侯小天 鄧天奇

(1.上海外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院，上海 201620；2.中國傳媒大學(xué)傳播研究院，北京 100024)

電影自誕生便與城市相伴而生，因此“城市性”烙印深刻，并在后續(xù)的發(fā)展中更加顯著?？死苏J(rèn)為“城市是電影的核心”，李道新也指出“電影產(chǎn)生于都市并與都市相互裝飾”。中國語境下，電影的“城市性”結(jié)合“中國社會的鄉(xiāng)土本色”國情融入了大量的鄉(xiāng)土元素。因此，生長于中國鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)村電影具有獨特的歷史韻味與社會價值，是展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村景象與農(nóng)民話語的重要載體。伴隨著時代的變遷，中國鄉(xiāng)村電影衍生出了不同的稱謂，如側(cè)重于文化意涵的“鄉(xiāng)土電影”，側(cè)重于政治意義的“農(nóng)村電影”，側(cè)重于社會價值的“鄉(xiāng)村電影”等?！班l(xiāng)村電影”這一稱謂以社會價值作為丈量尺度與出發(fā)點，具備寬闊的內(nèi)涵與外延，故筆者更為贊同這一稱謂，認(rèn)為其涵蓋了以鄉(xiāng)村場景、農(nóng)民人物、農(nóng)業(yè)故事為題材的大部分電影作品，是展現(xiàn)中國鄉(xiāng)土氣息的重要電影類別。

當(dāng)下我國的鄉(xiāng)村電影在敘事形式、人物塑造、表現(xiàn)手法等方面均取得了較大進(jìn)步，但是在話語的深層邏輯等方面仍面臨著被想象與失語的問題。改革開放前的鄉(xiāng)村電影不斷對詩意鄉(xiāng)村與現(xiàn)實主義題材進(jìn)行嘗試，隨后在藝術(shù)性與社會功能性的選擇之中反復(fù)左右搖擺、摸索前進(jìn)；改革開放后的鄉(xiāng)村電影突破了紀(jì)實主義傳統(tǒng)，以反思性敘事手法創(chuàng)造鄉(xiāng)村奇觀；進(jìn)入新世紀(jì)后，鄉(xiāng)村電影以一種現(xiàn)代性的視域呈現(xiàn)或想象著鄉(xiāng)村生活。當(dāng)前，鄉(xiāng)村電影仍舊以“城市性”視角出發(fā)對鄉(xiāng)村進(jìn)行闡釋與解讀，被想象與失語成為鄉(xiāng)村電影亟待解決的重要問題。本研究旨在通過對中國鄉(xiāng)村電影的被想象與失語特征進(jìn)行深度分析，挖掘其深層痛點，提出轉(zhuǎn)向的思路建議。

一、中國鄉(xiāng)村電影被想象與失語的特征表現(xiàn)

中國鄉(xiāng)村電影將鏡頭對準(zhǔn)鄉(xiāng)村生活，帶領(lǐng)觀眾品味鄉(xiāng)土文化，但電影景象背后卻充斥著“他者”的力量操控，以及編織現(xiàn)代都市里烏托邦式幻夢鄉(xiāng)土的傾向。鄉(xiāng)村空間被賦予自然與理想的載體化定位，鄉(xiāng)村人物在藝術(shù)化手法介入下形象與現(xiàn)實存在錯位，鄉(xiāng)村文化演變成為一種建立在傳統(tǒng)懷舊基礎(chǔ)上的意象符號。

(一)載體化定位：自由與理想的寓言式鄉(xiāng)村空間

中國鄉(xiāng)村電影的物質(zhì)性空間承載著抽象的鄉(xiāng)村意涵，在鄉(xiāng)村敘事中發(fā)揮著重要的功能，在與鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實相呼應(yīng)的過程中譜寫了鄉(xiāng)村空間的新圖譜。鄉(xiāng)村空間的美學(xué)與修辭學(xué)表征不斷變化，但其載體定位卻少有革新。因此，導(dǎo)致了鄉(xiāng)村空間的多維度特質(zhì)在失語中被想象為單維、靜態(tài)，淪為了都市人群幻想自然與理想的寓言空間。由于技術(shù)與設(shè)備的限制，對鄉(xiāng)村空間的重點描摹與呈現(xiàn)集中在新世紀(jì)前后，鄉(xiāng)村被想象的載體主要呈現(xiàn)出以下兩種特點：

