□劉艷

（山東大學 馬克思主義文藝理論研究中心，山東 威海 264209）

21世紀以來新媒介文學蓬勃發(fā)展，我國文學創(chuàng)作領域中奇幻性和想象虛構性的特征愈加突出，架空歷史與戲說之風也愈加濃厚，促使人們對文學創(chuàng)作的真實性這個問題產(chǎn)生更多的思考與質疑。顯然，文學這種以語言為媒介的藝術形式和原生態(tài)的人類社會生活本就屬于不同性質的存在。而作為想象虛構性的精神產(chǎn)品，文學何以能夠達到對人類社會生活的真實再現(xiàn)與表現(xiàn)，如何在一定程度上跨越文學與生活之間的異質性距離而達到真正的藝術真實？或者說文學創(chuàng)作具有藝術真實性是一個偽命題，如果說藝術真實即使超出現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作領域之外，針對所有類型的文學創(chuàng)作均依然具有價值的重要維度，那么如何理解文學創(chuàng)作的藝術真實的實際構成層面及其具體關系？在藝術真實問題所產(chǎn)生的積極思考與質疑聲中，如何理解和認識藝術真實在文學創(chuàng)作中的美學地位？帶著這些問題，讓我們立足于當代語境下學術界關于藝術真實問題所產(chǎn)生的主要爭議，對于文學創(chuàng)作的藝術真實這個歷久彌新的問題，嘗試展開一些新的探討。

一、研究視角：難以繞開的特殊符合論

關于真實的概念與認識，即西方哲學中的“truth”，曾經(jīng)引起多種理論視角的探討，如符合論、融貫論、實用論、語義論和冗余論等。其中真之符合論盡管受到其他諸多理論的質疑與批判，但作為立足于人類的實際直覺體驗的古老而經(jīng)典的真實理論，及至今日也依然是接受度最廣的合理性認識，從而成為其他真之理論的基礎。馬克思主義對于真實問題的探討事實上也是一種真之符合論認識，但它在前人基礎上，把真之符合論認識引入人類社會實踐領域，進而產(chǎn)生重大的拓展與變革，因此成為現(xiàn)今最為科學的真之理論認識。對于真實的本義的理解，從人們普遍或通常的認識來說，它是指人的意識對客觀事物的反映與事物本身相符或一致。馬克思主義的真之符合論，同樣“強調認識與對象之間的符合與一致”的真實含義的理解，但同時也特別強調這種主觀認識與客觀對象符合的真實是人類在社會生活的具體實踐過程中實現(xiàn)的，表現(xiàn)為主客觀的統(tǒng)一。當然，文學創(chuàng)作的真實性很明顯不可能以這種嚴格的關于“真實”的認識論定義來要求?！八@得的‘真實’，那是一種‘比較’的真實，是文學世界與現(xiàn)實世界之間的一種相似性或神似性狀態(tài)，它并不意味著文學已經(jīng)成為生活，或者與生活達成了絕對的一致性、共通性”，因而才會產(chǎn)生“藝術真實”這個范疇來加以描述和概括。文學創(chuàng)作的藝術真實，不同于原生態(tài)的生活的真實，是一種經(jīng)由一系列文學藝術手段和技巧加工創(chuàng)造出來的特殊的真實，即審美化真實?？梢哉f，這一理解基本成為學界共識。

