吳曉鐘

(福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117)

一、江南地域文化與“江南影像”

在差異地理學的意義上說，作為概念的“地域”總是被空間化為某種地域類型，總是包含著特定的社會活動、視覺表征、民間故事、文學藝術(shù)等，而成為一種含義豐富的人文地理?！暗赜蛭幕侵冈谝欢臻g范圍內(nèi)特定人群的行為模式和思維模式的總和。不同地域內(nèi)人們的行為模式和思維模式的不同，便導致了地域文化的差異性?！钡赜蛭幕腔趯Ρ就恋膶W習，以地域為基點的內(nèi)部發(fā)展，成為純質(zhì)的、自然的、統(tǒng)一的地方文化。地域文化差異組成了中國社會文化差異的多元空間，構(gòu)成復雜而多樣的文化差異性景觀的呈現(xiàn)。

“江南”是一種伸縮性的地域概念，狹義指長江以南地帶。作為文化地理的廣義界定，則涵蓋上海、浙江、江蘇等長江中下游以南地區(qū)，包括長江、錢塘江等水系與湖泊。地形地貌形成了江南自然地理的顯著特征，故也稱“江南水鄉(xiāng)”。“江南”作為一種地理與文化相融合的概念，也是由地理空間與文化塑造共同構(gòu)建出的“江南”話語及其內(nèi)在精神品格?！敖衔幕敝赶蛞环N相對穩(wěn)定而美妙的精神圖景——精致、講究、優(yōu)雅、高品位的文化追求，也涵蓋吳文化、越文化、海派文化、金陵文化等多樣文化組成。中國傳統(tǒng)人文中的“江南情結(jié)”，文人騷客筆下的“江南文化”，則包含著人杰地靈、山清水秀、湖光山色、小橋流水等超然而浪漫的詩情畫意。在中國審美文化的視角中，“江南文化”的本質(zhì)正是“詩性文化”——追求的是詩情畫意、秀美韻味的審美意境，這種獨特性使其成為中國文化中的重要組成部分。而在江南人文的視野中，江南人由于長期征服江河湖海，形成了積極進取、勤勞務實的江南人性格。較為富庶的社會資源，使得江南人普遍追求物產(chǎn)充實而豐盛的生活。這也決定了江南人衣食無憂而平穩(wěn)的生存境況，因而民風淳樸的江南人也能安于淡然的理念，向往寧靜而致遠的詩意人生。

學者趙建飛的博士論文《中國電影中的江南影像》把江南地域電影命名為“江南影像”，認為受江南文化所滋養(yǎng)的電影人創(chuàng)造了獨具詩性品格的“江南影像”。筆者較為認同這一概念，“江南影像”在新世紀的中國藝術(shù)電影當中亦占據(jù)其獨特的美學地位。實際上，江南文化更是滋養(yǎng)了眾多早期中國藝術(shù)電影，為藝術(shù)電影增添了別樣的地域文化烙印。最為典型的是開“詩電影”之先河的《小城之春》(費穆，1948)，行云流水的詩意風格、如坐春風的江南影像，使其成為中國電影史中的藝術(shù)經(jīng)典。周星先生指出：“《小城之春》具有別樣的南國味道，人物哀怨不語、心事重重卻不與人爭辯、猜忌和揣測的朦朧感。中國電影已經(jīng)失去了好多傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，幸好江南電影回歸到傳統(tǒng)的文人氣質(zhì)和柔蜜情感。江南電影更多保持的地域文化、詩意文化、東方氣息，在當下具有獨特價值?！痹谛率兰o以來的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，一批深受江南文化滋養(yǎng)的創(chuàng)作者普遍以上海、南京、杭州、蘇州等江南地域為敘事空間，嘗試對江南空間構(gòu)建與江南文化書寫提出藝術(shù)化、多樣化、空間化的探索表達，構(gòu)建出獨具藝術(shù)風格的江南影像空間。如《蘇州河》(婁燁，2000)、《長恨歌》(關錦鵬，2005)、《七月與安生》(曾國祥，2016)、《郊區(qū)的鳥》(仇晟，2018)、《漫游》(祝新，2018)、《春江水暖》(顧曉剛，2019)、《陽臺上》(張猛，2019)、《蘭心大劇院》(婁燁，2019)等頗具藝術(shù)風格的“江南影像”，在詩情畫意與繁華市井、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間提出新的文化思考與審美表達，拓展江南文化的現(xiàn)代意涵，探索江南影像空間構(gòu)建的多元形式。