一種是作為自由理想的落點，亦即浪漫詩社式的寓言空間。這種類別的鄉(xiāng)村電影多選擇大量能展現(xiàn)鄉(xiāng)村物產(chǎn)富饒、寧靜祥和、風(fēng)景秀麗的景象，將鄉(xiāng)村空間塑造為浪漫、美好的“伊甸園”，具有超脫于現(xiàn)實的詩情畫意，以此承載追求自由與理想的美好愿景。如《那山那人那狗》中兒子在山林與稻田間重拾親情；《百鳥朝鳳》中在青山綠水間寄托理想化碎片；此外，這類電影還常將鄉(xiāng)村空間作為一種浪漫敘事的背景板，對電影情節(jié)、人物塑造并不發(fā)揮實際意義。如《云水謠》中極具空靈明凈感的西藏鄉(xiāng)村空間僅僅作為一種詩意化的景觀飄浮在鏡頭當(dāng)中，作為氛圍載體承載電影情感，并未直接作用于故事講述本身。

另一種是將鄉(xiāng)村作為罪惡式的寓言空間。即營造大量鄉(xiāng)村荒涼孤寂、殘舊破敗的鏡頭，將鄉(xiāng)村塑造并渲染為一個封建、僵化、壓抑的牢籠，鄉(xiāng)村空間因此被異化為承載“批判”的寓言，在功能上并不直接推動敘事的開展。如《天狗》中原本淳樸善良的農(nóng)民變得盲從與貪婪，昧著良心為虎作倀，暗藍(lán)色和灰色鏡頭語言輔以大片樹木被砍伐后的破敗之景，營造出悲涼諷刺之意。但遍觀全片的電影敘事會發(fā)現(xiàn)，其鄉(xiāng)村空間僅作為罪惡萌生的背景載體，缺乏空間與人、故事的互動，鄉(xiāng)村空間的多維性與厚韻性特質(zhì)在強調(diào)載體化的傾向中被忽視與淹沒。

(二)文藝化手法：藝術(shù)介入下鄉(xiāng)村人物敘事錯位

鄉(xiāng)村電影中的敘事核心是農(nóng)民，農(nóng)民形象承載著獨特的符號意義，圍繞著農(nóng)民形象的塑造能有效地鋪展開對鄉(xiāng)村景、物、事的呈現(xiàn)。但是無論是早期作品還是新近的作品中，農(nóng)民人物敘事在藝術(shù)的過度介入下出現(xiàn)與現(xiàn)實錯位的情況，甚至斬裂了農(nóng)民與鄉(xiāng)村之間的關(guān)聯(lián)。這使得部分農(nóng)民雖然身處孕育其成長的環(huán)境中卻又仿佛置身“孤島”，在文藝化手法塑造下面臨著被想象與被他塑的問題。

在改革開放前很長一段時期，對鄉(xiāng)村電影人物形象的塑造往往強調(diào)社會功能的發(fā)揮，人物形象被框定于功能性的藝術(shù)圖景之中，有限空間內(nèi)人物的豐富性受到了大幅擠壓，呈現(xiàn)出扁平、單薄的形象特征。如《花好月圓》中反對派范登高與正面派王玉生、靈芝、玉梅等人在集體利益與思想建設(shè)問題面前展開斗爭的場景，這種情況下的農(nóng)民形象常常被賦予追求絕對是非正惡的特點，旨在樹立社會典型。當(dāng)時的戲曲類電影更是如此，以高度標(biāo)準(zhǔn)化的英雄敘事向社會民眾發(fā)出號召，但卻一定程度上淡化了原本豐富多元的少年農(nóng)民英雄形象，使其成為理想化的功能符號和喻指。

