■ 劉天胤

戲曲藝術(shù)與中華文化相伴而生。作為黃梅戲經(jīng)典曲目之一的《女駙馬》，主要講述了馮素珍為救愛(ài)人女扮男裝進(jìn)京趕考，中狀元、成駙馬，巧述真相，夫妻團(tuán)圓的傳奇故事。劇中最令人驚喜的就是女主人公馮素珍敢于突破封建社會(huì)對(duì)女性束縛的抗?fàn)幘?，以及她女扮男裝救李兆廷于水火，塑造了有勇有謀、聰慧過(guò)人的藝術(shù)形象。本文將以黃梅戲《女駙馬》中馮素珍這一藝術(shù)形象為核心，聯(lián)系相關(guān)作品，梳理戲曲作品中女扮男裝藝術(shù)形象的成因，追問(wèn)其藝術(shù)特色，探尋其背后意蘊(yùn)。

一、諸因交互：女扮男裝演繹的成因

《女駙馬》因其曲折的情節(jié)、悅耳的曲調(diào)、流暢的唱腔而深受歡迎。明代劇作家徐渭曾寫(xiě)下《女狀元辭凰得鳳》的戲劇作品，不可否認(rèn)，這對(duì)《女駙馬》戲曲藝術(shù)具有一定影響，而且此前也早有女狀元的民間傳說(shuō)。無(wú)獨(dú)有偶，豫劇《花木蘭》的故事也可以從北朝民歌《木蘭辭》中得到印證。為何戲曲藝術(shù)中能夠產(chǎn)生一批女扮男裝的藝術(shù)形象，并在百年流變下得以穩(wěn)定且大放異彩？筆者分析，主要有以下三方面的原因。

首先，女扮男裝的根源在于封建社會(huì)男尊女卑的性別束縛。正是由于傳統(tǒng)社會(huì)出于男性和女性的生理差異，對(duì)二者的社會(huì)身份進(jìn)行了明確的差別對(duì)待，才有了中國(guó)封建社會(huì)中長(zhǎng)期以來(lái)“男主外，女主內(nèi)”的刻板劃分，以君王、父親、丈夫?yàn)楹诵牡母笝?quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫很深。從先秦《詩(shī)經(jīng)》中棄婦對(duì)自身遭遇的控訴，“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣”，到建安時(shí)期蔡文姬作《胡笳十八拍》抒發(fā)內(nèi)心之苦，再到明代馮夢(mèng)龍筆下《杜十娘怒沉百寶箱》中受盡欺凌的妓女形象，無(wú)一不是對(duì)女性卑微地位的反映。從這一角度來(lái)看，女扮男裝這一藝術(shù)形象產(chǎn)生的根本原因就是古代男女不平等，女扮男裝展現(xiàn)出的抗?fàn)幘褚苍诿髑鍟r(shí)期成為反禮教的代表。

其次，戲曲藝術(shù)作為高度綜合性的藝術(shù)，文學(xué)文本的啟發(fā)、諸多表演要素的支撐共同構(gòu)建了女扮男裝藝術(shù)形象的強(qiáng)烈戲劇性。一方面，我國(guó)民間藝術(shù)向來(lái)有傳情達(dá)意的傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》按照題材可以分為“風(fēng)、雅、頌”三類(lèi)，其中的“風(fēng)”為國(guó)風(fēng)，就是周代各諸侯國(guó)的民歌。天子派遣采詩(shī)官于各地采詩(shī)，借助民歌的形式，就把各地的民意匯總至中央。從《女駙馬》的傳唱能看出，這一故事既唱出了百姓的心聲，也是其美好心愿的寫(xiě)照，希望女性可以通過(guò)自己的努力捍衛(wèi)婚姻幸福，此外，抨擊了馮氏父母嫌貧愛(ài)富、棒打鴛鴦的封建家長(zhǎng)勢(shì)力。另一方面，戲曲作為高度綜合性的藝術(shù)形式，吸收文學(xué)作品的思想情感、故事情節(jié)等要素，綜合了樂(lè)曲唱段、舞臺(tái)表演等表現(xiàn)形式，才成就了“女駙馬”這類(lèi)本身就極具戲劇性特征的藝術(shù)形象。恰恰是以舞臺(tái)為中心重塑藝術(shù)敘事，才呈現(xiàn)出女駙馬的獨(dú)有魅力。舞臺(tái)表演不同于劇本閱讀，這樣的藝術(shù)形象在舞臺(tái)上更具視覺(jué)沖擊力，天然更具戲劇性和顛覆性。

