趙自云

（1.中國社會科學(xué)院大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 102488；2.黃山學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，安徽 黃山 245041）

20世紀(jì)80年代初，“理論旅行”作為一個新穎且獨特的理論，源于巴勒斯坦裔美國文學(xué)理論家與批評家愛德華·賽義德的一篇名叫 《理論旅行》（TravellingTheory）的文章（1982 年）。 何謂“理論旅行”？賽義德在文章開篇即指出：“正像人們和批評學(xué)派一樣，各種觀念和理論也在人與人、境域與境域，以及時代與時代之間旅行。文化和智識生活通常就是由觀念的這種流通 （circulation）所滋養(yǎng)，往往也是由此得到維系的”；“觀念和理論從一種文化向另一種文化轉(zhuǎn)移的情形特別值得玩味。 ”顯見，賽義德并未對“理論”與“旅行”這兩個概念進行單獨闡述，而是著眼于探討“理論”在不同時空與不同文化之間的“旅行”會給“理論”本身帶來什么樣的變化？賽義德肯定探究這種變化極富意味。

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論，作為馬克思主義文論思想中最具獨創(chuàng)色彩的內(nèi)容，是由中西方馬克思主義學(xué)者根據(jù)馬克思原創(chuàng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念及其相關(guān)思想建構(gòu)起來的一種文藝?yán)碚摷捌湓捳Z體系。恰如美國分析美學(xué)家門羅·比厄斯利所言：“不管是卡爾·馬克思還是弗里德里希·恩格斯，都沒有制定出一套美學(xué)理論來?！贝_實，馬克思并沒有一本專門的美學(xué)或文藝學(xué)論著，也沒有建構(gòu)起一套完整的美學(xué)與文論體系。如果從理論旅行的視角而言，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論不僅是跨文化旅行的理論結(jié)晶，也是跨學(xué)科旅行的思想產(chǎn)物。基于此，我們將從理論旅行的獨特視角，重點考察馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在西方馬克思主義早期跨文化再生產(chǎn)的圖景，具體以德國本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)論”、法國馬謝雷的“文學(xué)生產(chǎn)論”和英國伊格爾頓的“文化生產(chǎn)論”為研究中心，以此審視和反思跨文化旅行對于繼承與發(fā)展馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的重要意義，這對建構(gòu)中國當(dāng)代形態(tài)的馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論也深具啟示價值。

一、理論何以需要旅行

對于理論的特質(zhì)與作用，賽義德有著個人獨特的思考。在他看來，“即使一個理論的產(chǎn)生也是根植于歷史和社會的環(huán)境，有時候是很大的危機，因此，要了解理論時，重要的是把它看成是來自一種存在的需要的東西，而不是抽象的東西?！边@種基于現(xiàn)實需要而不是一種抽象的理論觀，顯然帶有鮮明的辯證唯物主義認(rèn)識論色彩。馬克思強調(diào)“人的思維是否具有客觀的真理性，這不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題?！瘪R克思藝術(shù)生產(chǎn)思想，正是建構(gòu)于馬克思唯物史觀與資本主義社會經(jīng)濟生產(chǎn)實踐的基礎(chǔ)之上?！八囆g(shù)生產(chǎn)”作為一個完整的概念第一次出現(xiàn)在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》（1857年）中，但馬克思有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)的重要思想早就萌發(fā)于 《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中。此后，他在和恩格斯合著的《神圣家族》《德意志意識形態(tài)》及其獨著的《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》《剩余價值理論》和《資本論》等一系列重要著作中都有提及與藝術(shù)生產(chǎn)相關(guān)的重要概念，諸如精神生產(chǎn)、精神勞動和藝術(shù)勞動等，前后歷時38年左右。顯見，馬克思對于“藝術(shù)生產(chǎn)”問題不僅非常重視而且對其研究經(jīng)歷了一個逐步走向具體化、系統(tǒng)化與深入化的過程。

隨著全球化進程的不斷推進與深入，理論旅行在當(dāng)代學(xué)術(shù)知識生產(chǎn)中的地位與影響愈加凸顯。據(jù)賽義德考察，任何理論或觀念的旅行過程都包含四個階段：一是起點，即旅行地必須具有適宜這個理論生存的社會歷史文化語境；二是通道，理論旅行的過程不可能暢通無阻，它需要一個能夠穿越各種文本壓力的通道；三是條件，這些條件存在于既接納又抵制的張力之中；四是改造，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。作為理論的原初形態(tài)，它在不同的時空和不同的文化語境中旅行必然會發(fā)生變異與改造。對于這種變異或改造的程度認(rèn)知，賽義德經(jīng)過了一段艱辛的探索歷程。

