常曉靜

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

近年來(lái)，以冒襄《影梅庵憶語(yǔ)》為代表的清代“憶語(yǔ)體”文學(xué)，以其詩(shī)性美和悲情美而逐漸得到學(xué)界的重視，雖然在小說(shuō)史上，“憶語(yǔ)體”文學(xué)始終沒(méi)有一席之地，但《清史稿·藝文志》中已然將冒襄的《影梅庵憶語(yǔ)》一卷歸入小說(shuō)類，沈復(fù)《浮生六記》，陳裴之《香畹樓憶語(yǔ)》，蔣坦《秋燈瑣憶》以及民初余十眉的《寄心瑣語(yǔ)》等作品，從形式和內(nèi)容上都在追隨《影梅庵憶語(yǔ)》，學(xué)界通常稱之為“憶語(yǔ)體”，因此，將這些作品與《影梅庵憶語(yǔ)》一同視作“憶語(yǔ)體”小說(shuō)，也未嘗不可。

清代“憶語(yǔ)體”小說(shuō)以悼亡回憶錄的形式展現(xiàn)了江南名士與姬妾之間的真摯情感，同時(shí)，也向后人展示了當(dāng)時(shí)文人的生活日常、社會(huì)狀況。目前學(xué)界對(duì)“憶語(yǔ)體”小說(shuō)的關(guān)注主要在于其中情感藝術(shù)的表達(dá)，然而，這些悼亡記錄式的小說(shuō)中有大量的戲曲書(shū)寫(xiě)，也應(yīng)值得關(guān)注，其中以冒襄的《影梅庵憶語(yǔ)》，沈復(fù)的《浮生六記》和陳裴之的《香畹樓憶語(yǔ)》最為突出。正如前輩學(xué)者所云：“小說(shuō)中對(duì)戲曲的大量描述，最可寶貴者，是不同時(shí)代的小說(shuō)，忠實(shí)地反映了不同時(shí)代的戲曲風(fēng)貌?！泵跋濉⑸驈?fù)以及陳裴之，都是江浙一帶的文人，因此，這些小說(shuō)中記錄的談戲和觀戲的情節(jié)，不僅具有戲曲史料價(jià)值，一定程度上也反映了清代江南地區(qū)好戲曲的風(fēng)尚，根據(jù)“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的戲曲書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)，大致可以從日常評(píng)戲、演戲和詠劇詩(shī)創(chuàng)作三個(gè)方面展開(kāi)論述。

一、“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中以女性為主體的戲曲評(píng)論

明清時(shí)期文人好戲曲，案頭讀物和場(chǎng)上表演的傳播并駕齊驅(qū)，使得戲曲已經(jīng)融入到生活中的方方面面。冒襄《影梅庵憶語(yǔ)》開(kāi)篇便云：“近好事家復(fù)假篆聲詩(shī)，侈譚奇合，遂使西施、夷光、文君、洪度，人人閣中有之?！比毡緦W(xué)者大木康先生注曰：“近好事家”殆指明代之劇作家，“聲詩(shī)”專指戲曲。這段敘述實(shí)際上說(shuō)明了明末清初才子佳人傳奇大量涌現(xiàn)，且這些傳達(dá)愛(ài)情故事的案頭之作多為女子所接受。女作家和讀者批評(píng)群體的出現(xiàn)，是明末清初江南城市文化的一個(gè)顯著特征，因此，閨中女子評(píng)論戲曲現(xiàn)象的存在具有一定的必然性。明清戲曲評(píng)點(diǎn)有多種形式，文人序跋，坊刻戲曲評(píng)點(diǎn)本中的眉批、出批和劇末總批等，都是常見(jiàn)的戲曲評(píng)點(diǎn)形式，其中由女性作為評(píng)點(diǎn)者的作品《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》在眾多戲曲評(píng)點(diǎn)本中尤為引人注目。但以上這些常見(jiàn)的戲曲評(píng)點(diǎn)都是獨(dú)立存在的評(píng)點(diǎn)形式，在“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中，以女性為主體的戲曲評(píng)論通常是在人物的談話之間，不自覺(jué)地流露出來(lái)，這對(duì)于讀者理解小說(shuō)中的人物和戲曲都具有重要意義。