改革開放后，鄉(xiāng)村電影對于藝術(shù)功能性的追求逐漸走向弱化，其藝術(shù)處理手法出現(xiàn)了兩大全新的轉(zhuǎn)向。一種是在電影中以揭露、批判為主基調(diào)，在農(nóng)民形象的塑造中融入多種時代元素，尤其是陋習(xí)積弊、人性罪惡以及城鄉(xiāng)矛盾等，農(nóng)民形象被賦予了極具負(fù)面色彩的藝術(shù)站位。如《盲山》中的村民帶有明顯的愚昧、腐朽、自私等陰暗面，參與斗毆、囚禁等非法活動，污名化的藝術(shù)手法與現(xiàn)實中的農(nóng)民性格存在明顯錯位；另一種是商業(yè)電影中的趣味化取向，以大眾化、娛樂性為目標(biāo)，其常見的手法是以幽默自嘲的語言、邋遢頹喪的形象、滑稽猥瑣的動作，塑造搞笑、逗樂的農(nóng)村喜劇人物形象，承擔(dān)“丑角”職責(zé)。雖然這種商業(yè)性的藝術(shù)手法極大增強了鄉(xiāng)村電影的戲劇性效果與趣味性，但由于缺少現(xiàn)實關(guān)懷，使得鄉(xiāng)村人物敘事與現(xiàn)實出現(xiàn)重大錯位，農(nóng)民形象被想象、被扭曲的傾向性明顯。

(三)符號化文明：現(xiàn)代視域下的鄉(xiāng)村文明想象

符號美學(xué)是電影描繪文明時常用的文化表征，能為電影迅速構(gòu)建文明框架，觀眾也能被迅速帶入對應(yīng)的文明景觀，但是一旦文明的全貌被單一符號所包攬來進(jìn)行程序化搭建，文明的內(nèi)涵便會迅速面臨被遮蔽與消解的危機(jī)。符號美學(xué)作為中國鄉(xiāng)村電影中最為常見的表現(xiàn)語言被用于構(gòu)建中國鄉(xiāng)村的文明。然而，這種表現(xiàn)語言在中國鄉(xiāng)村電影的敘事中卻存在著過度重復(fù)化與高度同質(zhì)化等深層次問題，甚至淪為一種運用某種現(xiàn)代性思想視野關(guān)照鄉(xiāng)土世界的工具，使得鄉(xiāng)村文明演化為一種單薄符號拼湊出來的俗套想象。特別是城鄉(xiāng)差別較大的當(dāng)下，鄉(xiāng)村電影中頻頻出現(xiàn)對鄉(xiāng)村文明進(jìn)行想象性描繪的傾向。

固定的、程式化的符號呈現(xiàn)忽略了文明與符號之間的動態(tài)互動，使得影像中的鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)實世界中的鄉(xiāng)村文明之間誕生出一道難以彌合的鴻溝，特別是固定符號的錯用，不可避免地帶給了觀眾以時空錯位感。以鄉(xiāng)村生活中的服飾為例，《喊·山》(2015)講述的是20世紀(jì)80年代發(fā)生在閉塞而窮困的晉西北鄉(xiāng)村中的故事，電影中村民的衣著打扮與當(dāng)時的歷史事實存在著一定差異，艷麗的顏色、時尚的裁剪與當(dāng)時仍以保守、拘謹(jǐn)為主的中國農(nóng)村文明嚴(yán)重不符。這種忽略時代特性，利用程式化符號塑造出的想象化鄉(xiāng)村文明，遮蔽了中國鄉(xiāng)村文明發(fā)展與變遷的真實樣貌。

在展現(xiàn)具有地域差異的鄉(xiāng)村文明時，這種模式化的鄉(xiāng)村想象傾向則更為明顯，青山綠水與詩意化鏡頭、遼闊黃土與豪邁化鏡頭等成為鄉(xiāng)村文明景觀層面的慣用符號搭配。被符號化后的圖景消弭了中國不同區(qū)域間鄉(xiāng)村文明的差別，使得文明的呈現(xiàn)意義大打折扣。新世紀(jì)已經(jīng)鮮少出現(xiàn)《紅高粱》中的“高粱地”、《大紅燈籠高高掛》中的“燈籠”那般極具地域文明特征的優(yōu)質(zhì)符號，許多票房、口碑尚佳的鄉(xiāng)村電影都不同程度地存在著符號的特指性缺乏問題，如《最愛》《十八洞村》《留夏》《過昭關(guān)》《一秒鐘》等影片均存在著基于程序經(jīng)驗想象鄉(xiāng)村的問題。經(jīng)由這種非個性化符號化呈現(xiàn)的文明較難引起現(xiàn)代人的共鳴，鄉(xiāng)村文明在想象中被迫失語。

二、當(dāng)下中國鄉(xiāng)村電影失語困境的轉(zhuǎn)向“痛點”