雖然作為一種特殊的真實，文學創(chuàng)作的藝術真實性無法用真實的原意去要求，但是面對一部文學作品的真實感的形成，對我們每個人來說，最直接、最原始、最本質的感受還是來自內心深處的一種不自覺的對比或者參照，而這個參照系似乎是某種生活（物質生活與精神生活）中的體驗、感悟與認識。無論怎樣，顯然這種藝術真實感的獲得是由某種符合論路徑而產(chǎn)生的。換言之，當我們用“藝術真實”這個概念來描述或者概括我們對某部文學作品的感受或體會時，“真實”一詞就潛在地內含一種與生俱來的比較之下的符合論路徑。如朱立元先生在《真的感悟》中所說，“真實性，在實踐中，是一種經(jīng)驗性的比較概念或者參照概念”，同時認為藝術真實雖然作為虛構意象體系的世界，具有“自參照性”或者說想象虛構性的“假參照性”，但這種“自參照”或“假參照”具有相對性，因為“歸根結底，這種真實同現(xiàn)實生活之間還是存在某種特殊形式的真參照關系——潛在的而不是表面的、無意識的而不是自覺的、間接的而不是直接的真參照關系”。也正是意味著文學與生活比較之下某種程度或某種層面符合的“藝術真實”一詞，訴說了在作家的實際創(chuàng)作過程和讀者的實際閱讀欣賞過程中真實存在的心理感受、體驗與認識。因此我們說，文學創(chuàng)作的藝術真實的形成，確實存在一種文學與生活比較中的特殊符合論路徑。對于作家來說，是根據(jù)審美需求和審美理想，在長期的現(xiàn)實生活實踐中積累豐富的生活經(jīng)驗（物質性與精神情感性經(jīng)驗）的基礎上，通過恰當?shù)奶摌嬇c想象建立一個超越現(xiàn)實生活世界的藝術世界，并在其中表達自己對生活與人生的某種感悟與認識、情感與理想，從而自然地在其所創(chuàng)作的文學作品中達到為許多讀者所認同的藝術真實。而這種藝術真實，并非與社會生活的現(xiàn)實形態(tài)層的完全對應或符合，而更展現(xiàn)出對生活形態(tài)層的某種細節(jié)處的符合、生活中的事理與情理等內蘊層的符合等。

隨著網(wǎng)絡文學的繁榮發(fā)展，2000年以來的中國文學創(chuàng)作界，紙媒文學與網(wǎng)媒文學之間也出現(xiàn)了更多的良性互動，但其中也暴露出不少問題與弊病。具體來說，不僅出現(xiàn)了大量缺乏深度的平面化和同質化的文學作品，而且出現(xiàn)了虛構性的過度膨脹現(xiàn)象，比如一些即使屬于歷史題材的文學創(chuàng)作，也表現(xiàn)出缺乏歷史客觀性的虛無歷史的傾向。某些作家“慣以文學允許虛構為托詞，逃脫歷史客觀性對文學敘事的規(guī)約。文學創(chuàng)作的確允許虛構，但是，‘虛構’和‘虛無’是完全不同的敘事行為，‘虛構’不等于‘虛無’，更不能成為文學消解歷史的理由”。有意思的是，這些過度虛構導致虛假的作家們，往往會美其名曰他們的創(chuàng)作是一種“藝術真實”?？梢娺@種“藝術真實”的稱呼，相當于成為藝術虛構的同義語，而這其實是對于“藝術真實”概念的絕對錯用。事實上，不僅是歷史題材的文學創(chuàng)作，對于所有類型的文學敘事來說，其中的道理可以通用，即文學與生活深層的某種內蘊層面的契合或符合是不可或缺的。因此文學創(chuàng)作的藝術真實，無論時代如何變化，也不是某些人為某類文學創(chuàng)作的虛構和夸張尋找的借口，以至于成為藝術虛構的同義語，而始終是在一定程度上保留著“真實”概念的符合論路徑的。也就是說，“藝術真實”同樣含有“真實”原義本身包含著的兩個核心要素：參照系和一致性判斷，只不過藝術真實的參照系并不能歸結為生活中事物自身的客觀外在屬性，而是有著更為豐富復雜的層面，其“一致性判斷”并不表現(xiàn)為絕對的一致，而是一種相似性或神似性。

總之，就文學創(chuàng)作而言，是否具有真實性，是否做到藝術真實，我們最原始和最深層的心理感受，事實上還是主要來自以社會生活實踐（物質生活與精神生活）中人類具有某種客觀共通性的現(xiàn)實生活感悟與認識為參照系，即沿符合論路徑所產(chǎn)生的真實感。只不過，這種符合及其符合對象都有著自身的特殊性。雖然我們并不否認同一部作品面對不同個體或群體的讀者可能會產(chǎn)生真實與否的差異性，但文學史上真正優(yōu)秀的文學作品，其藝術真實性往往體現(xiàn)在獲得較大范圍內的讀者群帶有共通性的理解與認同感，卻也是不爭的事實。所以真正有價值和意義的文學作品，在特定時代、民族甚至全人類范圍內常會產(chǎn)生強烈的共鳴，帶有很大的社會共通性，以至于我們會在文學藝術作品的某處發(fā)出由衷的感嘆：哦，這很真實！真相也許隱藏在人們最原初的感受之中。當代學界對于藝術真實這個復雜的問題，已經(jīng)超越哲學認識論的單一視點，做出了多種理論探討，但不得不說只要承認文學創(chuàng)作的“藝術真實”維度的存在，一種特殊的符合論視角是研究藝術真實問題難以繞開的視角。同時，這種特殊的符合論視角并非單純的認識論層面，還涉及美學、文藝學、心理學、實踐論等多個層面。因此，下面的論述也將在這種文學藝術的特殊符合論研究視角上展開，但并非簡單回到原有的哲學認識論的藝術真實論的老路上去，而是在汲取前輩藝術真實論觀點基礎上，針對當代學界對此問題的質疑與爭議進行嘗試性探討。