首先，從“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的日常評(píng)戲行為可以看出清代女性思想的解放。在這幾部“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中，出自女子之口的戲曲評(píng)論一定程度上代表了女性的思想觀念。沈復(fù)《浮生六記》卷一中，寫(xiě)到其妻陳蕓讀《西廂記》的場(chǎng)景，陳蕓曰：“頃正欲臥，開(kāi)櫥得此書(shū)，不覺(jué)閱之忘倦?！段鲙分勚煲?，今始得見(jiàn)，真不愧才子之名，但未免形容尖薄耳。”沈復(fù)笑曰：“唯其才子，筆墨方能尖薄?！标愂|“閱之忘倦”，恰如《紅樓夢(mèng)》中林黛玉“從頭看去，越看越愛(ài)看”，但與林黛玉的矛盾心理相比，陳蕓就大膽了許多，她光明正大地閱讀被斥為“淫詞”的《西廂記》，更敢于評(píng)論其中的男性主人公張生，認(rèn)為他不愧是“才子”。陳蕓的角度幾乎和戲中崔鶯鶯的看法是一致的，其不受拘束的思想也如崔鶯鶯一般。

其次，體現(xiàn)了文人對(duì)女性身份地位的認(rèn)同。陳裴之《香畹樓憶語(yǔ)》中寫(xiě)到，侍姬蕊君叩余曰：“媚香往矣?！短一ㄉ取窐?lè)府，世艷稱之。如侯生者，君以為佳偶耶？抑佳偶耶？”余曰：“媚香卻聘，不負(fù)侯生；生之出處，有愧媚香者多矣，然則固非佳偶也。 ”此處提及孔尚任的《桃花扇》，與《浮生六記》中的陳蕓相比，侍姬蕊君對(duì)于戲中男性形象的認(rèn)知更進(jìn)一步，上升到了“佳偶”的層面，同時(shí)這也是她對(duì)自身命運(yùn)的反思，而陳裴之亦能站在女性的閱讀視角上評(píng)價(jià)侯方域，認(rèn)為侯方域有負(fù)于李香君，固非佳偶，他顯然是將男女置于平等地位進(jìn)行討論的，而不僅僅將女子視為男性的附屬品。綜合清代出現(xiàn)的幾部“憶語(yǔ)體”小說(shuō)，這種男性作家為家中女子撰寫(xiě)悼念性文字的行為，本身就體現(xiàn)了女性在他們心中的地位，而像《香畹樓憶語(yǔ)》中的這般對(duì)話，進(jìn)一步反映了此時(shí)文人對(duì)女性身份地位的認(rèn)同。

再次，從“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中記述的日常評(píng)戲行為中，也可以看出一些戲曲在閨閣之間的傳播與受眾。陳裴之《香畹樓憶語(yǔ)》中云：“姬將適余，偶與倚紅、聽(tīng)春輩評(píng)次青容院本。或吟《香祖樓》警句，或賞《四弦秋》關(guān)目。姬獨(dú)舉《雪中人》‘可人夫婿是秦嘉，風(fēng)也憐他，月也憐他’數(shù)句，吟諷不綴。 ”蔣士銓，號(hào)藏園，又號(hào)清容居士，清代乾隆年間劇作家，此處所寫(xiě)，正是紫湘與倚紅、聽(tīng)春三人品評(píng)蔣士銓?xiě)蚯膱?chǎng)面。蔣士銓素有“乾隆曲家第一”和“雅部殿軍”之稱，倚紅與聽(tīng)春吟賞《香祖樓》的警句和《四弦秋》的關(guān)目，雖未有長(zhǎng)篇大論的評(píng)論，但僅從“吟”和“賞”二字可知，她們對(duì)《香祖樓》的曲詞和《四弦秋》的關(guān)目極為贊賞。而紫姬所論《雪中人》是一部忠義題材的戲曲，寫(xiě)查培繼與鐵丐吳六奇的故事，紫姬卻偏愛(ài)其中“可人夫婿是秦嘉，風(fēng)也憐他，月也憐他”之句，秦嘉夫婦這對(duì)才子佳人的愛(ài)情歷代傳誦不休，紫姬亦為此有感，而吟諷不綴，不僅可以看出紫姬對(duì)這種情投意合的愛(ài)情的向往，也間接說(shuō)明了戲曲中才子佳人故事最受女子的喜愛(ài)。

綜上所述，“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中女性對(duì)戲曲的評(píng)論大都只是停留在了人物層面，且寥寥數(shù)語(yǔ)，無(wú)太大的理論價(jià)值，但與書(shū)坊主刻意刊刻的戲曲評(píng)點(diǎn)本相比，恰是這樣無(wú)意間的評(píng)論，更能體現(xiàn)女性真實(shí)的生活場(chǎng)景和真切的情感趨向。例如，在評(píng)論人物的同時(shí)，這些女子對(duì)才子佳人的愛(ài)情感慨不已，便是她們愛(ài)情婚姻觀的一種流露。其次，小說(shuō)中的女子作為平凡的已婚婦女，評(píng)戲只為日常玩樂(lè)，具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，記錄她們?cè)u(píng)戲之事，更有利于展示小說(shuō)中的極富才情的女性形象，也間接體現(xiàn)了女性作為讀者在戲曲評(píng)論中的作用。

