憶書寫，雖然私人化空間中空間真實和空間想象無法達到一個平衡狀態(tài)，但是，空間中的真實元素已經(jīng)加強了私人化空間的可信度和接受度。

（一）日常生活體驗

影片中通過展現(xiàn)城鎮(zhèn)中人們的娛樂方式，表現(xiàn)了城鎮(zhèn)與人們的行為關(guān)聯(lián)，并表達出封閉性城鎮(zhèn)對人們鮮活生命的囚禁。比如，打牌、麻將館、臺球廳等日?；顒樱@些活動對于人們的意義體現(xiàn)在，它們可以通過消遣時間，從而麻痹人們的神經(jīng)，使人們甘愿沉溺于小鎮(zhèn)的枯燥生活。然而，陳升作為刑滿釋放的局外人，他已經(jīng)無法融入城鎮(zhèn)中的日常生活，或者說，正因為與城鎮(zhèn)保持了一種距離，他才能夠發(fā)現(xiàn)城鎮(zhèn)對人們生命的“吞噬”。

（二）道路

相較于城市中的道路，城鎮(zhèn)的山間小路并不限于交通的功能，而更為重要的是起到溝通的作用。因為，它缺乏了城市的規(guī)定性，而具有一種經(jīng)驗性，即山間小路區(qū)別于水泥路的鋪陳方式，它并不需要人為有意的建造，只需要人們破壞性地踩踏，便可以開掘出無數(shù)條小路。于是，城鎮(zhèn)道路的隨意性，消除了人們之間的距離感。但是，因為城鎮(zhèn)的封閉性也導(dǎo)致道路無法通向城鎮(zhèn)以外的世界。因此，縱使道路提供了交流的多種可能性，人們因為日常生活的麻痹，也減少了交流的渴望。于是，人們選擇了更為直接的暴力手段作為溝通方式。比如，老陳敲開鎖將衛(wèi)衛(wèi)帶出門，為花和尚報仇而砍人，敬孝道給母親燒紙，老陳以一個闖入者身份試圖與身邊的人進行溝通，但是對方態(tài)度是轉(zhuǎn)移、挑釁和一個永不會回復(fù)的墓地。

（三）方言

在私人化空間的暢想中，方言是導(dǎo)演個人記憶最直觀的外化。一方面，方言集中反映了空間的文化，“從而讓觀眾對電影里人物的生存環(huán)境進行定位，進而達成觀眾對人物角色的身份認同”。另一方面，因為畢贛導(dǎo)演選用了非職業(yè)演員出演影片，用方言說臺詞會更自然的表達自身情緒。并且，方言的使用可以在對話中自然地流露出情感的起伏變化。對于陳升而言，方言顯得尤為重要，因為方言是他身上唯一的小城特質(zhì)。在診所中，陳升問老醫(yī)生：今天是什么日子？老醫(yī)生：平常天啊。陳升掙扎著尋找出口，沒有察覺到老醫(yī)生也被日常性所裹挾，陳升只能繼續(xù)茍活在城鎮(zhèn)日復(fù)一日地日夜里。當陳升以闖入者的身份“拯救”被困在家中的小衛(wèi)衛(wèi)時，衛(wèi)衛(wèi)說：老陳，早上那個酒鬼來嚇（hei）我。陳升：有啷個鬼野人哦，他嚇唬你的不怕。從二人對話的語氣中表露著親情的濃度。當陳升來到批發(fā)香蕉的山洞時，一把瓜子皮落在他的頭上，陳升抬頭問：你怎么不扔一瓶酒給我呢？縱使酒鬼并未出場，影片已經(jīng)用方言交代了酒鬼的身份。某種程度來說，方言的省略類似于詩歌中的精煉提純，通過精簡的語言有力地傳達出言語的行為習(xí)慣。衛(wèi)衛(wèi)對陳升說：“老陳，我的球打落了”，從字面上直接交代了老歪的家就在瀑布旁，而更為深層地表現(xiàn)出衛(wèi)衛(wèi)與陳升的親密度遠超過衛(wèi)衛(wèi)與父親。因此，方言在影片中的作用，既代表了具體空間的文化現(xiàn)象，又體現(xiàn)出人物與人物之間的距離。

二、私人化空間意象

私人化空間意象是主觀意志的片段選擇，也是私人化空間下私人記憶的核心定位。然而，影片《路邊野餐》的吊詭之處在于，私人化空間脫離了真實地理位置，而獨創(chuàng)了一個虛實結(jié)合的地方，即“蕩麥”既有凱里相似地理景觀又有陳升個人的記憶。猶如畢贛導(dǎo)演所說，“蕩麥”在苗語中的意思是指不存在的空間。于是，在“蕩麥”這個虛實結(jié)合的地方，借用“蕩麥”中真實地理環(huán)境把夢境實體化。或者更具體地說，以類似于凱里的地理景觀為基礎(chǔ)，將過去和未來可能發(fā)生或已逝去的人物與事件連接在一起，將私人化記憶有機地融入“蕩麥”這個空間中，并改變了人對于空間環(huán)境的被動依托關(guān)系，而轉(zhuǎn)向了人與空間環(huán)境的積極互動態(tài)勢。因此，人占據(jù)了空間的主導(dǎo)權(quán)，人對空間的支配跟隨人物情感的流動，而逐步擴展空間的范圍。

