■ 紀(jì)志晴
習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上講話中提出:“‘文變?nèi)竞跏狼?,興廢系乎時序?!沂救祟惷\和民族前途是文藝工作者的追求。”隨著我國社會主要矛盾發(fā)生轉(zhuǎn)變,人們對美好生活及對精神文化的需求與日俱增,文化理念、審美情趣不斷更新,使傳統(tǒng)文化熱持續(xù)升溫,傳統(tǒng)戲劇也迎來新的發(fā)展機遇。時代的變遷、社會發(fā)展的演進(jìn)等都在影響社會風(fēng)尚,不斷推動文化的轉(zhuǎn)變。
黃梅戲,也稱黃梅調(diào)、采茶戲、花鼓戲、茶籃戲或二高腔,是安徽地方戲劇種之一,在安慶及其周邊的縣鄉(xiāng)(如太湖、懷寧等地區(qū))廣為流傳,其內(nèi)涵豐富,形式活潑,是農(nóng)民在進(jìn)行采茶等農(nóng)業(yè)活動時哼唱的民間小調(diào)。從民間小戲到本戲,從鄉(xiāng)村“草臺”到城市“舞臺”,黃梅戲不斷吸收繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,實現(xiàn)活態(tài)發(fā)展。
黃梅戲的早期發(fā)展始于18 世紀(jì)末。起初,黃梅戲是受多種民間藝術(shù)形式影響,融合自身特點而形成的歌舞交融、情節(jié)對話豐富的節(jié)目。之后,受“花鼓”“花燈”等影響,生活小戲開始登上歷史舞臺,主要表現(xiàn)農(nóng)村手工業(yè)者和農(nóng)民的某些生活狀態(tài),內(nèi)容緊貼農(nóng)民日常,富有生活氣息。通過廣泛利用多種民間藝術(shù)形式,吸收借鑒成熟劇種的有益成分,如青陽腔等,黃梅戲逐漸充實自己,拓寬表演形式,唱調(diào)柔和優(yōu)美,沒有呆板的表演程式,從而更具活力。
小戲的日益成熟為本戲的萌生發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其中,“串戲”作為過渡形式,將內(nèi)容或題材相近的單折戲串聯(lián)起來演出,豐富演出內(nèi)容,是一種特殊表演形式。再者,本土民間流行的說唱藝術(shù)也是黃梅戲本戲產(chǎn)生與發(fā)展的助推器,為劇本創(chuàng)作提供素材的同時,還影響了其整個演唱藝術(shù)的發(fā)展。此外,黃梅戲充分吸收青陽腔和徽調(diào)中有益于自身發(fā)展的積極成分,并與實際相結(jié)合,在舞臺藝術(shù)、劇目創(chuàng)作、表現(xiàn)方式等方面進(jìn)行革新,形成了一個具有特色的戲曲劇種,其劇目創(chuàng)作數(shù)量豐碩、種類繁多,“鄂東南、皖西南、贛東北的黃梅戲、采茶戲藝人習(xí)稱‘大本三十六,小出七十二’”,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民間味道。
黃梅戲的轉(zhuǎn)型大致在辛亥革命到新中國成立時期。早先,黃梅戲民間業(yè)余班社發(fā)展較為繁榮,戲曲創(chuàng)作文本簡單而富有生活氣息。當(dāng)時的人們熱衷戲曲,戲園、戲臺等隨處可見,戲曲市場繁榮。勢如破竹的發(fā)展勁頭使黃梅戲在辛亥革命前就形成了對安慶古城的“包圍”。后來,由于軍閥混戰(zhàn),農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、文化等發(fā)展失衡,安慶周邊的一些農(nóng)民、手藝人等被迫進(jìn)入市區(qū)謀求生存,黃梅戲也隨之入了城。1926 年,經(jīng)由葛大祥幫助,四散流動的黃梅戲藝人在安慶市吳越街中興旅館聚集,使黃梅戲首次在城市“舞臺”演唱。1931 年,“新舞臺”和“愛仁戲院”落地安慶,為黃梅戲在安慶市的發(fā)展提供了固定的展演場域。據(jù)史料記載,黃梅戲也多次登上上海等地的舞臺,憑借自身優(yōu)勢不斷拓寬演藝市場,因其具有獨特的泥土氣息而備受歡迎。