賽義德在第一篇文章《理論旅行》中，通過考察作為學(xué)生的戈德曼如何在《隱蔽的上帝》中以一套熔鑄世界觀、集體意識與同源性等為一體的悲劇理論置換了來自于老師盧卡奇 《歷史與階級意識》中充滿政治激情的階級意識理論的過程，指出理論在自身的移動與不同的時空旅行過程中有可能面臨被降格或削弱的潛在命運，這個階段的賽義德對理論旅行后帶來的結(jié)果認(rèn)知不無悲觀色彩；而在另一篇文章《理論旅行再思考》（Traveling Theory Reconsidered）（1994 年）中，他不再追問是什么導(dǎo)致了變異或改造，而是通過具體分析阿多諾的否定辯證法與法儂激進的殖民主義思想對于盧卡奇的“物化思想”的改造與變異，提倡一種“理論越界”（TransgressiveTheory）說，即“指一種理論在新的政治和社會情境中可以被重新解釋，因而重新獲得活力?！憋@見，此時的賽義德已經(jīng)充分認(rèn)識到，理論只有不斷地去旅行，并在旅行的過程中超越其自身的界限才是理論本真的生命存在狀態(tài)。正是從這個意義上，賽義德強調(diào)“理論永遠不可能是完成的”，換言之，理論永遠在路上。 基于此，我們將重點考察穿越不同歷史時空和跨文化語境的旅行對于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論再生產(chǎn)的重要意義。

二、馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在“西馬”早期的再生產(chǎn)圖景

在20世紀(jì)的馬克思主義文藝?yán)碚摻?，一個饒有意味的學(xué)術(shù)現(xiàn)象是，率先對于馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)思想進行挖掘、梳理、建構(gòu)與發(fā)展的學(xué)者不是來自于蘇聯(lián)、中國文論界，而是西方馬克思主義早期學(xué)者。其中，布萊希特和本雅明被公認(rèn)為是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的開創(chuàng)者，而這與柯爾施對于馬克思主義的特定理解有關(guān)?？聽柺┳⒅貜摹顿Y本論》的角度理解馬克思主義，凸顯經(jīng)濟因素的重要性，主張改變社會必須從社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)著手。由于“布萊希特從1928年起追隨卡爾·柯爾施門下學(xué)習(xí)馬克思主義，閱讀《資本論》等著作，邊學(xué)習(xí)邊應(yīng)用”。因此，布萊希特批判盧卡奇將文藝僅僅視為外部世界的一種反映，而主張藝術(shù)是一種生產(chǎn)，藝術(shù)的生命力正在于對現(xiàn)實的主動介入。為此，他對傳統(tǒng)資產(chǎn)階級戲劇手法進行大膽革新，積極實踐一種史詩敘事劇創(chuàng)作，力倡一種“生產(chǎn)美學(xué)”，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)救世情懷。如果說，布萊希特是一位在戲劇創(chuàng)作實踐中積極踐行生產(chǎn)美學(xué)的藝術(shù)家，那么，本雅明則是屬于馬克思之后第一位潛心藝術(shù)生產(chǎn)研究的文學(xué)理論家。

（一）本雅明：藝術(shù)生產(chǎn)的核心在于“生產(chǎn)技術(shù)”

客觀地說，本雅明接受馬克思主義思想的影響，最初與他1924年結(jié)識蘇聯(lián)女導(dǎo)演兼劇作家阿霞·拉西斯有關(guān)，但真正促成本雅明運用馬克思主義思想從事文學(xué)理論研究的人是布萊希特。對于他們之間的遇見，漢娜·阿倫特作了較為精當(dāng)?shù)脑u價：“這是德國在世最偉大的詩人和那個時代最重要的批評家的相遇，這是一個雙方都充分意識到的事實”。伊格爾頓稱為“他們間的合作是馬克思主義批評史上最動人的篇章之一”。理查德·沃林則進一步指出：“直到結(jié)識布萊希特，本雅明對藝術(shù)話語的真正批判的和介入性的形式的探求，才引導(dǎo)他與法國超現(xiàn)實主義以及對蘇俄文學(xué)境況的革新發(fā)展相遇”；“《作為生產(chǎn)者的作者》這篇論說文體現(xiàn)了本雅明對‘介入’文學(xué)領(lǐng)域最深入的研究。 ”