在進入“蕩麥”時，影片選用了“火車”這個載體，作為現(xiàn)實通往夢境的鑰匙。而在真正到達“蕩麥”時，空間便全然依靠陳升的行動軌跡，來推進空間敘事的發(fā)展?？臻g敘事是指現(xiàn)代敘事作品本身所建立的時空結(jié)構(gòu)，改變了古典時期以時間為主導(dǎo)的線性敘事模式，轉(zhuǎn)而發(fā)展出以空間為主導(dǎo)、淡化情節(jié)和時間觀念的“共時態(tài)”敘事方式。對應(yīng)于“蕩麥”虛實結(jié)合的空間中，主要表現(xiàn)為情感與空間的有機結(jié)合，改變了空間內(nèi)部的時間線。具體來說，在“蕩麥”中，過去、現(xiàn)在和未來不再遵循過去發(fā)展至當下，再由當下發(fā)展至未來的路徑，而是表現(xiàn)為過去是現(xiàn)在，未來亦是現(xiàn)在的時間狀態(tài)。但是，影片有兩點矛盾之處：一方面，三個時段雖然并置出現(xiàn)，但是并未完全中斷事件的因果聯(lián)系。比如，陳升在路邊偶遇成年的衛(wèi)衛(wèi)，是因為衛(wèi)衛(wèi)認識吹蘆笙的人，而衛(wèi)衛(wèi)帶領(lǐng)陳升見自己的心上人洋洋，是因為陳升的衣服需要縫補。另一方面，對于“蕩麥”這個私人化空間的展現(xiàn)，影片以陳升為敘事視角，選用了42分鐘的長鏡頭，跟隨陳升對空間的不斷擴展，展現(xiàn)了與凱里一樣的日常生活，準確的記錄了陳升的活動軌跡。這也就是說，記憶仍需要以真實空間為依托，才能展開記憶對于空間的私人化塑造。于是，“蕩麥”仍具有與凱里相似的地理景觀，也仍存在被日常生活麻痹的人們，但不同的是，陳升不再是以局外人的身份看待這一切，而是有機地融入當下，完成了記憶對于空間的塑造，即偶遇衛(wèi)衛(wèi)、尋找吹蘆笙的來老人、遇見愛人張夕。

值得強調(diào)的是，過去、現(xiàn)在和未來的時間段并不是無意義的并置，而是每個時間段都對應(yīng)于一件具體的事。過去對應(yīng)著陳升對去世妻子的懷念；現(xiàn)在對應(yīng)著陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)；未來對應(yīng)著希望衛(wèi)衛(wèi)在自己身邊長大成人。于是，借著現(xiàn)在的理由，追憶著對過去的懷念，報著對未來的憧憬，三個時間段的并置在“蕩麥”這一空間同時展開，便顯得有跡可循。然而陳升的記憶與空間的結(jié)合，充斥著無限的美好，卻也又有著不可避免的輪回性。

（未來）衛(wèi)衛(wèi)長大成人，以等待者的身份帶領(lǐng)陳升進入私人化空間，陳升以找尋“吹蘆笙的人”為由繼續(xù)前進。初入“蕩麥”的陳升，仍然以局外人的身份審視著周邊的日常生活，打臺球、抽煙喝酒等細節(jié)展現(xiàn)了如同凱里一樣的現(xiàn)狀。衛(wèi)衛(wèi)繼續(xù)帶領(lǐng)陳升穿梭在這個小城，以縫扣子為由，見到了自己的心上人洋洋。如果說，成年后的衛(wèi)衛(wèi)看似在探索自己的成長之路，不如說他遵循了陳升的軌跡，即衛(wèi)衛(wèi)與洋洋便是年輕時的陳升與張夕。

（過去）偶然間看見妻子張夕，陳升穿著老醫(yī)生送給愛人的花襯衫，以“別人”的身份講述自己的故事給妻子聽，通過鏡子的影像，展現(xiàn)二人對話的畫面，表達了“現(xiàn)在”并非完全真實，更多的是內(nèi)心期待的投射。用手電筒看海豚完成看大海的短暫滿足，恰對照老醫(yī)生曾經(jīng)的愛情片段，以一首兒歌“小茉莉”訴說了難以啟齒的愛意，在恍惚中到達愛情的高潮。

（現(xiàn)在）陳升以到鎮(zhèn)遠為由，與成年的衛(wèi)衛(wèi)和妻子張夕告別。伴隨著衛(wèi)衛(wèi)講述關(guān)于野人的故事，陳升結(jié)束了對愛情、親情的遺憾和懷念。在空間中，人物以時間線錯亂的身份紛紛入場，替代了電影中蒙太奇對畫面的組合功能，反而以長鏡頭的方式，跟隨陳升“一鏡到底”展現(xiàn)了私人化空間的私人記憶的主動性——訴諸感官的最大化程度釋放心理訴求。但吊詭之處在于，長鏡頭看似展現(xiàn)了空間的真實性，實則是以陳升的記憶為軸，逐步探索“蕩麥”中類似凱里的地理景觀與人物、事件。于是，私人化空間仍以實體物質(zhì)為基礎(chǔ)，使記憶借助空間展開想象，達到了一種亦真亦假、難以分辨的效果。因此，老陳吐露出的“像夢一樣”便是當下最真實的體驗。