最后，女扮男裝也離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響。任一文藝形象都不會(huì)憑空產(chǎn)生，就算有意違背現(xiàn)有觀念也是受其影響所致。誠(chéng)如列許登堡所說(shuō)，反其道以行也是一種模仿；圣佩韋也說(shuō)，盡管一個(gè)人要推開(kāi)自己所處的時(shí)代，但仍要和它接觸，而且接觸得更著實(shí)。因此，反叛也好，順時(shí)也罷，都是當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想孕育的產(chǎn)物。一方面，中國(guó)社會(huì)受到了儒家思想的浸潤(rùn)，儒家積極入世的思想對(duì)戲曲創(chuàng)作帶來(lái)巨大的影響。當(dāng)劇中女性被逼上絕境時(shí)，被儒家“知其不可以而為之”的奮發(fā)精神感召，突破生活中的常理，便誕生了女扮男裝的傳奇故事。于是馮素珍在緊急關(guān)頭選擇鋌而走險(xiǎn)，女扮男裝為情郎訴說(shuō)冤屈。另一方面，隨著我國(guó)市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)，以王陽(yáng)明為代表的儒家“心學(xué)”流派，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的反叛。陽(yáng)明心學(xué)強(qiáng)調(diào)“心之體，性也，性即理也”的思想，認(rèn)為理與人的天性本是一件事，并無(wú)二法，因此順從了天性中的需求，便符合了“理”的約束。就馮素珍的遭遇而言，夫君被誣陷，自己又要被逼改嫁，這樣不公的待遇顯然與人性不和，與天理相悖，于是她女扮男裝的舉動(dòng)雖帶有反叛色彩，卻與心學(xué)思想一致。

由此，以馮素珍為代表的女扮男裝的戲曲藝術(shù)形象，其產(chǎn)生根源是封建社會(huì)巨大的性別溝壑，得益于戲曲藝術(shù)的高度綜合性而直接成型，也深受中華傳統(tǒng)哲學(xué)思想的浸潤(rùn)。這才形成了反抗卻不追求顛覆的，于理不合、于情相諧的女扮男裝藝術(shù)形象。

二、矛盾書(shū)寫(xiě)：女扮男裝戲曲演繹的特征

誠(chéng)如黑格爾曾指出：“在戲劇中，個(gè)人目的與他人和環(huán)境的沖突，是永恒不變的主題。”在《女駙馬》的戲曲情節(jié)中“矛盾重重”是顯而易見(jiàn)的——有馮家嫌貧愛(ài)富與馮素珍對(duì)困窘一時(shí)的李郎情深義重之間的矛盾，有封建時(shí)代媒妁之言難以跨越與男女真情不能割舍之間的矛盾，還有馮素珍作為女性的無(wú)助與她扮作男兒跳出無(wú)奈之間的對(duì)抗，從中可以歸納出臨時(shí)越界、雙重虛擬的藝術(shù)特征。