《作為生產(chǎn)者的作者》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究所的講演，這篇文章直到1966年才首次發(fā)表在他的文集《理解布萊希特》中，主要從生產(chǎn)技術(shù)的角度討論了藝術(shù)生產(chǎn)在社會生產(chǎn)關(guān)系中的地位與功能。本雅明認(rèn)為，“考察一部文學(xué)作品，主要是探討它在生產(chǎn)關(guān)系中的位置。它直接針對作品的寫作技術(shù)……文學(xué)傾向可以存在于文學(xué)技術(shù)的進步或倒退之中。”這就意味著本雅明和布萊希特一樣，反對將文學(xué)視為社會現(xiàn)實的機械反映，文學(xué)作品的形式不是由內(nèi)容決定的，文學(xué)生產(chǎn)是社會生產(chǎn)的組成部分，物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)直接影響著文學(xué)生產(chǎn)技巧，“決定一個藝術(shù)家是否遵循了正確的文學(xué)傾向的是文學(xué)技術(shù)，確保政治傾向和文學(xué)質(zhì)量的最后和諧的還是技術(shù)的問題。文學(xué)技術(shù)直接關(guān)系到作品在自己所處時代的文學(xué)生產(chǎn)創(chuàng)作關(guān)系中的功能。”基于此，本雅明接受馬克思“技術(shù)是生產(chǎn)力的核心”觀點，主張“寫作技術(shù)也是文學(xué)生產(chǎn)力的核心”。

基于上述，本雅明成為布萊希特史詩敘事劇的理論支持者。在他看來，布萊希特的史詩劇不僅是改變藝術(shù)政治內(nèi)容、也是改變生產(chǎn)工具本身的典范。布萊希特利用“間離效果”成功地改變了觀眾與舞臺、劇本與演員、演員與演員之間的機能關(guān)系。布萊希特通過運用電影鏡頭、背景投影、歌詞等藝術(shù)形式來割裂劇情的連續(xù)發(fā)展，刻意讓觀眾與觀看的演出之間保持距離，甚至讓觀眾參與劇情改寫，認(rèn)為劇本只有加上觀眾的反應(yīng)才算完整。由此看出，布萊希特的史詩劇某種程度上也成為本雅明革命藝術(shù)理論的實證，旨在強調(diào)革命的藝術(shù)所改造的不止是藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容，也包括它的形式。

為了進一步論證藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)對于藝術(shù)生產(chǎn)活動的決定性意義，他在1936年又寫出《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，認(rèn)為機械復(fù)制技術(shù)雖然祛除了“藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”，意即“光韻”，但卻“賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力”。顯見，本雅明只看見生產(chǎn)技術(shù)進步對藝術(shù)生產(chǎn)活動帶來的積極效應(yīng)，甚至以生產(chǎn)技術(shù)進步與否作為衡量藝術(shù)作品思想政治傾向與藝術(shù)品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，則是不自覺地陷入了唯技術(shù)至上的陷阱。不難看出，本雅明因過分強調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)技巧與物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)的同一性，而弱化了藝術(shù)生產(chǎn)本身的自主性與審美特性。

（二）馬謝雷：文學(xué)生產(chǎn)的本質(zhì)在于“意識形態(tài)”

對于馬謝雷及其文學(xué)批評成就，伊格爾頓認(rèn)為：“他是當(dāng)代最敢于挑戰(zhàn)并具有真正創(chuàng)新精神的馬克思主義批評家?！彼奈膶W(xué)生產(chǎn)思想集中體現(xiàn)在其《文學(xué)生產(chǎn)理論》（ATheoryofLiteraryProduction，1966年）一書中，為闡述什么是文學(xué)批評，他圍繞著幾組相互關(guān)聯(lián)的概念展開辨析，諸如批評與判斷、范圍與對象、形象與觀念、規(guī)則與法則、幻想與虛構(gòu)、生產(chǎn)與創(chuàng)造等，以此嘗試建構(gòu)科學(xué)的文學(xué)批評體系。馬謝雷在傳承馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”觀念的基礎(chǔ)上，因深受阿爾都塞意識形態(tài)思想與實踐觀念的影響，賦予了“生產(chǎn)”全新的時代內(nèi)涵，即運用一定的生產(chǎn)資料把某種原料加工成產(chǎn)品的過程。他主張作家或藝術(shù)家是生產(chǎn)者，而非創(chuàng)造者。傳統(tǒng)文論史上將藝術(shù)家視為創(chuàng)作者是一種人本主義的意識形態(tài)，而“人本主義的意識形態(tài)從理論到實踐都是一種自發(fā)的嚴(yán)重的反動理論”。在此意義上，他指出藝術(shù)不是創(chuàng)造，而是藝術(shù)家這個生產(chǎn)者通過加工一定的原料，制造而成的新產(chǎn)品，這個原料就是意識形態(tài)。顯見，馬謝雷認(rèn)為文學(xué)生產(chǎn)的本質(zhì)在于意識形態(tài)。

