劉權(quán)文

（南京傳媒學院,江蘇南京 211172）

2021年的韓國電影《茲山魚譜》講述了朝鮮士人丁若銓發(fā)配遙遠海島，與青年漁民昌大建立了亦師亦友的關(guān)系，完成了魚類書籍《茲山魚譜》的故事。這部題材平淡，稍顯冷門的電影，不但拿了韓國票房周榜冠軍，也獲得了韓國當年“百想藝術(shù)大賞”最重磅的獎項大賞獎。而且影片深受國人喜歡，丁若銓在蠻荒之地重獲生機，不正是中國歷史上貶謫文人的寫照。

《茲山魚譜》讓我們覺得親切和羨慕，除了題材和形式充滿了東方意蘊，影像的水墨質(zhì)感，敘事的留白沖淡；另外很重要的緣由是它的通俗性，緊湊的節(jié)奏，有趣的人物，極具上鏡頭性的畫面。本文從敘事的角度分析影片的風格呈現(xiàn)，一方面是從意境的角度分析影片充滿東方意蘊的敘事，另一方面從好萊塢商業(yè)電影的特點來分析影片敘事，以及兩者如何交融，讓一個文藝氣質(zhì)十足的電影具有很強的觀賞性。

該片的特質(zhì)也對應著韓國電影的整體發(fā)展，韓國電影是“與亞洲乃至世界相互影響和交流的產(chǎn)物”。韓國2000年后興起的優(yōu)質(zhì)電影，正是用好萊塢式的方法來講述本土民族故事和情感?！镀澤紧~譜》的主題也正好呼應著西學東漸背景下，朝鮮知識分子在中西文化里尋求治國之道，它在美學和精神上都能為中國電影提供有益的借鑒和參照。

一、東方意境的呈現(xiàn)

西方的美學體系以敘事為重，亞里士多德在《詩學》中指出，“悲劇的第一要素是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂?！睎|方意蘊的呈現(xiàn)則主要體現(xiàn)在意境，意境是中國古典美學最重要的概念之一，它的體系龐大，各種東方藝術(shù)門類都涉及意境。

意境一般來說包含著對現(xiàn)實事物的直觀描摹，進而體現(xiàn)出作者內(nèi)在的情志，最后通過聯(lián)想觀照啟發(fā)出人生感悟。依照學者劉思的觀點，意境的核心在抒情，敘事作品的意境主要體現(xiàn)在敘事材質(zhì)的節(jié)奏，敘事元素的意象和敘事主題的哲思?！爸袊摌?gòu)類敘事文學鼓勵主觀地把握行動事件，展示作者的內(nèi)在情志?！?/p>

（一）抒情為重的敘事節(jié)奏

《茲山魚譜》整體的故事情節(jié)性不強，一般而言，故事的時間跨度越短，戲劇性便越強，而跨度越長，情節(jié)便越容易平淡，但是其中社會生活的質(zhì)感便會越厚重。《茲山魚譜》的時間跨度很長，描繪了丁若銓從被貶黑山島一直到過世，較長的跨度和時代背景的描摹讓影片有豐厚的質(zhì)感，影片氣質(zhì)也更加散漫和開放。

影片沒有截取時代變革下，那些充滿激烈沖突的人物和事件，比如對“辛酉教獄”詳盡展開，或者描繪更有影響力的丁若鏞，反而聚焦于一個邊緣的丁若銓。而且避開他那些戲劇性的瞬間，選擇了充滿生活氣息的日常，著力于描繪丁若銓的各類情感：親情、友情和愛情，這些情感的表達也是東方式的綿長，克制和留白。

丁若銓與昌大的友情是故事的主線，一個是貶謫荒島尋求生命出路的士大夫，一個是渴望學習儒家經(jīng)典的底層人，兩人關(guān)系的搭建可以用“三顧茅廬”來形容。開始昌大在海灘聽聞別人說丁若銓是邪學之人，表露出了不忿。但是晚上丁若銓在可居嫂家吃飯，吃的魚正是昌大送來的，丁若銓也透過別人之口了解到昌大。第二天，丁若銓與昌大海邊相遇，丁若銓第一次提出收徒，但被昌大拒絕。丁若銓之后落水，昌大救下丁若銓，還送來了章魚。丁若銓隨后救出了被別將關(guān)押的昌大，昌大送來黃貂魚。丁若銓再次提出要教昌大，又被拒絕。丁若銓表露出三次想收徒，昌大三次拒絕卻三次送魚。昌大的欲望傳遞得含蓄，他想向丁若銓學習，卻無法認可丁若銓的“邪學”觀念。丁若銓的欲望逐漸轉(zhuǎn)變，從幫助昌大轉(zhuǎn)變到了向昌大學習。兩人關(guān)系起伏不大，卻一波三折，為后面分掉揚鑣做足了鋪墊，也表露出故事的核心不是情節(jié)沖突，而是兩人觀念之爭里的情感起伏。