（一）臨時(shí)越界：環(huán)境矛盾激化的產(chǎn)物與化解

通觀多部涉及女扮男裝形象的戲曲情節(jié)，這一形象都具有臨時(shí)性特征。女性形象選擇女扮男裝大多是環(huán)境矛盾激化的結(jié)果，以女性身份無(wú)法化解矛盾，于是她們選擇臨時(shí)越界，扮作男子，應(yīng)對(duì)矛盾。而在矛盾化解之后，她們沒(méi)有繼續(xù)以男子身份為自己爭(zhēng)取更多的權(quán)利，而是如凱旋將士“卸甲歸田”一般，重拾女性身份。這促成戲曲舞臺(tái)上女扮男裝藝術(shù)形象臨時(shí)越界的特征，這一前一后兩次驚險(xiǎn)跨越自然也是劇作的中心看點(diǎn)、戲劇矛盾的焦點(diǎn)。《女駙馬》中，馮素珍在李郎被父母誣陷收押后，想到自己一介女子無(wú)處說(shuō)理，無(wú)奈之下，她女扮男裝突出重圍，借用李郎姓名，扮作男子進(jìn)京考取功名以搭救心上人。這時(shí)，她完成了第一次身份轉(zhuǎn)變。男子身份的扮演也不是一帆風(fēng)順，女扮男裝的馮素珍中狀元后，馬上被媒人劉大人指婚給公主，“女駙馬”這一荒誕的名詞就誕生了。

那么，馮素珍如何從男子變回女子，如何向公主盡訴衷腸，如何在殿前引導(dǎo)皇上承認(rèn)自己的身份，這第二次性別跨越是核心焦點(diǎn)。這一矛盾的化解直接促成她舍棄男性身份，名正言順與夫君成婚，以賢妻形象成就佳話(huà)。因此，劇中馮素珍由女性身份轉(zhuǎn)化為男性，再由男性轉(zhuǎn)化為女性的兩個(gè)關(guān)鍵過(guò)程，就是環(huán)境矛盾不斷激化再到化解的過(guò)程。

（二）雙重虛擬：情的渲染與彌散

戲曲的魅力之一在于虛擬性。雖然情節(jié)是虛構(gòu)的，但經(jīng)過(guò)藝術(shù)手法的處理，人們?cè)敢庀嘈乓粋€(gè)個(gè)美麗的夢(mèng)。演員在舞臺(tái)上的表演是戲曲藝術(shù)本身的虛擬性。主人公以代言的形式，說(shuō)唱演繹的內(nèi)容都生發(fā)于“情”字。其中包含了敘事中的事情，也包含了自白中的感情。所以第一重虛擬是戲曲藝術(shù)本身的假扮性中具備的虛擬，通過(guò)情感勾勒出獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的舞臺(tái)藝術(shù)空間，讓?xiě)蚯锌此扑缮⒌某窝堇[融為一體。

而有女扮男裝藝術(shù)形象的戲曲作品中顯然存在第二重虛擬——女性人物要扮作男性形象，于場(chǎng)上要瞞天過(guò)海，于場(chǎng)下要引發(fā)共情。戲曲藝術(shù)是舞臺(tái)表演藝術(shù)，從戲服裝扮再到唱腔都要令女扮男裝者與其他舞臺(tái)要素融合。以《女駙馬》為例，扮相雖是一襲紅袍的狀元郎的男子扮相，但觀眾很容易發(fā)現(xiàn)女扮男裝的打扮。而唱腔方面，表演者雖有意模仿男聲，但更加纖細(xì)婉轉(zhuǎn)，若男聲是山、女聲是水，那么這馮素珍女扮男裝的唱腔宛如山中之玉，溫潤(rùn)透亮。

那么，為什么這種能被一眼識(shí)破其性別的藝術(shù)形象會(huì)被歷代觀眾認(rèn)可？無(wú)外乎是共情者愿意相信這是真的?！杜€馬》中，馮素珍的心愿是救出慘遭誣陷的相公，她是封建社會(huì)中不公的受害者，站在了道義一邊，她含情脈脈的自白不斷感染著觀眾。當(dāng)觀眾與人物共情，看似不合理的第二重虛擬也成了能夠說(shuō)服眾人的真情所在。可見(jiàn)，女扮男裝的藝術(shù)形象在戲曲舞臺(tái)上相較于其他形象，通過(guò)雙重虛擬性這一特點(diǎn)，更加突出了情的作用。

三、女扮男裝藝術(shù)形象的意蘊(yùn)