黃梅戲從鄉(xiāng)村“草臺”邁向城市“舞臺”時,與評劇、滬劇等戲曲形式碰撞,使黃梅戲藝人大開眼界,讓他們意識到職業(yè)化、專業(yè)化才是其長久發(fā)展之道。同時,黃梅戲也因民間特性而擁有廣闊的展演市場,在拓展市場的同時,不斷汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,開拓藝術(shù)視野,擴大黃梅戲影響力,在賡續(xù)發(fā)展中迸發(fā)活力。
新中國成立至今是黃梅戲的繁榮時期。安穩(wěn)的生活環(huán)境、持續(xù)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展等為社會文化革新奠定基礎(chǔ),思想宣傳、社會進(jìn)步等的需要為“戲改”埋下伏筆。地方戲曲因其文本內(nèi)容簡單易懂、演唱方式輕松活潑、傳遞思想易被民眾接受等,而成為宣傳社會主義思想的重要陣地。1951 年頒布的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》明確了“戲改”主要圍繞改革思想,發(fā)揮戲曲藝人的作用;改革內(nèi)容,嚴(yán)格審定劇本劇目;改革管理,規(guī)范戲曲演藝組織管理制度等展開。安徽也積極響應(yīng)全國“戲改”的號召,使黃梅戲在政府政策與改革的導(dǎo)向下,逐漸完成時代的嬗變。
“沒有藝人思想覺悟的提高,樹立起為人民服務(wù)的藝術(shù)觀和人生觀,要想進(jìn)行戲曲改革工作是不可能的。”因此,“戲改”首先強調(diào)對藝人進(jìn)行思想革新。為將愛國主義精神融入黃梅戲藝人的革新,安徽開展了系列工作。1950 年8 月,“皖北行署舉辦首屆暑期戲曲研究會,對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行審查改編,并為戲曲改革培養(yǎng)骨干成員”。1952 年7 月,在合肥舉辦的“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”改變了黃梅戲演藝人員的尷尬地位。“通過戲改政策學(xué)習(xí)和黃梅戲的多次演出,改變了新文藝工作者對這種‘舊戲曲’的看法,并愛上了這個劇種?!蓖瑫r,為使戲曲藝人更加具有責(zé)任感與榮譽感,黃梅戲藝人被收編為事業(yè)單位演員,可獲得干部身份,極大地改變了藝人的身份地位。
在思想改革中,改造了戲曲藝人的思想道德、文化水平、社會責(zé)任感等,也逐漸改變了黃梅戲藝人的整體形象,打破了既往人們對藝人的偏見。他們不再是被鄙夷的社會底層“戲子”,而是新社會新劇團(tuán)的戲曲演員,獲得新的被社會大眾認(rèn)可的身份,擁有平等的社會身份,并由此激發(fā)了黃梅戲演員的愛國主義思想,調(diào)動其文化創(chuàng)作與戲曲傳承的積極性。