鄉(xiāng)村電影作為鄉(xiāng)村的記錄者、守護(hù)者與引領(lǐng)者，承載著面向全中國乃至全球展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村的歷史使命。但一直以來，中國鄉(xiāng)村電影在話語邏輯上積久沿襲的問題并未得到很好的解決，特別是新時期鄉(xiāng)村電影的被想象與失語呈現(xiàn)出了越發(fā)縱深的趨勢，甚至存在集體失聲的情況。面對這一困境，部分創(chuàng)作者積極進(jìn)行了轉(zhuǎn)向嘗試，但是囿于現(xiàn)實問題，實現(xiàn)從失語到發(fā)聲的轉(zhuǎn)向仍任重而道遠(yuǎn)。

(一)城鄉(xiāng)斷層式差距，鄉(xiāng)村話語效力弱

改革開放后，中國社會在短時間內(nèi)實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛，但與此同時也產(chǎn)生了城鄉(xiāng)分化、貧富差距擴(kuò)大等問題。現(xiàn)實中，我國獨特的城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)使得大幅擴(kuò)張的城市話語擠壓了鄉(xiāng)村的話語空間，鄉(xiāng)村話語在時代的飛速發(fā)展與變遷之中彰顯出一絲悲情與無力。此外，城鄉(xiāng)間斷層式的發(fā)展差距帶來的農(nóng)村話語失語也在鄉(xiāng)村電影中不斷重復(fù)上演。在充斥著詩情與現(xiàn)實主義色彩的藝術(shù)影像中，鄉(xiāng)村話語在電影的城鄉(xiāng)混合時態(tài)中失語。

雖然改革開放后中國鄉(xiāng)村電影在數(shù)量上呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的增長趨勢，甚至在2010年前后經(jīng)歷了短暫的數(shù)量高峰，但是在市場份額上的占比卻仍呈現(xiàn)出不斷下降的頹勢。改革開放為中國電影市場注入了持久且強勁活力，中國電影的類型與題材也越發(fā)多樣，大量的資源與關(guān)注度倒向城市空間使得鄉(xiāng)村電影的話語權(quán)逐步式微，尤其是在商業(yè)化浪潮的進(jìn)一步催化下，鄉(xiāng)村電影甚至淪為中國電影中的“三等公民”。

在電影票房上，農(nóng)村電影市場在很長一段時間內(nèi)并未引起重視，農(nóng)村電影市場政策、市場體系仍待完善，硬件設(shè)備等方面以政府資助、保障為主，直至2017年才首次突破1000萬場大關(guān)。但反觀2018年農(nóng)村電影的訂購總額僅為9722.38萬元，在當(dāng)年全國電影的609.76億總票房中占比極低，與當(dāng)年常住人口城鎮(zhèn)化率59.58%、常住人口鄉(xiāng)村比率40.42%的比重存在著嚴(yán)重的失衡。雖然目前業(yè)界均對我國鄉(xiāng)村電影市場持看好態(tài)度，但低票房的現(xiàn)狀很難在短時間內(nèi)扭轉(zhuǎn)，鄉(xiāng)村在電影市場中的話語效力也必然面臨“人微言輕”等問題，鄉(xiāng)村電影所面臨的被想象與失語問題也難以實現(xiàn)迅速且充分的轉(zhuǎn)向。

(二)精英話語長時間偏向，鄉(xiāng)村擬態(tài)呈現(xiàn)失真

電影的話語內(nèi)涵中包含了社會權(quán)力元素，其會跟隨社會發(fā)展發(fā)生轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變主要是通過作品創(chuàng)作主體的話語偏向來實現(xiàn)的，創(chuàng)作者可以根據(jù)對時代、社會、文化等的認(rèn)識來構(gòu)建電影的“擬態(tài)世界”。電影的城市性基因決定了精英群體在電影話語中的主導(dǎo)地位，其話語、偏向影響著構(gòu)建“擬態(tài)世界”時所選擇的題材、角度和深度。新中國成立后，中國電影塑造了以工農(nóng)兵為主體的人民電影，但精英群體的創(chuàng)作者的高度占比也決定了精英話語在鄉(xiāng)村電影中具有舉足輕重的作用。因此，精英話語的長時間偏向必然導(dǎo)致了鄉(xiāng)村電影擬態(tài)呈現(xiàn)的失真。