中華美學(xué)講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，因此，我們可以從戲曲表演背后看到悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)、深層的內(nèi)涵。結(jié)合上文呈現(xiàn)的藝術(shù)特征，女扮男裝藝術(shù)形象的意蘊(yùn)可以從藝術(shù)形象本身上升到抗?fàn)幘衽c抗?fàn)幮灾g的斗爭(zhēng)表現(xiàn)。

（一）反叛與無(wú)奈：抗?fàn)幹械氖缿B(tài)炎涼

從戲曲文本發(fā)生的故事背景來(lái)看，這種女扮男裝是女性的反叛。封建社會(huì)的女性要謹(jǐn)遵“三從”“四德”，大家閨秀更是困守閨房。爭(zhēng)取作為人的基本自由和掌握自身命運(yùn)，是封建社會(huì)女性不敢奢求的夢(mèng)。這一形象的反叛精神就體現(xiàn)在，馮素珍作為女性也能考取功名，花木蘭作為女性也能建功立業(yè)，祝英臺(tái)作為女性也能讀書(shū)戀愛(ài)。女扮男裝的形象下，她們做了尋常女子不能做的事情。值得注意的是，她們所爭(zhēng)取的只是被平等對(duì)待，她們換做男兒身份時(shí)的新奇、喜悅和驚奇也反襯出她們?cè)谌粘Ｉ钪卸嗝磦涫軌浩?。馮素珍在坦白自己的女性身份后說(shuō)道：“公主生長(zhǎng)在深宮，怎知民間女子痛苦情？王三姐守寒窯一十八載，劉翠屏苦度了一十六春，還有前朝英臺(tái)女，生生世世愛(ài)梁生?！边@些女子也都是受盡摧殘，均留下了悲劇。

因此，《女駙馬》中馮素珍的喜，雖說(shuō)是反叛后的歡呼，也能看出反叛后的無(wú)奈，因?yàn)樗裏o(wú)力爭(zhēng)取自己的幸福，只能通過(guò)偽裝來(lái)求安穩(wěn)。因此，這是更深層次的，家庭、社會(huì)和時(shí)代一起施加于命運(yùn)的悲劇。戲曲作品以喜樂(lè)的形式展現(xiàn)一個(gè)女子的默默承受與掙扎。這樣的藝術(shù)形象催生人們思考與關(guān)注，促成了劇目的傳唱不息。

（二）情感與理性：戲曲場(chǎng)上的自然意境

王國(guó)維在論述真正之戲曲時(shí)指出，一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是考據(jù)作品是否為“代言體”，即劇中人均以第一人稱(chēng)進(jìn)行自我表達(dá)。因此，戲曲作品中，人物流露心聲，把稚嫩的心頭話(huà)都唱出來(lái)，并未被指稱(chēng)為“荒唐”，而是人物的真情而已。哪怕是《女駙馬》這樣涉及女扮男裝而故事情節(jié)百般曲折，馮素珍扮作男裝考中了狀元，也要自顧自地“解說(shuō)”一番，“是我頂替李郎之名前來(lái)應(yīng)試，不料中頭名狀元”，高興到極致，她還要再唱一段：“為救李郎離家園，誰(shuí)料皇榜中狀元。中狀元、著紅袍，帽插宮花好啊好新鮮?！卑疡T素珍的心聲完完整整地唱了出來(lái)。這樣過(guò)于明白的表達(dá)套用日常生活的邏輯自然顯得荒唐，但這就和小孩子藏不住心事一樣，自然而然地全說(shuō)出來(lái)罷了。這也正契合了王國(guó)維在評(píng)點(diǎn)戲曲美在何處時(shí)所說(shuō)：“一言以蔽之，曰：自然而已矣?！薄捌渥鲃∫?，非有藏之名山，傳之其人之意也?！边@種自然而然的戲文，以歌舞演繹出來(lái)，就把人物心聲呈現(xiàn)在舞臺(tái)。一時(shí)間，這樸實(shí)自然的意境，直教觀眾震撼——世間冷暖都能被直白地說(shuō)出來(lái)，爾虞我詐的世俗都能被唱明白，這與生活中對(duì)情緒的克制，對(duì)言行的忍耐，對(duì)個(gè)人形象的維護(hù)形成了反差。