二、“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的戲曲演出

明清時(shí)期，文人戲曲甫一問(wèn)世，便被搬上戲曲舞臺(tái)，文人既是戲曲創(chuàng)作者，也是傳播者與接受者?！皯浾Z(yǔ)體”小說(shuō)中的相關(guān)記載就反映了清代江南一帶的戲曲演出風(fēng)氣和演出場(chǎng)景，這些相對(duì)真實(shí)的記錄甚至可與史料相佐?！陡∩洝肪硭闹?，沈復(fù)曰：“作和尚者必居此等僻地，終身不見(jiàn)不聞，或可修真養(yǎng)靜。若吾鄉(xiāng)之虎邱山，終日目所見(jiàn)者妖童艷妓耳，所聽(tīng)者弦索笙歌，鼻所聞?wù)呒央让谰?，安得身如枯木，心如死灰哉！”沈?fù)終日所見(jiàn)“妖童艷妓”當(dāng)指優(yōu)童和女樂(lè)，是明清戲班的組成人員。沈復(fù)是蘇州人，從沈復(fù)所謂的“終日目見(jiàn)”一詞中亦可知清乾隆年間江南一帶戲曲演唱出的繁盛之風(fēng)。

（一）《影梅庵憶語(yǔ)》與秦淮名妓演劇活動(dòng)

“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中所寫(xiě)到的戲曲演出多是文人群體或名士家庭的觀戲活動(dòng)?！队懊封謶浾Z(yǔ)》的作者冒襄，是“明末四公子”之一，同時(shí)，冒襄本人也與戲曲有很大的因緣。首先，如皋冒氏家班是明末清初著名的文人家班，古劇最擅演《琵琶記》，新劇擅演《燕子箋》；其次，冒襄《影梅庵憶語(yǔ)》中所憶董小宛，即金陵一帶有名的伶人，張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷七“過(guò)劍門(mén)”：“楊元、楊能、顧眉生、李十、董白以戲名。”其中董白即董小宛，不過(guò)由于當(dāng)時(shí)的戲子身份卑微，冒襄在《影梅庵憶語(yǔ)》中并沒(méi)有提及董小宛的戲子身份。

冒襄《影梅庵憶語(yǔ)》中記載的戲曲活動(dòng)，主要是明末清初秦淮一帶的觀劇行為，其中云：“秦淮中秋日，四方同社諸友，感姬為余不辭盜賊風(fēng)波之險(xiǎn)，間關(guān)相從，因置酒桃葉水閣。時(shí)在座為眉樓顧夫人、寒秀齋李夫人，皆與姬為至戚，美其屬余，咸來(lái)相慶。是日新演《燕子箋》，曲盡情艷。至霍、華離合處，姬泣下，顧、李亦泣下。一時(shí)才子佳人，樓臺(tái)煙水，新聲明月，俱足千古?！边@一觀劇行為發(fā)生于崇禎十五年（1642），冒襄應(yīng)試金陵，與復(fù)社社友侯方域、陳貞慧、吳應(yīng)箕等人聚會(huì)，復(fù)社文人出價(jià)聘請(qǐng)阮大鋮家班演戲，“懷寧伶人 《燕子箋》初演，盡態(tài)極妍，演全部，白金一斤。 ”這是阮大鋮的《燕子箋》問(wèn)世之后在戲曲舞臺(tái)上的首次亮相，同時(shí)也說(shuō)明了阮大鋮家班并非封閉性的家班，為了生存，其家班以租借給他人演出而獲利。