從新中國成立到改革開放前，我國鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲，長期生活在城市的精英電影創(chuàng)作群體也跟隨文學(xué)創(chuàng)作者將注意力轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村。精英群體結(jié)合時代任務(wù)的號召將鄉(xiāng)村與社會發(fā)展的目標(biāo)聯(lián)系起來，鄉(xiāng)村題材電影也因此被置于優(yōu)先的位置，并以多樣化的藝術(shù)形式創(chuàng)作出符合社會期待的電影作品。鄉(xiāng)村景色、鄉(xiāng)村人物、鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)等在他們的鏡頭下呈現(xiàn)出欣欣向榮的圖景，通過對勞動、社會建設(shè)等的贊揚來表達(dá)對國家的熱愛。

改革開放后，精英話語以第五代導(dǎo)演為主，他們多歷經(jīng)社會變革與底層生活，擅長撕去浮華表面，勇于表達(dá)現(xiàn)實的鄉(xiāng)土世界，以此探索民族文化的源流和民族心理的結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)村電影具有了難得的現(xiàn)實性特征。但新世紀(jì)以來，大部分更加傾向于展現(xiàn)自我的第六代導(dǎo)演并未真正深入生活和扎根底層，對于農(nóng)村的認(rèn)知多來自城市俯瞰的視角。在精英話語下的“鄉(xiāng)村敘事”也因此陷入了一種“他者盲視癥”，即對鄉(xiāng)村空間、農(nóng)民形象與鄉(xiāng)村文化等內(nèi)容的呈現(xiàn)與描繪多從城市視角出發(fā)，想象式的創(chuàng)作傾向越發(fā)固化。在精英話語長時間的偏向性下，“擬態(tài)”鄉(xiāng)村世界的呈現(xiàn)逐步失真，進(jìn)一步加劇了鄉(xiāng)村電影的失語問題。

(三)審美的現(xiàn)代性反思，忽視鄉(xiāng)村的內(nèi)生性訴求

“當(dāng)下我國農(nóng)村題材電影從深層話語上保持著一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，那就是以一種現(xiàn)代性的視域呈現(xiàn)或想象著鄉(xiāng)村生活”。“現(xiàn)代性”一詞最早源自于西方的社會工業(yè)化進(jìn)程，用于描述物質(zhì)世界的迭代不斷擠壓人們的精神空間，社會的加速使得人們產(chǎn)生撕裂感與茫然感。中國鄉(xiāng)村社會在社會轉(zhuǎn)型期也同樣面臨現(xiàn)代性問題，鄉(xiāng)村文化對于迅速發(fā)展的現(xiàn)代化、工業(yè)化所呈現(xiàn)出的不適應(yīng)，農(nóng)民的精神世界面臨認(rèn)知解構(gòu)危機(jī)，鄉(xiāng)村倫理在社會思潮的沖擊下發(fā)生改變。由此，從反思社會出發(fā)的審美現(xiàn)代性意識在鄉(xiāng)村電影作品中大量涌現(xiàn)，甚至一度出現(xiàn)以戲謔、嘲諷為基調(diào)想象并塑造鄉(xiāng)村“暗淡無光”圖景的風(fēng)潮。這種手法忽視了鄉(xiāng)村主體的內(nèi)生性訴求。

部分新生代導(dǎo)演從審美現(xiàn)代性的立場出發(fā)，對社會現(xiàn)代性持反思與批判態(tài)度，在預(yù)設(shè)“現(xiàn)代化”并未能有效影響當(dāng)代鄉(xiāng)村生活的前提下，開始展現(xiàn)鄉(xiāng)村社會在現(xiàn)代性發(fā)展中所遭遇的系列危機(jī)。如與城鎮(zhèn)相比具有明顯落差的艱苦鄉(xiāng)村環(huán)境，被都市浮華異化的農(nóng)民等。他們由內(nèi)部出發(fā)對鄉(xiāng)村的存在進(jìn)行否定，并對持續(xù)拉開差距的城鄉(xiāng)間現(xiàn)代性神話持懷疑與觀望態(tài)度。在這一系列的“病理呈現(xiàn)”與“銘文刻畫”中，鄉(xiāng)村奮力追趕現(xiàn)代化腳步、謀求繁榮與發(fā)展的一面在審美現(xiàn)代性的反思中被遮蔽，被想象為社會現(xiàn)代性神話的反向注解。