二、懷舊·都市·郊區(qū)·漫游：江南影像空間的多元構(gòu)建

綜觀新世紀藝術(shù)電影中的江南影像空間構(gòu)建，至少可分為四種特色的空間類型，包括構(gòu)建文化記憶與人物傳奇的懷舊空間、構(gòu)建都市意象與文化反思的都市空間、構(gòu)建變遷記憶與空間寓言的郊區(qū)空間、構(gòu)建漫游者及其空間經(jīng)驗的漫游空間。它們共同組成多元化的藝術(shù)探索，成為在傳統(tǒng)江南影像空間的基礎上引申而出的多義空間?！翱臻g”本身作為一種敘事元素，既是一種電影敘事的空間與故事空間的再現(xiàn)，也是將空間作為“影像”的表現(xiàn)對象。作為影像所描繪、再現(xiàn)與反映的空間場景與故事內(nèi)容，有時也在故事情節(jié)中擔當起一定的敘事角色，產(chǎn)生敘事的行為。以下分別對四種空間類型展開具體的歸納與探討。

(一)懷舊空間：文化記憶與人物傳奇

江南影像空間構(gòu)建中的懷舊空間，集中呈現(xiàn)為一種上海鏡像的懷舊營造，構(gòu)建出老上海的文化記憶、人物傳奇與都市懷想?！堕L恨歌》以懷舊的目光審視20世紀的上海浮沉故事，把握上海小姐與上海空間之間的密切關系，還原王琦瑤跌宕起伏的人生。影片挖掘頗具老上海特色的空間意象，包括弄堂、洋樓、歌舞廳、老式公寓、片廠等日?？臻g，以民間場所承載老上海的市井生活，體現(xiàn)上海生活的空間根基。影片既表現(xiàn)民國時期上海的歌舞升平，也還原弄堂里的江南市井生活。如愛德華·蘇賈所言：“空間的組織不是一種‘容器’，就是一種外部的反映，即社會動力和社會意識的一面鏡子?！庇捌瑧{借懷舊空間的構(gòu)建來對應王琦瑤的不同人生階段，以城市速寫的方式描摹出懷舊江南中的日常民俗風情。與之類似，《蘭心大劇院》及《色·戒》(李安，2007)中的摩登上海，同樣構(gòu)建了大量的花園洋房、豪華派對、咖啡廳、夜總會等摩登的懷舊空間；呈現(xiàn)出中西文化交融的文化空間——旗袍、爵士樂、洋酒、茶樓、咖啡、麻將、西洋舞等多元并置的元素組合；亦貼合著傳統(tǒng)江南的性別想象——典雅、婉約、曼妙、娟秀、韻致的女性江南?！逗Ｉ蟼髌妗?賈樟柯，2010)同樣紀錄式地構(gòu)建了懷舊空間中的上海人物傳奇，以個體口述史中的文化記憶來側(cè)寫中國近代史。此外，還有一類作為記憶的懷舊空間構(gòu)建，這類影片雖未明確交代空間背景，但卻在人物的記憶中鐫刻江南空間。如《青紅》(王小帥，2005)中的父親一心想離開貴州，回到其身份認同的上海，上海成為一種雖未呈現(xiàn)卻處處顯影的心靈空間。