影片整體的敘事節(jié)奏以情為重，情感成了敘事的動力和落點。主線的推進不緊不慢，穿插了許多細節(jié)，比如丁若銓的親情和愛情。丁若銓與丁若鏞的兄弟之情通過詩歌和書信勾連。兩人被貶栗亭送別，伴隨著丁若鏞《栗亭別》詩句，兩人在黎明驛館醒來，彼此無言，握手之后便是訣別，本可以濃墨渲染的分別，導演處理得簡單悠遠，這是東方人特有的表達方式，越是千言萬語，越是默默不言。丁若銓初到黑山島，夜晚飲酒，憤懣之情無從排解，于是海邊望月。導演沒有強化丁若銓的絕望，而是把情緒鋪張在海上明月，長鏡頭內(nèi)勾連起同樣望月的遠方弟弟，一首古詩緩緩吟誦，即傳遞了丁若銓的幽憤，也寫出了兄弟心意相通的手足之情。

丁若銓與可居嫂的情感關(guān)系，也僅僅是展現(xiàn)了可居嫂收留丁若銓，可居嫂照顧丁若銓，丁若銓給可居嫂錢等幾個細節(jié)，便推進到兩人背身靜坐庭前，可居嫂靠近丁若銓然后退開，丁若銓主動靠近可居嫂，切到正面鏡頭可居嫂已然懷有身孕，鏡頭內(nèi)容跳躍卻也符合情理。導演不動聲色，觀眾已經(jīng)從留白中感受到了兩人情感建立的完整脈絡。

（二）作為敘事元素的意象

意象是意境呈現(xiàn)必不可少的元素，它既是實有之物，也包含了敘事視點的主觀感情投射。在《茲山魚譜》中充滿了國人熟悉的傳統(tǒng)文化意象，比如明月，大海，各類食物等，這些意象不僅僅承載了人物的情感，也參與了敘事。比如大海，丁若銓在月下望滄海凸顯了他的絕望，而昌大在聽丁若銓介紹了地球儀之后，夜晚獨立滄海表露出他的世界被打開了，大海包含著絕望與開闊兩種情緒，也標志著情節(jié)的推進。

敘事空間的選擇同樣在構(gòu)建戲劇情境推動敘事的作用外，有了一層表意，比如“黑山”和“茲山”的意象。丁若銓初到的“黑山”是個蠻荒可怖之地，對于昌大這也是個想要逃離的居所，但是經(jīng)過兩人的相處，丁若銓在“黑山”重新找到了意義，昌大在走上仕途失落之后回歸“黑山”，這里的“黑山”變成了“茲山”，它成了兩人的烏托邦。進而有學者指出，“《論語》在記載孔子遭遇危境時，曾有‘文王既歿，文不在茲乎’的自信自重！”“文”的禮樂傳統(tǒng)正是“道”的所在，丁若銓的“茲山”自然也暗合著“道”的意義了。

（三）作為敘事主題的哲思

影片開片的字幕交代了背景，“本電影是以丁若銓《茲山魚譜》的‘序言’為依據(jù)創(chuàng)作的作品?！钡靶蜓浴眱H264字，整個影片是基于真實人物和環(huán)境，導演用現(xiàn)在的眼光和審美虛構(gòu)的，素材是導演表達自我情感的載體。

故事以丁若銓和昌大的關(guān)系為核心，兩人建立了亦師亦友的關(guān)系。而真實的歷史，依據(jù)歷史學者丁晨楠的詳細考證，“二人之間應該是平等的朋友關(guān)系，丁若銓也未明確記載張昌大的職業(yè)是漁夫……”可居嫂，別將等人物都出自作者杜撰。真實的黑山島也遠非導演描繪的世外桃源，除了地處偏遠，島上居民在史料中也并非那么樸素善良，丁若鏞甚至稱之為“漁蠻”，“與電影中展示的由當?shù)厝素摀∪翥屢率持Y的景象不同，實際上丁若銓的開銷是由他自己支付?！?/p>