管理方面,摒棄不合理的制度與弊病,如養(yǎng)女制等,發(fā)揮社會主義文化形態(tài)在黃梅戲規(guī)范化發(fā)展過程中的作用,強調(diào)政府在黃梅戲院團(tuán)的主導(dǎo)地位。新中國伊始,黃梅戲業(yè)余班社在農(nóng)村興起,但當(dāng)時的黃梅戲班子大都是季節(jié)性的半職業(yè)性班社,藝人大多在農(nóng)閑時才集中起來唱戲。為滿足民間文化發(fā)展需要,豐富民眾文化生活空間,陸續(xù)建立國營黃梅戲劇團(tuán)。各級國營劇團(tuán)的建立與民間演藝組織相呼應(yīng),觀眾與演員的雙向互動使黃梅戲觀演市場充滿活力。1953 年4 月,安徽省黃梅戲劇團(tuán)成立,使黃梅戲真正成為“皖劇”,并正式確立了具有現(xiàn)代化特點的戲曲藝術(shù)體制。據(jù)《安徽省黃梅戲劇院史志(1953-2003)》記載,在建團(tuán)初期,便沿用了文工團(tuán)隊體制,有較規(guī)范的組織機構(gòu)與運作管理模式。
通過規(guī)范演藝組織管理制度,極大肅清了舊有規(guī)制的弊病,黃梅劇院團(tuán)被納入國家文化部門,以社會主義思想為指導(dǎo),不再是受壓迫剝削性質(zhì)的“養(yǎng)女制”“經(jīng)勵科”等制度引導(dǎo)的“草戲”,也不再是民間自負(fù)盈虧、“居無定所”的“草戲班子”,黃梅戲演藝組織有了被社會認(rèn)可的新身份。固定的演出場所,國家財政全額撥款支持工作,進(jìn)入體制內(nèi),等等,這些舉措改善了戲曲演員的生存條件,為黃梅戲進(jìn)行展演創(chuàng)造了安穩(wěn)的環(huán)境,進(jìn)而為戲曲市場繁榮發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
內(nèi)容方面,注重對劇本劇目和舞臺上舊的有害因素、不符合社會主義發(fā)展的成分等進(jìn)行整改清除?!包S梅戲?qū)Ρ緞》N的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了整理、改編,同時出現(xiàn)了新編歷史?。ò耖g傳說)和表現(xiàn)革命斗爭和社會主義建設(shè)的現(xiàn)代戲?!逼浔磉_(dá)的感情“或是對民間苦難與不幸的訴說和哀嘆,或是對自由、幸福、美好生活的向往和追求”,均富有濃厚的鄉(xiāng)村韻味。為落實“廣泛搜集、記錄、刊行地方戲、民間小戲的新舊劇本,以供研究改進(jìn)”的指示,自20 世紀(jì)50 年代初,展開了搜集、挖掘和記錄黃梅戲傳統(tǒng)劇目工作。期間,三十六本大戲、七十二折小戲被全部保存,并“按其本來面目于1958 年編印為《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》,共十冊,內(nèi)收大戲三十九本,小戲八十四出(包括三個‘串戲’的單出)”。此外,改編戲曲方面,強調(diào)戲曲劇本劇目的內(nèi)容從實際出發(fā),呼應(yīng)社會發(fā)展?fàn)顩r,滿足民眾的文化審美標(biāo)準(zhǔn)。如陸洪非改編《天仙配》時,首先考慮如何將舊戲劇改編成反映人們對美好生活追求的新戲劇,老戲本宣傳宿命論、因果報應(yīng),卻不及新劇中人民追求現(xiàn)實美好生活的感染力強。
以社會主義文化為藍(lán)本,歸納整理黃梅戲劇本劇目,并根據(jù)社會發(fā)展需求改編部分劇目,極大豐富了黃梅戲的內(nèi)容文本和表現(xiàn)方式,創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的具有現(xiàn)代性的經(jīng)典作品?!皯蚋摹边^程中,黃梅戲與時俱進(jìn),愈加貼近民間生活,符合民眾審美情趣,在自我更新中實現(xiàn)活態(tài)傳承與發(fā)展。
總而言之,通過20 世紀(jì)50 年代“戲改”的推進(jìn),以愛國主義精神和社會主義精神為指導(dǎo),以革新思想、規(guī)范管理、改革內(nèi)容等為主線,戲曲演員的身份得以被認(rèn)同,演藝組織管理制度不斷規(guī)范化,劇本劇目內(nèi)容整理編制更加符合社會發(fā)展需求等,推動了黃梅戲完成自我嬗變。