(二)都市空間：都市意象與文化反思

江南影像空間構(gòu)建中的都市空間，既展現(xiàn)繁華現(xiàn)代的都市意象，也蘊含現(xiàn)代化進程的文化反思，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的獨特思考。《七月與安生》將敘事空間設定于上海、南京等地，上海的弄堂、外灘、外白渡橋等都市地標頻繁出現(xiàn)在影片中，主人公安生也將上海作為事業(yè)發(fā)展的理想之城。藝術(shù)與票房俱佳的《我不是藥神》(文牧野，2018)也將部分敘事空間設定于南京，巧妙還原出新世紀初江南城區(qū)的濃郁煙火氣息?！秾氊悆骸?劉杰，2018)、《蕎麥瘋長》(徐展雄，2020)、《八月未央》(李凱，2021)基本走藝術(shù)電影的創(chuàng)作路數(shù)，也多有表現(xiàn)流光溢彩的都市意象，雖各自遭遇口碑的影響，但在當代都市空間與都市文化的構(gòu)建方面均具備值得肯定的嘗試。

張猛導演的《陽臺上》將其一貫的敘事空間從東北轉(zhuǎn)換至江南。影片聚焦拆遷議題的討論，以上海少年為父報仇的故事展開，講述少年的一段拓展人生視野的打工經(jīng)歷。對于處于高速變化、改造與建設的都市而言，都市現(xiàn)代性悄然掩蓋著傳統(tǒng)的弄堂文化，影片借由張英雄的成長折射現(xiàn)代化進程中的文化反思?！安鹋c建”是都市現(xiàn)代化的顯著標志，構(gòu)成新舊并置的都市景象?！安稹币彩菍臻g記憶的抹除，令某些個體記憶與城市文化失去具體的依托。舊建筑的抽空與新建筑的取而代之，變化的不僅是都市的物質(zhì)外觀，也是民眾心中的都市記憶。影片中的都市空間便包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩面：傳統(tǒng)的老宅、老公寓、弄堂、澡堂、街巷以及現(xiàn)代化的消費空間。張英雄擁有自己作為接待員的社會身份后，得以體認都市社會的生存法則。影片中，他多次回歸故里的廢墟空間，顯露其對少年時代的緬懷與告別。此外，婁燁導演的《春風沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)則延續(xù)其對江南都市空間的文化反思，不難看出其對都市空間的個性重塑。《春風沉醉的夜晚》中出現(xiàn)了新街口、紫金山等南京生活場景，然而影片中的南京意象被蒙上了一層灰蒙蒙的影調(diào)?！锻颇谩分v述了南京盲人推拿中心的盲人故事，然而都市光景并沒有得到較多的呈現(xiàn)。

(三)郊區(qū)空間：變遷記憶與空間寓言

江南影像空間構(gòu)建中的郊區(qū)空間，既是江南城市現(xiàn)代化發(fā)展中的潛力空間，也是以往電影創(chuàng)作中較為鮮見的敘事空間，成為創(chuàng)作者書寫變遷記憶與空間寓言的獨特空間。《郊區(qū)的鳥》講述主人公夏昊于2001年和2017年的兩種郊區(qū)經(jīng)驗，思考個人生命經(jīng)驗與杭州城市化進程的相互關系。影片以詩意的電影語言強化日常經(jīng)驗中的靈動時刻，并以紀實的攝影風格還原了郊區(qū)空間的變遷記憶。在西方，“郊區(qū)被贊許地視為承載著溫馨家庭、牢固友誼、親密社群和寧靜生活的空間。事實上，郊區(qū)在話語上被人們當作鄉(xiāng)村的替代品”。中國郊區(qū)當前的拆遷與建設則顯示著轉(zhuǎn)型期的城市化進程，郊區(qū)的變動不居引發(fā)人們的精神困惑與生存壓力。亦如列斐伏爾所言：“郊區(qū)的空間是未定型的……在這個空間里，對時間的支配，為某些標準所控制和決定?！庇捌擅钔诰蜻@一流動地帶的敘事潛力，借以追憶傳統(tǒng)江南的空間秩序，呼喚人與人、人與空間的親密聯(lián)系。