秦淮一帶，擅演昆戲者以陳圓圓最為著名，鈕琇《觚剩》卷四《燕觚》記載：“有名妓陳圓圓者，容辭閑雅，額秀頤豐，有林下風(fēng)致。年十八，隸籍梨園。每一登場(chǎng)，花明雪艷，獨(dú)出冠時(shí)，觀者魂斷。 ”而在《影梅庵憶語(yǔ)》中，則記載了陳圓圓演弋陽(yáng)腔之事：“許忠節(jié)公赴粵任，與余聯(lián)舟行。偶一日，赴飲歸，謂余曰：“此中有陳姬某，擅梨園之勝，不可不見(jiàn)?！庇嘧糁夜?jié)公治舟，數(shù)往返，始得之。其人淡而韻，盈盈冉冉，衣椒繭，時(shí)背顧湘裙，真如孤鸞之在煙霧。是日演弋腔《紅梅》，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調(diào)，乃出之陳姬身口，如云出岫，如珠在盤(pán)，令人欲仙欲死?！贝硕斡浭隽嗣跋迮c友人一同觀賞陳圓圓演《紅梅記》之事，在昆腔盛行的吳地，弋陽(yáng)腔是被人厭惡的，冒襄對(duì)弋陽(yáng)腔“咿呀啁哳之調(diào)”的評(píng)價(jià)，正是代表了當(dāng)時(shí)江南文人對(duì)弋陽(yáng)腔之普遍看法，但因出自陳圓圓之口，就變得欲仙欲死，令人神往，說(shuō)明陳圓圓演戲確如人所說(shuō)的那樣“獨(dú)出冠時(shí)”。

（二）《浮生六記》與家班演劇活動(dòng)

而沈復(fù)的《浮生六記》中更多記錄了沈復(fù)與家人在家中觀劇的場(chǎng)景，沈復(fù)家中是否蓄養(yǎng)家班，暫無(wú)史料可考，但從《浮生六記》來(lái)看，沈復(fù)家中蓄養(yǎng)女樂(lè)的可能性極大。其卷一中云：“吾母誕辰演劇，蕓初以為奇觀。吾父素?zé)o忌諱，點(diǎn)演《慘別》等劇，老伶刻畫(huà)，見(jiàn)者情動(dòng)。余窺簾見(jiàn)蕓忽起去，良久不出，入內(nèi)探之。俞與王亦繼至。見(jiàn)蕓一人支頤獨(dú)坐鏡奩之側(cè)。余曰：‘何不快乃爾？’蕓曰：‘觀劇原以陶情，今日之戲，徒令人腸斷耳?！崤c王皆笑之。余曰：‘此深于情者也?！嵩唬骸⒕谷摘?dú)坐于此耶？’蕓曰：‘俟有可觀者再往耳?！趼勓韵瘸?，請(qǐng)吾母點(diǎn)《刺梁》《后索》等劇，勸蕓出現(xiàn)，始稱快。”這一段記述了沈復(fù)母親生辰，家中觀劇的情景，所觀戲曲皆為昆曲折子戲。文士們的小型宴會(huì)，通常以觀劇為主，劇目是預(yù)定的。至于喜慶、宴賓等正式宴會(huì)，通常又“點(diǎn)戲”的規(guī)矩，劇目是臨時(shí)決定的。 其中沈父所點(diǎn)的《慘別》是《鐵冠圖》中的一出，又叫《別母》，《鐵冠圖》是參合了曹寅的《表忠記》傳奇所改的昆曲演出本，在當(dāng)時(shí)的演出盛況絲毫不遜于《桃花扇》，尤其是《別母》一出，曾有“觀者無(wú)不欷歔”的效果。 《刺梁》是清人朱佐朝傳奇《漁家樂(lè)》中的一出，《后索》則是清人姚子懿《后尋親》中的一出，誕辰演劇以喜慶為主，因此陳蕓以《別母》一出之悲而不愉快。

又有卷四中云：“重九日，余與鴻干俱在蘇，有前輩王小俠與吾父稼夫公喚女伶演劇，宴客吾家。”蕓私告余曰：“女伶中有蘭官者，端莊可取?！痹谥袊?guó)古代，女伶被人娶為妾媵，常常是她們跳出火坑的一次機(jī)遇，大量的女伶都盼望著這種機(jī)會(huì)的到來(lái)。陳蕓對(duì)沈復(fù)說(shuō)的這番話，就側(cè)面反映了明清時(shí)期女伶的命運(yùn)，而陳蕓的這番話，說(shuō)明這些女伶極有可能是沈復(fù)家中女樂(lè)。

（三）民間演戲活動(dòng)與江南戲曲生態(tài)

除文士群體觀戲和家班演戲活動(dòng)之外，這幾部“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中也反映了民間演戲的情況。民間雜廟的祭祀儀式和禮俗是與演戲緊密聯(lián)系在一起的，通常所有廟神的圣誕節(jié)日都是靠演戲來(lái)慶賀的，雜廟的廟會(huì)活動(dòng)又靠演戲來(lái)烘托熱鬧氣氛，聯(lián)絡(luò)四方客商，自然就成了演戲的最好場(chǎng)所。