隨著時代發(fā)展及經(jīng)濟(jì)全球化、文化多樣化的推進(jìn),民眾可選擇的內(nèi)容愈加多元,而傳統(tǒng)戲劇未能及時跟上社會發(fā)展節(jié)奏和民眾審美情趣轉(zhuǎn)變步調(diào),曾一度處于瀕臨消亡的境地。聯(lián)合國教科文組織于2003 年通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》,我國于2004 年加入該公約,之后非遺保護(hù)理論在國內(nèi)的傳播“打破了戲曲界由來已久的‘惟創(chuàng)新是舉’的觀念”。黃梅戲作為我國五大傳統(tǒng)戲曲劇種之一,于2006 年被列入首批國家級非遺名錄。
黃梅戲源自民間,汲取民間力量實現(xiàn)活態(tài)傳承與發(fā)展,經(jīng)由“戲改”完成自我嬗變,成為社會主義文化建設(shè)的陣地,進(jìn)入非遺視域后,以新的身份——傳統(tǒng)戲劇類非遺,走進(jìn)新的發(fā)展階段。以黃梅戲為代表的傳統(tǒng)戲劇類非遺具有獨特的文化基因,是地域文化符號的動態(tài)表達(dá),是城市文化特性的差異性體現(xiàn),也是國家文化形象的具象展示。充分挖掘傳統(tǒng)戲劇的價值,深度釋放地方戲劇與社會發(fā)展張力,是傳統(tǒng)文化與時代發(fā)展的互動。
傳統(tǒng)戲劇類非遺是地域集體記憶的載體,也是地域文化的動態(tài)符號。民間性是黃梅戲的活力源泉,以黃梅戲為代表的傳統(tǒng)戲劇類非遺應(yīng)在承載地方文化記憶的基礎(chǔ)上,取之于民,用之于民,不斷更新自我,跟上時代發(fā)展的步伐,滿足民眾的審美情趣?!皯蚯胱サ米∪诵?,最直接的策略其實只有一項:‘接連編出能貼近現(xiàn)代人情思又能配合時代節(jié)奏步調(diào)的新戲!’”如安慶市編排的新劇《老支書》,借助老百姓喜聞樂見的方式講述基層默默奉獻(xiàn)的支部書記的故事,貼近民眾生活實際,展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神力量。
非遺保護(hù)中,“‘戲以人傳’的實際操作理念基本上被貫徹在戲曲的傳承、發(fā)展工作中”,黃梅戲的活態(tài)發(fā)展離不開其動態(tài)性傳承。當(dāng)前,“非遺進(jìn)校園”是傳承非遺的重要路徑,也是拓寬非遺傳承廣度與深度的有效舉措。該舉措將傳統(tǒng)戲劇類非遺的傳承融入學(xué)校教育,使學(xué)生具象感受優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力,延續(xù)傳統(tǒng)戲劇的文化記憶,發(fā)揮青少年在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的作用,有選擇地培養(yǎng)傳承人的同時也孕育著潛在受眾。例如,安慶創(chuàng)新“戲曲進(jìn)校園”形式,推出了黃梅戲校園課間操,背景音樂突出了黃梅戲經(jīng)典劇目、唱段音樂元素,將戲曲身韻程式化動作融入課間操。通過學(xué)校創(chuàng)新性傳承,拓寬傳統(tǒng)戲劇傳承面,將青少年納入其中,推動傳統(tǒng)戲劇傳承結(jié)構(gòu)向年輕化發(fā)展,以激發(fā)更多人探尋傳統(tǒng)戲劇的熱情。