《郊區(qū)的鳥》總體采取雙重時空相交疊的敘事結(jié)構(gòu)，舍棄情節(jié)的因果性，轉(zhuǎn)而追求空間的共時性與情節(jié)的偶然性。成年時空中的夏昊從事城市地質(zhì)勘測工作，隨勘測調(diào)查組進入杭州的郊區(qū)空間調(diào)查地面塌陷，以保障城市建設規(guī)劃的完成。高聳的水塔、無際的路面、空蕩的校園、凝定的廢墟、寂寥的鐵軌，構(gòu)成這即將抹除的無主空間。成年夏昊疏離而冷漠，漸失與自然、與人們相聯(lián)結(jié)的能力。少年時空中的夏昊則截然相反，他的活潑開朗幾近渾然天成。郊區(qū)曾是小伙伴們鐘情的秘密基地——提供自由探索的樹林、河邊、工地、鐵軌、廢墟、高墻等，也是打槍戰(zhàn)、捉迷藏、掏鳥窩、唱兒歌的樂園。正如加斯東·巴什拉所述：“所有的私密空間都可以由其吸引力來指認。它們的存在不外就是幸福?！币虼?，影片多以接近兒童視點的手持攝影來捕捉孩子們的優(yōu)游自在，把握住這難以復現(xiàn)的空間記憶。實際上，童年的郊游與勘測的探尋構(gòu)成兩組相互呼應的時空，那啟示性的光影，突現(xiàn)的洞穴隧道與路面塌陷，以及望遠鏡與測量儀的目鏡，都將兩組時空聯(lián)系與重疊在一起，空間也因此被賦予別具意味的個人聯(lián)結(jié)?？傊?，影片既索解少年時代的成長困惑，又不失成人關系的空間寓言，最終如孩童般重新涂畫出記憶中的郊區(qū)圖景。

(四)漫游空間：漫游者及其空間經(jīng)驗

江南影像空間構(gòu)建中的漫游空間，往往以漫游者的漫游行動創(chuàng)造出一種城市文本，創(chuàng)造關于江南空間經(jīng)驗的獨特認知。漫游作為一種另類的、美學化的空間實踐，力圖構(gòu)建其自足的文本空間，尋找新的空間經(jīng)驗、感覺系統(tǒng)與風格體系，以傳達一種特定的空間體驗與城市感受?！短K州河》以漫游者為主角，記錄蘇州河的日常，描繪漫游者個人記憶的精神地貌以及都市邊緣人的生活狀況。一開場蘇州河沿岸的影像空間和敘事者冗長的內(nèi)心獨白，奠定了影片的漫游主題。影片驅(qū)使觀眾進入別樣的上海認知之中，通過模擬的凝視，在“借來的時空”中探險。漫游者無法錨定自身的城市經(jīng)驗，出沒于城市的街頭巷尾，迷醉于街景的魅惑，尋覓著人群中的避難所。然而影片的影像空間構(gòu)建——臟亂的碼頭、廢棄的大樓、昏暗的夜總會、閉塞的巷口、破敗的民房——卻很難與江南水鄉(xiāng)、江南都市的傳統(tǒng)想象聯(lián)系起來。影片試圖以一條渾濁的河流來反思摩登上海的另一面，那動蕩不安的鏡語，碎片化的廢墟意象，壓抑蕭索的空間感受，都是主觀色彩與作者標簽中的上海印象，卻也明顯放逐了上海的地標建筑群，疏離了上海的都市風光。