馬謝雷和阿爾都塞一樣重視文學(xué)和意識形態(tài)的關(guān)系問題，“文學(xué)總是產(chǎn)生于和浸潤于意識形態(tài)氛圍中,意識形態(tài)不僅構(gòu)成了文學(xué)生產(chǎn)的基本加工對象,而且構(gòu)成了文藝生產(chǎn)的機制、氛圍和語境”。阿爾都塞尤其強調(diào)意識形態(tài)的實踐性和物質(zhì)存在性：“一種意識形態(tài)總是存在于某種機器當(dāng)中，存在于這種機器的實踐或各種實踐當(dāng)中；這種存在就是物質(zhì)的存在。”事實上，阿爾都塞早在著作《保衛(wèi)馬克思》中就指出：“在意識形態(tài)中，實踐的和社會的職能壓倒理論的職能 （認(rèn)識的職能）?！庇纱丝闯觯柖既麑⒁庾R形態(tài)視為一切社會總體結(jié)構(gòu)的重要組成部分，強調(diào)意識形態(tài)作為一套信仰機制在現(xiàn)實社會中發(fā)揮具體的功能與作用。他指出：“任何一個階級如果不在掌握政權(quán)的同時對意識形態(tài)國家機器并在這套機器中行使其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的話，那么它的政權(quán)就不會持久”。在阿爾都塞看來，藝術(shù)屬于一種意識形態(tài)國家機器。正在這個意義上，馬謝雷注重文學(xué)生產(chǎn)與意識形態(tài)關(guān)系的探討。在他看來，文學(xué)正是通過賦予意識形態(tài)以結(jié)構(gòu)和形式，造成文學(xué)文本與意識形態(tài)疏離，進而揭示意識形態(tài)的邊界和限制。文學(xué)作品雖然來源于對意識形態(tài)的加工，受意識形態(tài)深刻影響，但文學(xué)作品卻不是意識形態(tài)的反映?！白髌反_實是由它與意識形態(tài)的關(guān)系設(shè)定的……作品與意識形態(tài)總是或多或少地處于矛盾狀態(tài)。作品既對立于意識形態(tài)又來源于意識形態(tài)?！被诖耍R謝雷認(rèn)為文學(xué)文本與意識形態(tài)之間是一種充滿矛盾的張力關(guān)系。由此看出，馬謝雷意義上的文學(xué)生產(chǎn)論顯然顛覆了傳統(tǒng)的反映論和創(chuàng)造論。藝術(shù)家不能制造他所加工的材料，形式、含義、神話、象征、思想意識都是現(xiàn)成的，藝術(shù)家只是運用某些生產(chǎn)工具——專門的藝術(shù)技巧，將語言與經(jīng)驗的材料變?yōu)榧榷ǖ漠a(chǎn)品。在此意義上，馬謝雷注重文學(xué)作品的制作過程和生產(chǎn)規(guī)律而完全擯棄了藝術(shù)是藝術(shù)家天才或靈感產(chǎn)物的浪漫主義文藝觀念，也祛除了藝術(shù)創(chuàng)造的神秘化過程。

基于上述可以看出，與本雅明注重藝術(shù)活動中生產(chǎn)技術(shù)的決定性作用不同，馬謝雷旨在凸顯文學(xué)生產(chǎn)中的意識形態(tài)，但他將藝術(shù)家生產(chǎn)作品的過程視為同于汽車裝配過程，完全抹殺藝術(shù)家的主體性作用和藝術(shù)生產(chǎn)活動的特殊性與復(fù)雜性顯然是偏頗的。

（三）伊格爾頓：從藝術(shù)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向文化生產(chǎn)