葉朗認為，“意境是意象最富有形而上意味的一種類型,是超越具體的有限的物象、事件、場景,進入無限的時間和空間,即所謂胸羅宇宙，思接千古?！睂а輶仐壛苏鎸嵉臍v史質(zhì)感，簡化和美化了故事的背景，著意于呈現(xiàn)出一個充滿詩意的故事氛圍，這是一個整體的意境?！按诵陌蔡幨俏徉l(xiāng)”，導演給丁若銓構(gòu)筑了一個得以安身立命的烏托邦，也是在當下后資本主義的時代境遇下，為自己和觀眾找到了一種傳統(tǒng)隱士的疏解之法。

二、通俗敘事的建構(gòu)

（一）好萊塢式的敘事框架

《茲山魚譜》風格沖淡悠遠，但是觀眾并不覺得情節(jié)松散，仔細分析它的敘事結(jié)構(gòu)，便能發(fā)現(xiàn)它非常嚴格地符合好萊塢“伙伴之情”的敘事模式。

好萊塢編劇斯奈德在《救貓咪1：電影編劇寶典》里從創(chuàng)作的維度定義了十種電影敘事模式，其中的“伙伴之情”指的是兩人共同去完成某事，情感推進，直到無法分割，比如《綠皮車》《雨人》等。“一般有三個必要的元素：（1）一個‘不完整’的主人公；（2）一個能使主人公的生活‘完整’的伙伴；（3）一種‘復雜情況’，使兩人分開，之后又更緊密。”

《茲山魚譜》中丁若銓因為昌大從魚類知識中找到了自處之道，昌大也因為丁若銓獲得了儒家知識，丁若銓被迫拋棄妻子上島，昌大則是被父親拋棄，一老一少，一文一野，一個想出世，一個渴望入世，兩人關(guān)系構(gòu)成了故事的主體，都從“不完整”變得“完整”，也因為觀念之爭的“復雜情況”，分開后更緊密。故事也遵循著“兩人相識——建立聯(lián)系——關(guān)系升級——發(fā)生危機——最終理解”的情節(jié)結(jié)構(gòu)進行，開場是丁若銓來到黑山，結(jié)尾是昌大回歸“茲山”，完成了一個嚴密的閉環(huán)。故事的其他復線同樣也符合嚴密閉合的結(jié)構(gòu)，比如昌大與父親的關(guān)系線索，從渴望被父親認可，到付諸行動失敗，再到獲得認可，最后背棄父親，完成了昌大對丁若銓的認同。

另外復線在展開的同時，依舊在推動著主線的發(fā)展?？雌饋砼c主干最無關(guān)的當屬海外回歸的文順得，丁若銓因此寫作了《漂海始末》。這個段落一方面在鋪陳一個逐漸開闊的世界，呼應著故事的背景，另外也在強化著昌大對丁若銓的不理解，他覺得丁若銓只把他當作漁人，同樣也與后面發(fā)現(xiàn)地球儀細節(jié)呼應，昌大終究會在丁若銓影響下變得開闊。仔細分析，《茲山魚譜》的敘事密度非常大，每一場次都有多層次的戲劇目的，而且每一個復線都是閉合和嚴密的。

（二）人物的符號感與趣味性

丁若銓是作者美化的人物，昌大大部分是虛構(gòu)的，影片中的其他人物也都是經(jīng)過拼貼和簡化，是從屬于整體影片意境的一個元素。從戲劇性的角度看，符號化的人物設定更容易建立明晰的戲劇關(guān)系。

以昌大的父親和牧民官為例，兩人都是完全符號化的人物，昌大的父親對昌大的感情完全出于利益，在昌大沒有利用價值時，他不聞不問，在昌大顯露才學時，他愿意投資昌大。牧民官則是個裝糊涂的高手，他明知道軍布體系黑暗，卻充耳不聞，顯露出背后更加冷酷的官場體系，“性理學”為根基的政體已經(jīng)腐朽不堪。這些人物清晰的設定，與昌大形成了鮮明的對比，昌大與環(huán)境的沖突很快激化，戲劇性充分調(diào)動了觀眾的情緒，昌大的回歸變得順理成章。