《漫游》則講述了杭州兩個家庭因遷徙所引起的命運糾葛。女孩兒李森林發(fā)現(xiàn)自己的母親也許不是親生母親，于是懷疑自己的身世，以漫游的方式展開了一系列的自我尋找，試圖撫平她與家人的隔閡與遺憾。影片構(gòu)建的漫游空間趨近于日常散步的常態(tài)，敘事對準女孩兒買烏龜?shù)娜粘２椒?，漫游式地體驗了現(xiàn)實江南的山林空間與城市感受。影片采取空間敘事的套層結(jié)構(gòu)，以一種不斷深化的空間深度來逐漸強化敘事的強度。例如在李森林跟隨母親和阿姨的爬山場景中，群山環(huán)抱的自然空間與聊天中的思維空間形成獨特的空間疊合，刺激著觀眾的想象空間。影片的空間敘事植根于江南空間的肌理與質(zhì)感，靈活運用真實的街道空間、山林空間、住宅空間、運河空間來結(jié)構(gòu)漫游空間，包括京杭大運河、江城路、米市巷、吳山花鳥城、千島湖、寶石山、紫云洞、白沙泉等杭州實景，杭州的城市盛景提供了風格化的審美經(jīng)驗空間，確?？臻g敘事的鮮活情態(tài)，從而構(gòu)建出陰雨綿綿而不失詩意的江南影像空間。

三、“詩意影像”：江南影像空間的詩意構(gòu)建

如果說，上文所述的四類影像空間構(gòu)建是作為江南影像的多元化探索，那么“詩意影像”的空間構(gòu)建則代表了江南影像的核心傳統(tǒng)。確如學者劉士林所述，傳統(tǒng)江南文化精神的特質(zhì)就在于“詩性審美”。當我們把“江南影像”視為一種獨特的地域電影時，需要強調(diào)的就是其詩意特質(zhì)的文化呈現(xiàn)與美學追求，是其安寧文人氣質(zhì)的精神復歸。在新世紀藝術(shù)電影創(chuàng)作中，《春江水暖》是彰顯傳統(tǒng)的江南詩意審美的典型代表。影片既是基于江南文化、江南題材與江南審美的江南色彩濃郁的創(chuàng)作，也是導演顧曉剛基于江南人的文化身份、私人記憶與地域文化吁求的作者創(chuàng)作?！洞航分械摹霸娨庥跋瘛睒?gòu)建，充分書寫出江南社會生活的詩意圖景，充分體現(xiàn)了江南影像空間構(gòu)建的文化藝術(shù)自覺。

影片講述了杭州富春江邊人家的四季時光，聚焦拆遷、買房、住房、相親、婚戀、養(yǎng)老等社會現(xiàn)實議題，以一個家族故事勾描出一幅頗具時代特征的城市版圖，捕捉富陽的城市發(fā)展變化與自然社會風貌，折射富陽百姓的“時代人像風物志”。影片在人物、主題、情感上表現(xiàn)江南地域的精神氣質(zhì)與文化性格，既高揚江南人的務實精神，也反思地緣人際向經(jīng)濟聯(lián)系的轉(zhuǎn)變。全片以散點式的多線敘事分述四兄弟的家庭狀況以及江一與顧喜的愛情，以平行分布的人物關系與群像刻畫來同構(gòu)敘事的內(nèi)在動力，以四季更迭的敘事情節(jié)勾連川流不息的延綿時光，從而構(gòu)建出時代氛圍下的江南人像風物志。老大經(jīng)營的飯館象征著市井生活，漁民老二象征著傳統(tǒng)江南生活，賭徒老三象征著游手好閑的迷惘生活，工人老四象征著普遍的時代生活，顧喜、陽陽、露露等年青一代人則象征著觀念更新的理想生活，共同組成當代江南生活之縮影。

影片中，老母親因中風引起的老年癡呆而無法自理生活，原本其樂融融的家族生活面臨突如其來的贍養(yǎng)問題，照顧老人的義務成為四兄弟共同面臨的境況。四兄弟雖然各有困難，他們同樣主動承擔起義務與責任，體現(xiàn)溫暖敦厚的江南倫理。變革中的富陽撤市變區(qū)而融入杭州的城市大發(fā)展，城市化進程的提速給人們的生活帶來變化，然而變化也是轉(zhuǎn)型升級的必然。因此，影片捕捉變化之下的江南文化面貌，觀察人際往來、人情來往的民風民俗，吐露生態(tài)問題、環(huán)保問題的關注，展示民間傳說、水鄉(xiāng)生活、江南風物的煙火氣息與鮮活感受。民俗被顧曉剛稱為“風物”，實際是把文化精神物質(zhì)化，成為一幅幅可見的文化風景。例如真實呈現(xiàn)江南的紅白喜事，放生江南人所敬畏的鯉魚，放水燈以祈禱地方水域的太平。又如從漁隱文化中的黃公望，到郁達夫，再到影片中的漁民，來表達江南文化賡續(xù)的生生不息與古今呼應。包括本地的歌謠，“我的家鄉(xiāng)富春江，孫權(quán)故里達夫故鄉(xiāng)”，無不唱出江南人的文化自信。