如《浮生六記》卷一中云：“離余家半里許，醋庫(kù)巷有洞庭君祠，俗呼水仙廟，回廊曲折，小有園亭。每逢神誕，眾姓各認(rèn)一落，密懸一式之玻璃燈，中設(shè)寶座，旁列瓶幾，插花陳設(shè)，以較勝負(fù)。日惟演戲，夜則參差高下插燭于瓶花間，名曰 ‘花照’?！眻@林是明清江南一帶演戲的重要場(chǎng)所，其次，廟臺(tái)也是明清民間演戲的重要舞臺(tái)之一，民間戲班在廣場(chǎng)、寺廟演出規(guī)模最大，特別是在廣場(chǎng)，平地起臺(tái)，以戲臺(tái)為中心形成一個(gè)臨時(shí)的小市集，可以招致數(shù)千觀眾。張岱《陶庵夢(mèng)憶》中有“嚴(yán)助廟”一篇專門(mén)記載了明代廟臺(tái)演戲的情況。《浮生六記》卷四中也有相關(guān)的記錄：“廟前曠處高搭戲臺(tái)，畫(huà)梁方柱，極其巍煥，近視則紙?jiān)十?huà)，抹以油漆者?！薄凹榷_(kāi)場(chǎng)演劇，人如潮涌而至，余與策廷遂避去?！笨梢?jiàn)江南一代演戲?qū)τ趹蚺_(tái)的裝飾十分重視，而且一旦有戲曲演出，人潮洶涌，場(chǎng)面十分擁擠。

除戲曲演出活動(dòng)外，《香畹樓憶語(yǔ)》中還寫(xiě)到宮廷選拔伶人的場(chǎng)景。其中有這樣一段記載：“邗江樂(lè)部夙隸尚衣，歲費(fèi)金錢(qián)億萬(wàn)計(jì)，以儲(chǔ)鈞天之選，吳伶負(fù)盛名者咸鶩焉。試燈風(fēng)里，選客稱觴，火樹(shù)星橋，魚(yú)龍曼衍，五音繁會(huì)，芳菲滿堂。 ”邗江樂(lè)部，即揚(yáng)州樂(lè)部，清代沿襲明朝舊制，在江寧、蘇州、揚(yáng)州三處各派一名織造，通常稱作“江南三織造”，清代宮廷通常委任織造挑選伶人，因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)于內(nèi)府，了解皇家欣賞戲劇的品味。根據(jù)史料記載，清宮為這些伶人提供的待遇優(yōu)厚，因此《香畹樓憶語(yǔ)》中說(shuō)“吳伶負(fù)盛名者咸鶩焉”。

“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的這些戲曲演出場(chǎng)景，從各個(gè)角度將文人賞戲、民間演戲以及宮廷挑選伶人的展現(xiàn)的淋漓盡致。不僅是作者回憶過(guò)往生活中不可缺少的素材，同時(shí)，對(duì)于考察明清江南一帶的戲曲生態(tài)而言，亦具有重要意義。

三、“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中詠劇詩(shī)的戲曲史料價(jià)值

所謂詠劇詩(shī)，即通過(guò)吟詠戲曲來(lái)抒發(fā)感受，往往不分案頭和場(chǎng)上。因此，詠劇詩(shī)在一定程度上具有戲曲鑒賞和評(píng)論的作用，同時(shí)，詠劇詩(shī)也反映了特定時(shí)期戲曲的傳播與接受，其中所包含的信息具有重要的戲曲史料價(jià)值?！皯浾Z(yǔ)體”小說(shuō)中的詠劇詩(shī)在展示主人公才情的同時(shí)，也具有戲曲史料價(jià)值。

與《影梅庵憶語(yǔ)》和《浮生六記》相比，陳裴之的《香畹樓憶語(yǔ)》中，詩(shī)詞吟誦部分尤多，在吟詠詩(shī)詞過(guò)程中，戲曲又是其中一個(gè)重要的吟詠對(duì)象。如“申丈白甫，暨晴梁太史，為宣芳愫，余復(fù)賦詩(shī)謝之，曰：肯向天涯托掌珠，含光佳俠意何如？桃花扇底人如玉，珍重侯生一紙書(shū)。 ”其中“桃花扇底人如玉，珍重侯生一紙書(shū)”一句，即化用了孔尚任《桃花扇》傳奇中侯方域與李香君的愛(ài)情故事?！短一ㄉ取吩凇皯浾Z(yǔ)體”小說(shuō)中出現(xiàn)頻率極高，就如冒襄所說(shuō)，人人閣中有之，才子佳人的悲壯故事，李香君的“俠氣”，都是名士佳人所唏噓且稱贊不已的。