三、私人化空間與空間符號

私人化的空間符號是情緒的實體化表達，呈現(xiàn)為物體具有了代表性。人物特定的符號表現(xiàn)，也是連接劇情的關(guān)鍵，通過符號的確定，定位人物。在虛實結(jié)合的以空間敘事為主的蕩麥中，彌補斷裂性的線索不足?；貞浀亩嘀丶庸ぷ屢磺凶兊妹篮?，卻也不是真實存在。在一成不變的小城，總有人明確而鮮活的生存。陳升和詩句并置在一起，讓不善言辭卻內(nèi)心豐富的老陳通過含混的語句表達內(nèi)心情感的迸發(fā)，然而只能通過畫外音的方式得以實現(xiàn)，終究不屬于小城的話語表達，只能漂浮在人們的內(nèi)心。

“背著手 在亞熱帶的酒館 門前吹風 晚了就坐下 看柔和的閃電 背著城市 亞熱帶季風的海岸 淹沒還不醉的橋”從縱向來看，真實展現(xiàn)出貴州的亞熱帶季風氣候，潮濕的空氣讓人迷醉，人處于一個游離的狀態(tài)，便容易進入夢境，為“蕩麥”這個虛擬的地點作出鋪墊；從橫向來看，放大了人物的情緒，陳升與妻子的美好記憶涌現(xiàn)出來，因為房子旁的瀑布，兩個人聽不見對方說話，就選擇跳舞傳達情感。

“你攝取我的靈魂 沒有了剃刀就封鎖語言 沒有了心臟卻活了九年”精簡的語言敘述出老陳入獄九年，并在獄中母親和愛人相繼離世，出獄后周圍環(huán)境沒變，但缺失了情感的寄托，小城的存在也毫無意義，這也是為什么陳升執(zhí)意尋找衛(wèi)衛(wèi)的原因，因自身欲望強烈，便更有理由跌入“蕩麥”。

“為了尋找你 我搬進鳥的眼睛 經(jīng)常盯著路過的風”描述了影片中出現(xiàn)的三段愛情關(guān)系：老醫(yī)生-情人、老陳-張夕和衛(wèi)衛(wèi)-洋洋，三對愛情關(guān)系互相呼應(yīng)。小城鎮(zhèn)空間的主體是人，小城鎮(zhèn)人物往往不善言辭，沉默寡言，卻內(nèi)心豐富，于是導(dǎo)演們大部分選擇用人物的身體來賦予自己真切的體驗。然而，小城中并沒有明確的個體，或是并沒有明確個性的人，他們只能通過年齡的劃分，對人物加以辨識。因為，小城的封閉性麻痹了人們的神經(jīng)，也就模糊了人們的性格特征，縱使人物的面貌有所不同，他們身上也具有相似的輪回性。比如衛(wèi)衛(wèi)遵循陳升的人生軌跡：衛(wèi)衛(wèi)年幼時在游樂場數(shù)數(shù)和成年后被束縛雙手站在道路上數(shù)數(shù)；而陳升在監(jiān)獄中因誤喊一句“老師傅”被人毆打。可以看出，二者雖然遭遇不同，但都被集體排斥在外。

電影可以通過對事物增添意義的方式，使得事物脫離于日常生活場景，而專屬于個人符號化的代表。衛(wèi)衛(wèi)喜歡表，小時候的衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫表，表也成為花和尚帶走衛(wèi)衛(wèi)的誘惑理由，或是通過在火車上畫倒走的鐘表挽留愛情的執(zhí)著表現(xiàn)。陳升夢里出現(xiàn)的藍色繡花鞋是對母親去世的懷念，在獄中學(xué)會的兒歌“小茉莉”也成為沉默個體的最直接的溫柔表達。老醫(yī)生拿出久藏的花襯衣和錄像帶，代表著年輕時愛情的唯一見證者?；ê蜕袃鹤颖蝗丝乘溃?jīng)常托夢要手表，花和尚開了一家鐘表店，來補償兒子。不同的符號，有著相似的羈絆，或許這也是因為愛情和親情是人類共通的情感。

結(jié)語

畢贛將私人記憶自然地融入空間，通過物質(zhì)空間與個人記憶的結(jié)合，完成了私人化空間建構(gòu)的敘事策略。《路邊野餐》借用空間敘事的方式，改變了人們對于空間的依托關(guān)系，而是任由記憶對空間的書寫，將空間建構(gòu)為私人化記憶中的空間模式。因此，空間是我們開展思想和實施行動的基礎(chǔ)，反過來，人們的情緒與記憶又不斷地參與到空間建構(gòu)中。