《春江水暖》獨特的“詩意影像”是一種敘事與美學的追求。影片采取的視聽語言、主旨思想、敘事情節(jié)等皆為了實現(xiàn)“詩意影像”的美學追求而服務，意在書寫詩情畫意的美好人生理想，表現(xiàn)市井江南與自然江南的完美糅合，隱喻古典山水畫與現(xiàn)代生活的水乳交融，從而繼承與拓展“江南影像”的美學形態(tài)。如顧曉剛所言：“《春江水暖》是多線敘事的，是散點章回體，電影的畫面像是長卷一樣打開，人物散落在其中，它要完成兩個任務，一個是敘事的，另一個是美學的?！睂а葑杂X投入中國古典藝術(shù)中尋覓東方美學的源頭，傳世名畫《富春山居圖》為影片提供了美學借鑒，1961年的藝術(shù)電影《枯木逢春》也曾表現(xiàn)散點透視的空間展示，而傳統(tǒng)“文人畫”“山水畫”亦普遍追求人與物的共享、山與水的意境。影片正是以這種極具東方美學的散點敘事與詩意追求，把中國詩詞、山水畫的空間特性轉(zhuǎn)化成富有詩意的電影語言，鋪展出江南生活情態(tài)與江南山水風情的畫卷，營造出卷軸式的東方審美意境。例如，在富春江畔的一棵三百歲的古老樟樹下，表現(xiàn)家族兩代戀人的戀愛場面，運用了獨具匠心的轉(zhuǎn)場手法與場面調(diào)度。長鏡頭俯視中的老四與相親對象、顧喜與江一，在錯落的步道中迎面走來，視點跟隨顧喜與江一，再經(jīng)由樹冠畫面的旋轉(zhuǎn)搖移，顧喜與江一出畫，而鏡頭轉(zhuǎn)回中的相親二人旋即入畫。就這樣，長鏡頭穿梭在四人之間，潛移默化地完成了兩次轉(zhuǎn)場，兩條故事線索也在老樟樹的見證下融合交匯，既預示著婚戀的交接與輪回，也營造出宛如移步換景、畫中游走的審美境界。例如，在影片末端另一處委婉悠長的長鏡頭中，鏡中畫面以老大夫婦放生鯉魚為起始，一路循著江岸上的漁民的步伐穿越山巒，其后又乘著渡船的航向，最后悄然停落于老母親所安然躺臥的江中之船上，隱喻老人的心靈歸宿。這里既有一覽無余的冬日山水展示，有隱匿其中的人情世故的顯影，也有四季輪回下的生命意識與生活長卷。