二、生成基礎:與生活異質性的文學創(chuàng)作的藝術真實何以可能

21世紀以來的新媒介文學時代，無論是網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展，還是傳統(tǒng)紙媒文學進一步走向多樣化的發(fā)展趨勢，文學創(chuàng)作的想象虛構性和奇幻性特征愈加突出。比如目前學界關于科技與人文新融合的科幻小說研究就成為一大學術熱點。在這種當代語境下，不乏學者提出關于藝術真實問題的種種思考，其中主要質疑之一是作為由特定媒介構成的人類想象與虛構的精神文化產(chǎn)品，文藝和生活具有存在層面和性質上的根本差異，那么文學藝術何以能夠達到對社會生活真實的再現(xiàn)或表現(xiàn)，或者說藝術真實對于文藝創(chuàng)作來說是否其實就是一個偽命題。以至于有學者建議對于包括文學在內的各類藝術創(chuàng)作，根本就不要再談論真實性或者藝術真實性了。這類思考與質疑雖然比較尖銳但并不可怕，反而有利于我們對于藝術真實問題的深入認識。就文學而言，它是如何跨越文學與生活之間的異質性，或者說要弄清文學創(chuàng)作的藝術真實何以是可能的，即它的生成基礎是什么，筆者認為還是要用馬克思主義理論以及相關心理學、美學的視角，首先回到生活、人和文學的三維關系中來加以考察。

首先來看三維關系中的核心層——人。作為語言和心理高度發(fā)展的高級生命主體，人類每天都在實際的生命存在活動（生活實踐過程）中感知和體驗著這個具體、感性的外部現(xiàn)實生活世界，同時又在外部現(xiàn)實生活的感知與體驗中，認識和思考著這個世界中的人、事、物以及紛繁復雜的各類關系，從而產(chǎn)生復雜的心理和精神情感活動，并以某種心理和精神情感態(tài)度面對生活，從事著自己的各類行動。人在生活實踐活動中，既是一個反映生活和世界的主體，又是一個能動創(chuàng)造的主體。

然后再來看三維關系中的基礎層——生活。在直接的層面上，生活本身表現(xiàn)為物質現(xiàn)實生活，是由人類所處的活動場所中的一切具體的現(xiàn)實事物（包括人自身在內）所構成，是擁有聲光色影的感性存在，并隨著不同時空下不同事物的推移與呈現(xiàn)，形成了千變萬化的物質世界。然而事實上，人類的社會生活并不僅僅包含客觀、可外視的物質生活，而且還理應包含人類本身感知和體驗著的內在的精神生活，是人在一定現(xiàn)實關系中的物質生活與精神生活的統(tǒng)一體，“既包括外部大千世界，又包括內在心靈‘宇宙’”。因此作為社會生活反映與表現(xiàn)的文學，其反映和表現(xiàn)對象自然不僅包括人類世界的物質生活，還包括人類過去與現(xiàn)在的精神生活。