作為雷蒙·威廉斯的學(xué)生，伊格爾頓自然秉承了注重文化與社會關(guān)系分析的英國馬克思主義批評傳統(tǒng)，又深受重視意識形態(tài)生產(chǎn)功能的“阿爾都塞學(xué)派”的批評觀念的啟發(fā)，同時離不開本雅明充滿革命色彩的文學(xué)生產(chǎn)理論的影響。正是在博取諸家理論之長的基礎(chǔ)上，伊格爾頓成為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的集大成者、文化生產(chǎn)理論的開拓者，他的主要文藝生產(chǎn)理論集中體現(xiàn)在《馬克思主義與文學(xué)批評》（1967年）和《批評與意識形態(tài)》（1976年）兩本著作中。

在《馬克思主義與文學(xué)批評》一書中，伊格爾頓把意識形態(tài)看作一種“科學(xué)的分析對象”，指出“意識形態(tài)不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻止他們真正的理解整個社會的那些價值、觀念和形象。”在此意義上，他認(rèn)為“根本沒有‘純’文學(xué)批評判斷或解釋，任何批評反應(yīng)都有批評者自身廣泛的成見和信仰糾纏”；“文學(xué)就是一種意識形態(tài)，它與種種社會權(quán)力問題有著最密切的關(guān)系?！币粮駹栴D與馬謝雷一樣強調(diào)文學(xué)是一種意識形態(tài)生產(chǎn)，反對文學(xué)是對意識形態(tài)的機械反映，強調(diào)文學(xué)意識形態(tài)生產(chǎn)的獨特性與能動性。但不同于馬謝雷的是，伊格爾頓深刻認(rèn)識到：“文學(xué)藝術(shù)是意識形態(tài)的一部分，但從另一意義上也是經(jīng)濟基礎(chǔ)的一部分。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也是一種制造業(yè)，作品、藝術(shù)品可以是商品?！被诖耍麑ⅰ白鳛樯a(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系”作為自己建構(gòu)與發(fā)展馬克思主義批評最為重要的問題之一。《批評與意識形態(tài)》即是他進一步探究“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”和“作為意識形態(tài)的藝術(shù)”之間關(guān)系的力作，通過凸顯文學(xué)的物質(zhì)存在性，強調(diào)文學(xué)既是社會意識的產(chǎn)物，同時又是整個社會生產(chǎn)的一部分，以此彰顯文學(xué)的物質(zhì)存在與文學(xué)的意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。

基于上述，伊格爾頓充分肯定本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中對于文學(xué)的物質(zhì)存在與文學(xué)性質(zhì)之間關(guān)聯(lián)的揭示。但較之本雅明，伊格爾頓對藝術(shù)生產(chǎn)活動的特殊性與復(fù)雜性顯然有著更為深刻的理解。他批判地指出：“本雅明過分注重藝術(shù)的工藝生產(chǎn)基礎(chǔ)，有著明顯的‘工藝主義’危險，即認(rèn)為決定歷史的不是生產(chǎn)方式，而是工藝技術(shù)”。尤為重要的是，他不僅認(rèn)識到文學(xué)生產(chǎn)方式雖然受到一般生產(chǎn)方式的支配與制約，但它有著自身的獨特性與自主性，而且藝術(shù)生產(chǎn)不可能超脫意識形態(tài)之外，藝術(shù)生產(chǎn)必然同時也是一種審美意識形態(tài)的生產(chǎn)，即通過審美形式對意識形態(tài)進行加工，且審美形式本身也是一種意識形態(tài)。何志鈞認(rèn)為：“伊格爾頓的審美意識形態(tài)生產(chǎn)理論是一種典型的文化生產(chǎn)理論。伊格爾頓的思想雖一直處于快速的發(fā)展變化中，但無論早期還是晚期，他的思想都未脫離文化生產(chǎn)的研究范式?！笨陀^地來說，伊格爾頓由關(guān)注藝術(shù)意識形態(tài)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向文化生產(chǎn)研究，既與威廉斯提出“文化是一種物質(zhì)生產(chǎn)”觀念有關(guān)，重視文化與社會的關(guān)系，在從事文學(xué)研究的過程中，他們始終關(guān)注文學(xué)產(chǎn)生的社會歷史文化語境，又與文化研究在20世紀(jì)中晚期的西方學(xué)界迅速崛起，尤其是西方文化工業(yè)的蓬勃發(fā)展及其大眾文化的興起密切關(guān)聯(lián)。