鄉(xiāng)村電影的審美現(xiàn)代性還包含了與商業(yè)邏輯合謀的一面，即在反思中增添了商業(yè)電影元素，迎合都市人們的審丑心理偏好，在將農(nóng)民個體塑造為“奇”“俗”“異”“丑”的狂歡中，個體的聲音被掩蓋。這一手法遮蔽了農(nóng)民的真情實感，忽視了農(nóng)民試圖轉(zhuǎn)變、追趕城市步伐、彌合落后與發(fā)達(dá)差異的追求。鄉(xiāng)村社會現(xiàn)代性的問題在短時間內(nèi)無法解決，審美現(xiàn)代性的反思也將持續(xù)存在。在此背景下，影像的深層文本不僅并未能彌合現(xiàn)代性引起的分裂，反而加劇了對鄉(xiāng)村負(fù)面內(nèi)容的關(guān)注，因而鄉(xiāng)村的內(nèi)生性訴求也在藝術(shù)性呈現(xiàn)中無法得到有效表達(dá)。

三、鄉(xiāng)村電影失語到有聲的轉(zhuǎn)向思考

中國電影的傳播格局呈現(xiàn)出高度的城市中心主義，鄉(xiāng)村電影無法有效展現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中真實的鄉(xiāng)村場景、人物與文化。游離于農(nóng)民的迷茫、焦慮之外，缺乏從歷史向度出發(fā)進(jìn)行深刻解讀是導(dǎo)致鄉(xiāng)村電影話語權(quán)與現(xiàn)實影響力走向式微的重要因素，這一問題的解決需要多方合力，共同推進(jìn)。

(一)提高市場占比，豐富鄉(xiāng)村題材

鄉(xiāng)村電影在中國電影故事片中總占比較低，極少鄉(xiāng)村電影能走進(jìn)大眾視野。這不僅給鄉(xiāng)村話語的影響力造成消極的影響，還使得鄉(xiāng)村電影在大眾認(rèn)識中面臨失語、在電影市場內(nèi)面臨失語，因而提升市場占比顯得尤為重要。通過積極鼓勵電影創(chuàng)作團(tuán)隊創(chuàng)新鄉(xiāng)村電影的內(nèi)容與模式，挖掘鄉(xiāng)村電影在市場經(jīng)濟(jì)中的活力，可以持續(xù)吸引投資方的注意，形成良性循環(huán)。在此基礎(chǔ)上，還須更好地發(fā)揮政府的作用，不僅需要將鄉(xiāng)村電影納入振興鄉(xiāng)村、發(fā)展鄉(xiāng)村民俗文化的政策與戰(zhàn)略規(guī)劃之中，還要加大對鄉(xiāng)村電影發(fā)行放映等方面的支持，充分調(diào)動各方面力量，加強鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作迭代與創(chuàng)新。

提升鄉(xiāng)村電影市場占比最終取決于鄉(xiāng)村電影本身能否經(jīng)歷市場的考驗與洗禮。這意味著鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作必須從根本上解決品質(zhì)問題，尤其當(dāng)下鄉(xiāng)村電影所面臨的題材單一化等問題。未來需要突破講述發(fā)家致富、家長里短的老套化、同質(zhì)化敘事，充分發(fā)揮鄉(xiāng)村敘事特有的魅力，展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活中豐富多彩的一面，尤其是挖掘地域性、民族性等特色內(nèi)容，兼顧形體與內(nèi)核，最終產(chǎn)制出題材豐富、內(nèi)容多元、敘事精美的高品質(zhì)鄉(xiāng)村電影，擴(kuò)大鄉(xiāng)村電影的話語影響力。

(二)堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，深入鄉(xiāng)村生活

帶有話語認(rèn)知偏向的精英話語所構(gòu)建的“擬態(tài)”鄉(xiāng)村世界使得鄉(xiāng)村失語問題越發(fā)嚴(yán)峻?！班l(xiāng)土電影30年的流變過程證明，凡是得到受眾認(rèn)可和歡迎的鄉(xiāng)土電影無一例外都客觀展現(xiàn)了農(nóng)村現(xiàn)實生活，反映了老百姓真實的心聲”。因此，改善鄉(xiāng)村電影被想象與失語的問題，需要解決精英話語的城市偏向問題，堅守現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線。