相比這些完全負面的代表，別將則是一個丑角，他在前期給了丁若銓和昌大壓力，推動了敘事，比如關(guān)押昌大，更為重要的是他提供了許多趣味性。在得知丁若銓認識他的上級全羅道右水使大人，他立馬轉(zhuǎn)變了嘴臉，把丁若銓奉為座上賓，變化之快十分滑稽；多年后，丁若銓又用認識新任全羅道右水使誆騙別將；最后，丁若銓要離開黑山島，別將來送別，說全羅道右水使已經(jīng)換了三個了自己卻還未走成，丁若銓答應別將，向他鞠一躬，別將的表情不是憤怒，而是欲哭無淚，既是可嘆自己卑微的命運，也對丁若銓有所不舍。別將是個十分尊重知識的人，這里白描般的寥寥一筆把他的形象塑造得十分生動。

導演通過清晰的人物設定，用戲劇化的方式調(diào)動著觀眾的情緒，有昌大報國無門的悲憤，有別將渴望逃離的喜感，有丁若銓想回歸而不得的傷懷，也有最終昌大回歸的釋然。

（三）情感主題的直白表達

故事里有許多直抒胸臆的金句：比如丁若銓所言“如鶴一般活著固然好，但就算沾滿了泥水和污水也來者不拒的茲山一樣，做一個黑色的無名之人，也應該是有意義的吧?！辈笏浴叭舨荒馨醋约核鶎W的來生活，便按自己的性格去生活。”可居嫂所言“只知道種子重要，不知道地也重要。如果地不好，種子是不會發(fā)芽的。如果土不好，就算發(fā)芽也不會長大的?！?/p>

這樣的句子不勝枚舉，丁若銓與昌大核心的沖突其實是時代的沖突，是兩種世界觀的對抗，導演通過兩者的臺詞也直接交代了，昌大不能認可沒有王的世界，而丁若銓渴望的是人人平等的世界。故事最終的落點是昌大重回茲山，某種意義上他認可了丁若銓，但是故事設置的兩種價值觀的對抗并沒有消解，在主題上導演并沒有給出更深化和開放的結(jié)論，而是收束在了昌大的選擇上。不得不說這樣的選擇讓故事更加通俗，更容易被人接受，但也消解了影片本該有的歷史和思想的厚度。

三、意境與敘事的統(tǒng)一性

整體而言，抒情與敘事并非沖突。影片連貫閉合的敘事保障了通俗性，意境作為敘事的元素與整體的表達，它在特定的場景中被感知，但是放入整體的敘事框架，卻能生發(fā)出更豐富和悠遠的意味。比如影片中的魚，它既是一條重要的敘事線索，也有意象的作用，最初它是島民賴以生存的根基，是被貶孤島的丁若銓一種新鮮的食物，因為昌大的三次送魚，甚至章魚“救活”了丁若銓的性命，魚成了兩人關(guān)系推進的紐帶。昌大因為受到康津先生學生刺激，魚成了他對丁若銓的抱怨和不滿，他覺得在丁若銓眼中自己就是“魚”。而丁若銓讓昌大捉來了巨大的大扁棘鯛，魚讓昌大感受到它不僅僅是食物，還是一種生活意味。而丁若銓更是因為對魚類知識“格物致知”，找到了自己存在的價值，魚最終成了哲學意味上的一種生活方式。

另一方面，為了最終表達的通俗直接，敘事的強化對影片整體意境也有破壞。最明顯是高潮部分昌大離島科考要做牧民官，為了讓昌大與丁若銓的情感線索收攏，強化昌大與環(huán)境的沖突，導演設置了村民為了不交軍布自宮的場面，雖然有暗含著整個腐朽的儒家官場體系已經(jīng)搖搖欲墜，仍舊破壞了整個影片沖淡的氛圍，顯得刻意和直接。導演之所以如此處理，除了故事情節(jié)上的考慮，也體現(xiàn)出韓國民族性里“恨”與“憾”的傳統(tǒng)，“這一情感強烈直接，隱含著控訴和愿望難以實現(xiàn)的懊惱與惆悵。”

結(jié)語

李俊益的創(chuàng)作從《王的男人》在國際嶄露頭角后，后面又有《東柱》《思悼》等影響力很大的歷史題材作品，他的電影形式充滿著東方意蘊，內(nèi)斂且飽含情感，呈現(xiàn)方式卻是通俗的，商業(yè)屬性的強化讓它擁有更多的受眾，這也是韓國電影在本土戰(zhàn)勝好萊塢，獲得強勁發(fā)展的緣由之一。只有不斷向外吸收，向內(nèi)自省，中國電影才能越來越有生命力。如同影片中丁若銓談及中西文化：“性理學和洋學問不是相沖的，而是一起前行的朋友，與朋友行，受益匪淺。”