三、馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論跨文化旅行的當(dāng)代反思

馬克思基于政治經(jīng)濟學(xué)與哲學(xué)的雙重維度提出有關(guān)藝術(shù)的生產(chǎn)思想，是開拓藝術(shù)研究的一個新視野。然而，“馬克思不是學(xué)院式的美學(xué)家，他畢生都把對藝術(shù)和美學(xué)的關(guān)注同對政治的關(guān)注，同創(chuàng)立共產(chǎn)主義學(xué)說緊密地聯(lián)系在一起。”這就與西方馬克思主義學(xué)術(shù)生產(chǎn)語境構(gòu)成了鮮明的對比。對于馬克思主義在歐洲國家的發(fā)生、發(fā)展的時代背景、社會歷史條件及其理論發(fā)展的基本特征，英國學(xué)者佩里·安德森給予了較為細致的探討。在他看來，整個西方馬克思主義“只是一個失敗的產(chǎn)物而已”；“西方馬克思主義首要的最根本特點就是：它在結(jié)構(gòu)上與政治實踐相脫離?！边@對于我們理解西方馬克思主義為何總浸染著各種歐洲唯心主義色彩顯然是深具啟發(fā)的，“西馬”學(xué)者往往立足個人所在的時代、社會歷史文化語境，依據(jù)自己對馬克思主義基本原理的片面理解建構(gòu)和發(fā)展馬克思主義。這種情形對于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在“西馬”早期的跨文化再生產(chǎn)同樣適應(yīng)。

客觀地說，以布萊希特、本雅明、阿爾都塞、馬謝雷和伊格爾頓為代表的“西馬”學(xué)者在早期率先對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)思想進行發(fā)掘、建構(gòu)與發(fā)展，這對于開展馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論研究有著開拓之功，對于建構(gòu)完備、科學(xué)的馬克思文藝學(xué)、美學(xué)體系也有著重要的貢獻。對此，學(xué)者馮憲光給予了客觀且中肯的評價——他們“發(fā)掘了馬克思有關(guān)論述還沒有展開的思想原點，明確地提出藝術(shù)生產(chǎn)問題，并且把馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的生產(chǎn)理論，運用到藝術(shù)中”，著重研究了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)力、現(xiàn)代技術(shù)、意識形態(tài)方面的多重錯綜復(fù)雜的關(guān)系，“開拓了馬克思主義文藝學(xué)的新的思維空間、理論空間。 ”

辯證地來看，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論重點關(guān)注藝術(shù)在社會生產(chǎn)中的位置，因強調(diào)藝術(shù)家對社會現(xiàn)實的介入而使得自身藝術(shù)理論建構(gòu)帶有濃厚的政治性和革命性色彩，這是對馬克思主義革命文藝精神的有益繼承，但他對藝術(shù)生產(chǎn)技巧在藝術(shù)活動中的地位及其對藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響認(rèn)知顯然缺乏辯證的眼光。對于他的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)決定論思想，比格爾給予了較為精辟的批判：“技術(shù)的發(fā)展不能被理解為獨立的變量，它本身依賴于社會的整體發(fā)展?！贝送猓麤]有注意到藝術(shù)與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。馬謝雷和伊格爾頓對此進行了系統(tǒng)地反撥與修正，他們都主張文學(xué)是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)，都反對文學(xué)是對現(xiàn)實世界和意識形態(tài)的機械反映。相比較而言，馬謝雷更注重考察文學(xué)對意識形態(tài)加工制作的過程和規(guī)則，片面強調(diào)文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的同構(gòu)性，而忽視了文學(xué)生產(chǎn)自身的特殊性與復(fù)雜性，因否定作家主體性和能動性的發(fā)揮，進而既看不到文學(xué)作品的審美特性，又遮蔽了文學(xué)作品產(chǎn)生的社會歷史文化語境。這些理論缺陷雖然得到了伊格爾頓的有力糾偏和矯正，但伊格爾頓卻因深受威廉姆斯和阿爾都塞思想的影響在“基礎(chǔ)與上層建筑”關(guān)系認(rèn)知方面存在著一定的偏差。他們普遍接受“基礎(chǔ)”對“上層建筑”的決定作用，但更加注重“上層建筑”的相對獨立性及“上層建筑”對于“基礎(chǔ)”的反作用。伊格爾頓更因恩格斯晚年強調(diào)經(jīng)濟基礎(chǔ)不是決定上層建筑唯一因素而認(rèn)為上層建筑比 “基礎(chǔ)”更重要，因而無論在早期的文學(xué)研究還是晚期的文化研究中他都格外重視意識形態(tài)問題的研究。晚年的伊格爾頓竟對馬克思主義“社會存在與社會意識”關(guān)系原理產(chǎn)生質(zhì)疑與批判，指出：“當(dāng)意識是社會存在的一個組成部分時，社會存在如何決定意識？意義、價值、判斷、意圖和解釋都與社會活動密不可分。相反，沒有它們就不可能有這樣的活動”。這種對馬克思主義基本原理產(chǎn)生錯誤的認(rèn)知傾向，顯然與他對經(jīng)典馬克思主義著作研讀的廣度與深度有關(guān)，由此也彰顯出“西馬”與正統(tǒng)馬克思主義在理論定位、研究路徑與方法方面的諸多差異。