特別是在以《女駙馬》為代表的、存在女扮男裝藝術(shù)形象的劇作中，馮素珍敢扮作男子進(jìn)京科考，敢在帝王面前道出身份，敢在眾人面前痛斥封建家長(zhǎng)“嫌貧愛(ài)富貴”，這都是女性人物心聲的自然流露。如此自然的意境把人的真實(shí)心境鮮活地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。其間的“真”與“假”確實(shí)存在，但假的是表演程式，真的是人物性情；這邏輯與荒唐也真實(shí)存在，只不過(guò)荒唐的是有違常理，邏輯走向卻從不違背人間道義。

（三）陰陽(yáng)與歸并：突破對(duì)立的傳奇視角

中國(guó)古代先民曾提出“陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)”，“一陰一陽(yáng)謂之道”（《周易》）。道分陰陽(yáng)，天地、日月、生死、五行、八卦都在陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的變化中生生不息。與之相對(duì)應(yīng)，性別中也體現(xiàn)了陰陽(yáng)之說(shuō)，“所謂夫夫婦婦而家道正矣。天之道一陰而一陽(yáng)，人之道一男而一女”，女子為陰，男子為陽(yáng)，兩者本是獨(dú)立的、對(duì)立的。但在女扮男裝的戲曲形象中，產(chǎn)生了特殊的調(diào)和現(xiàn)象——陰陽(yáng)的歸并。男女的性別對(duì)立本是通過(guò)婚配結(jié)合走向統(tǒng)一，但在女扮男裝的藝術(shù)形象身上，她們自己就成了陰陽(yáng)歸并的產(chǎn)物——男性和女性的經(jīng)歷、視角在她們身上同時(shí)具備，融為一體。

《女駙馬》中，當(dāng)馮素珍還是女子時(shí)，她代表著陰面，被困深閨，不能左右自己的命運(yùn)，好心救濟(jì)李兆廷，卻成了父親誣告他的罪證。而在馮素珍女扮男裝之后，就實(shí)現(xiàn)了視角的跨越，男性的身份讓她看到了代表男子的陽(yáng)面。這時(shí)，她可以經(jīng)歷男子才能經(jīng)歷的世事，如考取功名、迎娶公主等，以女性的視角體驗(yàn)屬于當(dāng)時(shí)男子的經(jīng)歷，陰陽(yáng)的對(duì)立或矛盾在這時(shí)歸并為一。因此，馮素珍的女扮男裝之身，既以男性的身份緊握自己的命運(yùn)，挑戰(zhàn)封建家長(zhǎng)制的權(quán)威，又以女性的視角為廣大女性同胞盡訴衷腸。

這樣陰陽(yáng)并歸的女扮男裝之身超越了性別對(duì)立時(shí)的局限性，她們可以看到男權(quán)社會(huì)中“不在場(chǎng)”的女性命運(yùn)是怎樣的。如前上文所提及的《女駙馬》中，馮素珍向公主和皇上闡述代代女子的不易。女扮男裝的藝術(shù)形象可以超越男女各自所屬的視角局限，看得到社會(huì)宏觀的恩怨情仇，也能闡明最難看透的閨中情、女人心。而陰陽(yáng)的并歸也是對(duì)傳統(tǒng)的超越，女扮男裝的視角突破也超越了個(gè)人的局限性。她們的存在就是一種倔強(qiáng)精神，不斷反抗、試探，最后遵從內(nèi)心又找回了自己的女性身份，這也是對(duì)自我的更深層次的認(rèn)可。在經(jīng)歷了世道繁華之后，還能找回本心，能夠拿得起放得下，更能體現(xiàn)女扮男裝藝術(shù)形象的境界所在。