一些詠劇詩(shī)所引戲曲今已佚，或?yàn)楫?dāng)時(shí)人所禁止，卻在詩(shī)中展現(xiàn)了出來(lái)。湯顯祖的《牡丹亭》是清初女性最為推崇的戲曲作品，《香畹樓憶語(yǔ)》中的記載也可印證《牡丹亭》在閨閣的流行，其中有觀《牡丹亭·尋夢(mèng)》一詩(shī)，“時(shí)幼香甫歌《牡丹亭·尋夢(mèng)》一出，姬獨(dú)含毫蘸墨，拂楮授余。”可知此時(shí)當(dāng)有一篇觀劇詩(shī)。作者雖未呈現(xiàn)紫姬所作觀劇詩(shī)，卻在此展示了自己所和詩(shī)作，“余也怦然心動(dòng)，振管疾書(shū)”，其詩(shī)曰：

休問(wèn)冰華舊鏡臺(tái)，碧云日暮一徘徊。錦書(shū)白下傳芳訊，翠袖朱家解愛(ài)才。

春水已催人早別，桃花空怨我遲來(lái)。閑繙張泌《妝樓記》，孤負(fù)?dān)L期第幾回？

卻月橫云畫(huà)未成，低鬟攏鬢見(jiàn)分明。枇杷門(mén)巷飄燈箔，楊柳簾攏送笛聲。

照水花繁禁著眼，臨風(fēng)絮弱怕關(guān)情。如何墨會(huì)靈簫侶，卻遣匆匆唱渭城。

如花美眷水流年，拍到紅牙共黯然。不奈閑情酬淺盞，重?zé)├w手語(yǔ)香弦。

墮懷明月三生夢(mèng)，入畫(huà)春風(fēng)半面緣。消受珠櫳還小坐，秋潮漫寄鯉魚(yú)箋。

一翳孤芳艷楚云，初從香國(guó)拜湘軍。侍兒解捧紅絲硯，年少休歌白練裙。

桃葉微波王大令，杏花疏雨杜司勛。關(guān)心明鏡團(tuán)圓約，不信揚(yáng)州月二分。

此詩(shī)中云：“如花美眷水流年，拍到紅牙共黯然”，即化用了湯顯祖《牡丹亭》中《驚夢(mèng)》一出的曲詞：“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。 ”而“年少休歌白練裙”一句中“白練裙”則是明代鄭之文與吳兆合作而成的雜劇作品，寫(xiě)王稺登與馬湘蘭、屠隆與蔻四兒的故事，今已佚，呂天成《曲品》和祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》皆有著錄。呂天成《曲品》曰：“鄭為孝廉時(shí)，風(fēng)流瀟灑，于秦淮曲中說(shuō)刺老妓，戲成《白練裙》。俄為大中丞所訶，遂不行。曲未入格，然詼諧甚足味也?！逼畋爰选哆h(yuǎn)山堂曲品》中則將《白練裙》列入最高的“逸品”：豹先為孝廉時(shí)，游秦淮曲中，遂構(gòu)此記。備寫(xiě)當(dāng)時(shí)諸名妓，而已仍作生，且以刺馬姬湘蘭，并諷及王山人百谷。俄為大司成所訶，僅半本而止。由此可知，《白練裙》在當(dāng)時(shí)是朝廷所禁演的戲曲。但從時(shí)間上來(lái)看，《白練裙》被禁演是明萬(wàn)歷年間的事情，而陳裴之主要活動(dòng)于清代嘉慶年間，卻依然熟知《白練裙》一劇，陳裴之的父親陳文述也曾作詩(shī)《秦淮感鄭妥娘事》，其中就有“也唱當(dāng)年《白練裙》”一句。因此，從此類詠劇詩(shī)中可知《白練裙》在被禁止之后的傳播從未停止，至少在清代嘉慶年間，《白練裙》依然在產(chǎn)生影響。

又如《香畹樓憶語(yǔ)》中，陳裴之云：“時(shí)廣寒外史有《香畹樓》院本之作，余因興懷本事，紀(jì)之以詞曰：省識(shí)春風(fēng)面，憶飄燈瓊枝照夜，翠禽啼倦。艷雪生香花鮮語(yǔ)，不負(fù)山溫水軟。況密字珍珠難換。同聽(tīng)簫聲催打槳，寄回文大婦憐才慣。消盡了，紫釵怨。歌場(chǎng)艷賭桃花扇。買(mǎi)燕支閑摹妝額，更煩嬌腕。拋卻鴛衾兜鳳舄，髻子頹云乍綰。只冰透鸞綃誰(shuí)管？記否吹笙蟾月底，勸添衣悄向回廊轉(zhuǎn)?秀影外，那庭院。 ”