為此，首先需要堅守馬克思主義“現(xiàn)實主義”文藝觀，以現(xiàn)實為根基來創(chuàng)作，表達(dá)對現(xiàn)實的抽象和概括，并在合理范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造，探索和挖掘一系列新的表現(xiàn)手法和形式，真實反映當(dāng)代農(nóng)村圖景。這種現(xiàn)實主義傳統(tǒng)需要跟隨鄉(xiāng)村的社會現(xiàn)代性發(fā)展不斷進(jìn)行調(diào)整與更新，抒發(fā)農(nóng)民的情感，適應(yīng)新的電影市場環(huán)境；其次需要杜絕城市中心主義的固定認(rèn)知框架，積極培養(yǎng)鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作者，鼓勵電影創(chuàng)作者走進(jìn)鄉(xiāng)村，扎根鄉(xiāng)村，從而推進(jìn)鄉(xiāng)村電影立足于鄉(xiāng)村現(xiàn)實，將鄉(xiāng)村景象、生活方式、生產(chǎn)勞動、風(fēng)俗習(xí)慣等真實現(xiàn)狀反饋給觀眾，對農(nóng)村的自然環(huán)境或現(xiàn)實生活做出富有真實感的動態(tài)描摹。

(三)展開“新鄉(xiāng)村”反思，深入話語內(nèi)涵

當(dāng)前，我國的鄉(xiāng)村社會尚未完全實現(xiàn)現(xiàn)代性的蛻變，既有詩意自然、傳統(tǒng)淳樸的一面，又有落后于時代的一面，是多種元素交織、混雜的“新鄉(xiāng)村”。審美現(xiàn)代性極力對鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)行反思與批判，將大量目光集中在想象性的“社會惡果”之中，忽視了鄉(xiāng)村的內(nèi)生性訴求，這種誤區(qū)認(rèn)知無法真正深入鄉(xiāng)村話語的內(nèi)涵。因此，需要以“新鄉(xiāng)村”認(rèn)識為創(chuàng)作基點，重視對鄉(xiāng)村現(xiàn)代性發(fā)展所暴露出的貧富差距、教育醫(yī)療等問題進(jìn)行反思，從而深入探索復(fù)雜的根本原因所在。

在城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡的現(xiàn)實圖景中，深刻地把握鄉(xiāng)村整體與農(nóng)民個體的訴求話語。當(dāng)前，鄉(xiāng)村努力追趕城市發(fā)展步伐，但卻由于物質(zhì)條件匱乏、發(fā)展空間有限等接連受到挫??；民俗文化與傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代都市文明的強勢席卷下面臨失傳，失落吟唱聲中包含了對傳承與創(chuàng)新的期待；鄉(xiāng)村人物在生計、家庭、未來等的艱難抉擇中不斷表達(dá)出對鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文明進(jìn)步的渴求，以及對美好生活的愿景。只有持續(xù)、深入關(guān)注農(nóng)村話語的內(nèi)涵才能有效避免農(nóng)村電影的失語和失聲，賦予鄉(xiāng)村電影真正意義上的現(xiàn)實情懷。

結(jié) 語

鄉(xiāng)村電影將鏡頭對準(zhǔn)鄉(xiāng)村空間，展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村場域的獨特文本，領(lǐng)略到了中國鄉(xiāng)村的文化價值內(nèi)涵。然而，中國鄉(xiāng)村電影被想象與失語的問題一直“懸而未解”，尤其是在社會轉(zhuǎn)型背景下，鄉(xiāng)村話語面臨了諸多挑戰(zhàn)，鄉(xiāng)村主體的利益訴求、精神情感等呼聲被一定程度上忽視。我國社會主義建設(shè)的奮斗目標(biāo)，涵蓋了包括鄉(xiāng)村在內(nèi)的全部話語主體。因而，鄉(xiāng)村電影不僅要發(fā)出聲音，還要發(fā)響聲音，站在更高遠(yuǎn)的視野下，深入鄉(xiāng)村現(xiàn)實與話語內(nèi)涵，挖掘鄉(xiāng)村電影巨大的市場潛力和發(fā)展?jié)摿?，展現(xiàn)中國電影寬廣的文化包容力與社會影響力。