傳統(tǒng)戲劇非遺凝聚了地方文化氣質(zhì),是地方風(fēng)俗、審美情趣等的生動表達(dá),具有豐富的價值,而“對文化遺產(chǎn)價值屬性引導(dǎo)和轉(zhuǎn)換的過程,即是對城市文化資源的資本賦值過程和對城市整體的意義重構(gòu)過程”。以特里·N.克拉克(Terry N.Clark)為代表的新芝加哥學(xué)派提出的“場景理論”,強調(diào)不同生活休閑設(shè)施的不同組合形成的場景傳遞出不同的文化和價值觀念,“舒適物”——各種資源的充分挖掘是推動城市更新發(fā)展的重要因素。借此,黃梅戲作為“文化舒適物”是民眾自我表達(dá)的方式,而黃梅戲博物館、劇團(tuán)等作為物質(zhì)載體反映了地域風(fēng)俗、民眾意趣等,是城市氣質(zhì)的具象表達(dá)。
非遺視域下,借助場景理論分析框架,全面整合文化舒適物——傳統(tǒng)戲劇類非遺資源,基于黃梅戲博物館、劇團(tuán)、學(xué)校、廣場等設(shè)施的不同組合,營造“黃梅戲文化”場景,構(gòu)建傳統(tǒng)戲劇社區(qū)生活圈,在潛移默化中影響和形塑社區(qū)居民的認(rèn)知。賦能黃梅戲非遺,使其融入城市建設(shè),采取跨界融合的“展演+”模式,多方位、多形式拓展社會傳播與社會傳承,擴大傳統(tǒng)戲劇類非遺的社會影響力,進(jìn)一步激發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展,促進(jìn)城市文化更新發(fā)展。
文化多元化日益推進(jìn)的今天,要保持自身發(fā)展活力,增強文化自信,構(gòu)建中華文明話語體系是不可忽視的重要路徑。近年來,我國大力探索新時代的中華文明探源工程,努力讓文化遺產(chǎn)活起來,通過溯源中華文明,向世人展示中華文化的博大精深。黃梅戲等傳統(tǒng)戲劇類非遺不僅是地方文化的凝聚呈現(xiàn),也是中華文化的有機組成,是文化自信在新時代的具體表達(dá)。
黃梅戲也具有凝聚人心、提高社會主義文化認(rèn)同等作用,成為國家文化軟實力建設(shè)的重要內(nèi)容,承載著增強文化自信、推動傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展等責(zé)任,是展示國家文化形象的重要載體。對于黃梅戲等傳統(tǒng)戲劇而言,將新時代思想精神內(nèi)化吸收,不斷更新戲曲劇本劇目創(chuàng)作,從民間汲取養(yǎng)分,將地方文化與非遺價值有機結(jié)合,將地方戲曲與國家文化建設(shè)有序連接,更新文化表達(dá)方式,傳播中華文明等,是深度釋放地方戲曲活力與挖掘非遺時代價值的良好互動路徑,有利于維護(hù)文化多樣性,增強中華文化認(rèn)同感。
黃梅戲的民間性是其活力源泉。從民間戲曲到國家級非遺,經(jīng)過“戲改”,黃梅戲走進(jìn)社會主義文化建設(shè)的序列,優(yōu)秀戲曲藝人的培養(yǎng)、規(guī)范化的管理制度及創(chuàng)作大眾喜聞樂見的戲曲劇本等,是黃梅戲在“戲改”中嬗變的具體表現(xiàn)。蘊含獨特文化基因的黃梅戲在國家政策改革導(dǎo)向中不斷自我更新,推動社會主義文化建設(shè),深刻展示了政府政策的導(dǎo)向作用與地方戲曲傳承發(fā)展良性互動的時代意義。
對于黃梅戲的未來,時白林先生給出了建議,要在不斷吸收繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中發(fā)展:“第一條,做忠誠的傳統(tǒng)繼承人;第二條,為人民的發(fā)展需要;第三條,多與中青年交流,不是不要老年人,但是也要把中青年拉進(jìn)來;第四條,千萬不要忘記每個人?!贝送?,非遺視域下,黃梅戲應(yīng)積極承擔(dān)歷史使命,在揚棄中活態(tài)傳承與發(fā)展,從民間來到民間去,深度釋放非遺價值。