據(jù)此可知，陳裴之因看到廣寒外史所作的《香畹樓》院本，興懷本事，而作此詞，詞中引用了孔尚任的《桃花扇》故事，《桃花扇》在《香畹樓憶語(yǔ)》中的出現(xiàn)頻率極高，自不必說(shuō)，而此處提到的《香畹樓》院本更應(yīng)值得注意。許多學(xué)者在為此處的“香畹樓”作注釋時(shí)，都會(huì)提及彭劍南的傳奇 《香畹樓》。關(guān)于《香畹樓》傳奇的成書(shū)，彭劍南在《香畹樓》“自敘”中有如下記述：

《香畹樓》傳奇為陳朗玉司馬作也。余友兄宋北臺(tái)明經(jīng)，僑居白門(mén)，每旋里稱當(dāng)世奇材異能之士，無(wú)有出朗玉右者。余固心識(shí)之，未暇謀面也?？颓锉迸_(tái)招余為平山之游，始識(shí)朗玉于揚(yáng)州，傾蓋如故，余稍長(zhǎng)于朗玉，以弟畜焉。時(shí)朗玉新喪姬紫湘，貌甚戚，每向余縷述紫君賢孝事，輒淚下如連珠。因攜《湘煙小錄》一冊(cè)示余，且曰：“刻羽引商，非梅兄不能鑒余哀情，亦非梅兄不能寫(xiě)余側(cè)感，梅兄其有意乎？”余方據(jù)案讀龔夫人所作 《紫姬小傳》，讀畢，北臺(tái)從旁慫恿。

從彭劍南的自敘中可以看出，他受陳裴之所托而創(chuàng)作《香畹樓》傳奇，陳裴之?dāng)y帶《湘煙小錄》給彭劍南，《湘煙小錄》內(nèi)含《香畹樓憶語(yǔ)》和《夢(mèng)玉詞》二種。因此，此時(shí)陳裴之的《香畹樓憶語(yǔ)》已完成，彭劍南的《香畹樓》傳奇晚于《香畹樓憶語(yǔ)》，在道光五年（1825）完成。陳裴之《香畹樓憶語(yǔ)》中說(shuō)：“時(shí)廣寒外史有《香畹樓》院本之作，余因興懷本事，紀(jì)之以詞”，可見(jiàn)，早在陳裴之創(chuàng)作《香畹樓憶語(yǔ)》前，就已經(jīng)出現(xiàn)了廣寒外史的《香畹樓》院本，與彭劍南的《香畹樓》傳奇實(shí)為兩種不同的戲曲，嚴(yán)敦易《彭劍南傳奇二種》中也曾說(shuō)：“這《香畹樓》院本與本劇是不同的兩種作品，廣寒外史也不是彭氏；二種同名，一則所以紀(jì)歡，一則以抒悲懷爾。”遺憾的是，此本今已佚。根據(jù)《香畹樓憶語(yǔ)》和彭劍南《香畹樓》傳奇中的敘述，可以推測(cè)出，在這三種戲曲與小說(shuō)之間，廣寒外史的《香畹樓》院本是最早的作品，其次是陳裴之所作《香畹樓憶語(yǔ)》，最后才是彭劍南的《香畹樓》傳奇。

鄭之文的 《白練裙》以及廣寒外史的 《香畹樓》，皆以種種因素今不可見(jiàn)，而《香畹樓憶語(yǔ)》中的吟詠，使得今人得以窺見(jiàn)其在清代嘉慶年間的傳播。同時(shí)，源于作者自述的戲曲信息，也為學(xué)界進(jìn)行戲曲考證提供了有效且真實(shí)的史料。

四、戲曲在“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的作用

以《影梅庵憶語(yǔ)》《浮生六記》《香畹樓憶語(yǔ)》為代表的“憶語(yǔ)體”小說(shuō)，不僅記錄了大量的戲曲活動(dòng)，其小說(shuō)本身的故事性也可比肩雜劇傳奇。前文所述陳裴之《影梅庵憶語(yǔ)》，前后有廣寒外史和彭劍南所作兩種戲曲與其相關(guān)，而彭劍南另一部戲曲作品《影梅庵》，則直接取材于冒襄的《影梅庵憶語(yǔ)》。至于《浮生六記》，當(dāng)時(shí)雖未出現(xiàn)敷演此事，但在如今的戲曲舞臺(tái)上，經(jīng)演不休。因此，“憶語(yǔ)體”小說(shuō)記錄戲曲活動(dòng)的形式，取得了一種“戲中戲”的效果。