實際上，影片著意通過頻繁的水平調(diào)度長鏡頭，來突顯江南多變而錯落有致的空間特征，提供一種審美觀、宇宙觀：“中國人認為人和宇宙是融為一體的，人融于大自然之中，大自然也融于人的心間?！鄙Ⅻc式、共時性的視點游移，對山清水秀與人間冷暖投以相同的目光，恰恰提供一扇暢游江南空間的窗口，觀眾得以浸潤般細細品讀、圓融共振，詩意地流連與棲居。這種寄情于景的情感投射與精神陶冶，便是“借由詩意的江南美景表達對于人生、自然與藝術(shù)的態(tài)度，以及對于現(xiàn)世生活的關注”。因此，影片的“詩意影像”不啻為再現(xiàn)一個完整的物質(zhì)現(xiàn)實，也為傳達創(chuàng)作者的內(nèi)在思想，從而具備一種詩學的價值。“這種眷戀不僅是出自對山水本身的神往，更是將這種生態(tài)賦予了一種特殊的倫理取向，即將自然風光與美好善良的人性以及倫理道德聯(lián)系起來?！钡湫腿缃慌c顧喜那12分鐘的“流觀式長鏡頭”，畫面隨著移步換景漸次鋪展開去，空間充盈著飄逸、延綿、流動的詩意。江一領著顧喜去見父親，二人興起而比賽競速，一個在江中游，一個在岸上走，沿途則是富春江邊的“時代人像風物志”，組成轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀與偶然性事件的薈萃之地。視覺上的跟拍攝影、長鏡頭、深焦距與聽覺上的散點式聲效，交織營構(gòu)出身臨其境的空間感。休閑的人群、碧綠的江水、茂密的植被、朦朧的霧氣共同彰顯人與自然交相輝映，處處洋溢著氣韻生動的生命質(zhì)感。又如，總在轉(zhuǎn)場處出現(xiàn)的“靜觀式長鏡頭”，以取像于遠的鏡頭景別凝視江面、白云、彩虹、綠水、青山、漁船等意象，輔以古琴、古箏配樂，騰挪出悠遠而空靈的詩情畫意與留白空間，給人以時空無限的宇宙感。于是，“富春江逼迫我們經(jīng)由它的眼睛去觀看”，達至吟詠性情之目的。的確，“‘江南’是詩意的，是一種溫潤、幽玄、舒緩的古典詩意美，這也是影像江南所追求的最終美學目標”。

結(jié) 語

新世紀藝術(shù)電影以先鋒的藝術(shù)探索與敏銳的文化思考，一方面探索前沿，拓展了江南影像空間與江南文化風景的多元構(gòu)建，豐富了江南文化生活和江南人情感的多樣性呈現(xiàn)；另一方面也延續(xù)江南文化中的詩性傳統(tǒng)，以鮮明的藝術(shù)特色構(gòu)建出別具一格的“詩意影像”，這是值得保持和發(fā)揚的江南影像特性。通過對論文的研究也發(fā)現(xiàn)，江南傳統(tǒng)的空間特色與文化意象在新世紀藝術(shù)電影的創(chuàng)作中仍展現(xiàn)得不夠全面。例如古鎮(zhèn)、園林、茶館、祠堂、石板路、馬頭墻、弄堂巷口、文人書齋、小橋流水、白墻黑瓦、亭臺樓閣等空間符號，旗袍、絲綢、油紙傘、青花瓷、烏篷船等物質(zhì)意象，昆曲、刺繡、吳歌、評彈、古琴、地方戲等文化藝術(shù)，都是值得深挖與表現(xiàn)的江南意象、江南物象與江南文藝。又如，江南人文中的兼收并蓄、敢為人先、精益求精、尚德務實等，也是人物塑造上值得深度刻畫的文化基因。如在題材運用上，“江南電影本質(zhì)上屬于地源文化，所以在題材上還可以挖掘江南重要的民間故事、神話傳說、軼聞趣事、歷史典故等資源”。總而言之，“中國電影確實發(fā)展到了需要更細致地劃分地域和文化圈層來認知電影的階段”。我們承認中國電影在地域文化上的差異性，作為中國地域電影重要組成的江南影像，其獨特的電影樣式、美學風貌、文化特點，對于其他地域電影而言，也有著獨到的啟發(fā)性和參考價值。中國電影學派在各種地域電影上的全面認知和多樣構(gòu)建，正是旨在鼓勵各種地域電影，尋覓自身差異性的文化審美追求與地緣美學邏輯，把握地域電影創(chuàng)作在地域文化環(huán)境下的發(fā)展規(guī)律，從而展示出自身的獨特價值和特色優(yōu)勢。