對于馬克思主義文論建構(gòu)的歷史起點，威廉姆斯認(rèn)為，“馬克思主義文化及文學(xué)理論首先是由普列漢諾夫根據(jù)恩格斯晚期著作的觀點加以系統(tǒng)化的，隨后又由蘇聯(lián)占主導(dǎo)地位的馬克思主義流派加以普及的?！边@種正統(tǒng)馬克思主義學(xué)派將馬克思主義理論視為一門研究人類社會發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，而以德國法蘭克福學(xué)派為代表的“西馬”卻將馬克思主義理論看作一種社會批判的理論。這就決定在研究路徑與方法上，正統(tǒng)馬克思主義學(xué)派注重對馬克思主義經(jīng)典原著的反復(fù)閱讀與研究，而縱觀“西馬”的研究成果則在一定程度上偏離了馬克思主義原典精義，他們往往只挑選符合自身理論研究的有效資源，為此誤讀、曲解原典現(xiàn)象并不鮮見。倘若從理論的跨文化旅行視角進行審視，不難看出，包括藝術(shù)生產(chǎn)論在內(nèi)的整體馬克思主義理論在東西方跨文化中再生產(chǎn)的圖景，契合理論跨文化旅行的內(nèi)在轉(zhuǎn)變機理。對此，周憲指出：“人文學(xué)科研究帶有鮮明的意識形態(tài)屬性和理解上的文化差異。因此，人文學(xué)科領(lǐng)域的跨文化研究中，充滿了理解、解釋上的差異、歧義和沖突?！?；也因此，“跨文化研究對他者文本的解釋具有生產(chǎn)性”。由此我們認(rèn)為，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論雖然在理論初始階段沒有得到正統(tǒng)馬克思主義學(xué)派的重視與發(fā)展，尤其是中國新時期之前的文論界，因在20世紀(jì)50-60年代深受蘇聯(lián)文論思想的深刻影響，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論基本上一直處于被遮蔽的時期。從這個角度而言，“西馬”早期學(xué)者對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的深化與細化研究對于新時期以來的中國文論界建構(gòu)和發(fā)展馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的中國形態(tài)顯然深具啟發(fā)意義。

四、結(jié)語

新時期以來，中國文論界充分關(guān)注和研究馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論，出現(xiàn)了董學(xué)文、何國瑞、朱立元、馮憲光等一大批代表性研究學(xué)者和重要研究成果。他們從研讀馬克思原著開始，圍繞著“藝術(shù)生產(chǎn)”及其核心概念進行闡釋與辨析，對“藝術(shù)生產(chǎn)論”與藝術(shù)反映論、藝術(shù)意識形態(tài)論之間的關(guān)系進行深入探討。何國瑞的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》是國內(nèi)第一部真正以馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論為基礎(chǔ)嘗試建構(gòu)文藝學(xué)理論體系的著作，他以生產(chǎn)論為根基建構(gòu)起“本體論、主體論、客體論、載體論、受體論”相當(dāng)完備的文藝?yán)碚擉w系結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)以來，社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展更為活躍與繁榮，以互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)和人工智能為代表的新科技發(fā)展更為迅猛與發(fā)達，文藝的生產(chǎn)性特征更為凸顯，文藝的市場化問題更趨尖銳，這要就求我們既需要運用馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論對當(dāng)代中國藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)實進行合理的闡釋與研究，又需要我們積極建構(gòu)和發(fā)展有中國特色的文藝生產(chǎn)論體系，以切實促進馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的中國化與當(dāng)代化的發(fā)展。