其次，“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的戲曲書(shū)寫(xiě)并非僅僅是為了重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景，如何敘事，都是由作者自己決定的，因此其中所涉及劇目的選擇，都是與人物性格相吻合的，對(duì)于展現(xiàn)人物性格具有重要作用。以《浮生六記》中的“陳蕓”形象為例，學(xué)界大都認(rèn)為陳蕓展示的是一個(gè)“離經(jīng)叛道”的女性形象，而在《浮生六記》的戲曲書(shū)寫(xiě)中，又出現(xiàn)了陳蕓評(píng)《西廂記》之事，《西廂記》在當(dāng)時(shí)被斥為“淫詞”，但閨閣女子陳蕓不僅閱讀《西廂記》，還大膽的與丈夫討論，這樣的情景使得陳蕓這一“離經(jīng)叛道”的人物形象更加豐滿。《香畹樓憶語(yǔ)》中也較為頻繁的出現(xiàn)《牡丹亭》與《桃花扇》這類才子佳人劇，且不僅有女主人公紫湘的評(píng)論，家中姬妾皆參與戲曲評(píng)論活動(dòng)，正如朱劍芒先生在 《香畹樓憶語(yǔ)考》中所說(shuō)的那樣：“錢(qián)塘陳氏所難得的是一門(mén)風(fēng)雅。 ”

值得注意的是，關(guān)于戲曲的書(shū)寫(xiě)也為 “憶語(yǔ)體”小說(shuō)增添了詩(shī)性美?！皯浾Z(yǔ)體”小說(shuō)重?cái)⑹露豢桃馐闱?，其情感抒發(fā)都是在緩緩的回憶性敘事中自然流露出來(lái)的，這種含蓄的意蘊(yùn)美與溫柔敦厚的古典詩(shī)歌一脈相承，因此，“憶語(yǔ)體”小說(shuō)具有一種詩(shī)性美。與此同時(shí)，其敘事內(nèi)容也具有詩(shī)性，正如冒襄用“聲詩(shī)”代指“戲曲”一樣，趙山林先生也說(shuō)：“中國(guó)戲曲是一種詩(shī)劇，具有濃郁的詩(shī)性特質(zhì)。 ”同樣，存在于“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的中國(guó)戲曲，以及與中國(guó)戲曲相似的故事情節(jié)，都是“憶語(yǔ)體”小說(shuō)詩(shī)性美的表現(xiàn)。

綜上所述，“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中的戲曲書(shū)寫(xiě)具有獨(dú)立于小說(shuō)敘事之外的史料價(jià)值，這使得 “憶語(yǔ)體”小說(shuō)如張岱的《陶庵夢(mèng)憶》一般，具有戲曲考論的文獻(xiàn)價(jià)值。同時(shí)，將戲曲書(shū)寫(xiě)與小說(shuō)文本結(jié)合起來(lái)考慮時(shí)，戲曲書(shū)寫(xiě)又具有與小說(shuō)敘事相輔相成的文學(xué)價(jià)值，其恰到好處的融合使得小說(shuō)具有濃郁的詩(shī)性特質(zhì)，這也是冒襄、沈復(fù)和陳裴之的作品在“憶語(yǔ)體”小說(shuō)中脫穎而出的重要原因。

注釋：

（1）目前將“憶語(yǔ)體”文學(xué)作為小說(shuō)進(jìn)行討論的文學(xué)史很少，臺(tái)灣巨流出版社《中國(guó)文學(xué)講話》把《浮生六記》作了一個(gè)專題的小說(shuō)專書(shū)介紹。參見(jiàn)：譚美玲“清人憶語(yǔ)體的來(lái)源與定位”一文，吳承學(xué)，何詩(shī)海編《中國(guó)文體學(xué)與文體史研究》，南京：鳳凰出版社，2011版，第357頁(yè)。

（2）“《影梅庵憶語(yǔ)》首先將悼亡之情納入了完整的散文敘事，對(duì)其后的仿作具有示范的作用，因此對(duì)此類講述夫婦情緣的回憶錄敘事散文，學(xué)者們后來(lái)就以‘憶語(yǔ)體’這個(gè)并不太規(guī)范的用于作為通稱?！眳⒁?jiàn)：康正果《悼亡和回憶——論清代憶語(yǔ)體散文的敘事》，《中華文史論叢》2008年第 1期，第 353-384，394-395頁(yè)。