車爾尼雪夫斯基曾說：“我們所理解的現(xiàn)實生活不單是人對客觀現(xiàn)實世界中的對象和事物的關系，而且也是人的內心生活；人有時生活在幻想里，這樣，那些幻想在他看來就具有（在某種程度上和某個時間內）客觀事物的意義……也同樣會被藝術所再現(xiàn)?！币驗槿祟惖木裥睦砩畋旧?，也是一種經(jīng)由人類大腦神經(jīng)活動形成的精神現(xiàn)象領域，每時每刻我們每個人都在一定程度上感受著自己精神活動的進行，只不過這種精神活動具有千變萬化的主觀性和內視性。然而人類豐富的精神生活總是或多或少會以人類心理記憶的形式儲存在人們的大腦意識之中，一旦產(chǎn)生和形成之后，就會帶有某種客觀存在的性質。所以作為意識活動的文學活動本身的創(chuàng)作客體，既包含物質生活對象，也包含在一定意義上帶有客觀存在屬性的特定社會意識、社會心理、文化氛圍、歷史情境以及作家個人的生活體驗等精神生活的層面。在討論藝術真實問題或文學與生活的關系時，不少學者把社會生活“僅僅理解為物質生活或純自然觀上的物質世界，這樣理解社會生活的內容無疑是簡單化了”?？梢哉f，文學所反映和表現(xiàn)的對象，“除了外部的物質世界之外，還應該包括作家自身的意識世界”。

因此，作為社會生活實踐過程中的活動主體，人本身擁有豐富、復雜的心理和精神生活世界，人類的精神世界也構成社會生活中一個重要組成部分，即精神性生活。而精神性生活與物質性生活一樣，同樣可以成為文學藝術活動的客體對象。與此同時，我們還需要特別關注生活本身的兩大領域，即物質生活和精神生活，雖然看似具有一客觀一主觀的區(qū)別，但二者有一個最大的共通之處，那就是人的感知與體驗這一途徑。正如康德所言，真正的物自體雖然存在，但我們卻無從知曉?？陀^的物質生活本身，也必須經(jīng)過人類自身實踐活動過程中的感知與體驗，才能反映到人的意識中來。對于我們人類而言，具有實際意義的物質生活對象，都是人類直接或間接感知體驗到的生活對象。而作為客觀物質生活反映基礎上形成的精神生活本身，則更直接地表現(xiàn)為人類心靈的感知和體驗過程，因為人在生活實踐過程中進行精神意識活動的同時，會在一定層面上感知和體驗到這種活動過程本身（意識層面）。由于人類相似社會物質生活基礎所決定的特定時代條件下文化心理、情感結構的相似性，人類不同個體的精神生活在呈現(xiàn)出主觀差異性的同時，本身具有一定程度上的主觀存在的客觀共通性。因此，從成為對人而言有意義的存在角度上來看，生活活動的這兩大領域，即物質生活和精神生活，之所以成為人類的真正生活對象，都存在一個經(jīng)由人直接或間接性的感知與體驗的心理活動過程，而這一點也成為文學與生活本身異質性存在的兩個層面發(fā)生聯(lián)結與溝通，即實現(xiàn)距離跨越的關鍵所在。

最后，我們回到三維關系中的第三層——文學上來。文學創(chuàng)作本身作為由人類語言構成的審美產(chǎn)品，是人類圍繞自己想表達的對于客觀物質生活和主觀精神生活的感知、體驗、認識與想象進行藝術創(chuàng)造的產(chǎn)物，是由人類語言形態(tài)所呈現(xiàn)的藝術精神世界。雖然經(jīng)由語言文字的物態(tài)化過程的文學作品必須通過現(xiàn)實讀者的文學閱讀，其呈現(xiàn)的文學藝術世界實際存在于人類的想象性的精神心理領域，屬于內視性的領域，但同樣擁有具體可感性特征。當然和實體性存在的人類物質性生活相比較而言，我們首先必須承認，文學藝術世界作為人在生活實踐基礎上進行語言媒介的藝術反映與表現(xiàn)的想象性世界，并不具有外在實體性，因此它必然和現(xiàn)實物質生活世界相異，具有本體論上主觀與客觀的區(qū)別，不處于同一層面。

然而如前所述，生活對象，無論是物質生活對象，還是精神情感生活對象，都是經(jīng)由人的感知與體驗這一心理結構才具體地為人的對象，才能呈現(xiàn)為人所知覺的人類現(xiàn)實生活世界的組成部分。精神生活對象層面本身就是人感知與體驗到的主觀性領域，自然成為人類感知與體驗經(jīng)驗的組成部分。同樣，經(jīng)由人的感知與體驗過程而成為人的生活對象的物質生活層面本身，在此意義上也并非純粹客觀地存在，而是帶有一定主觀性，構成人感知與體驗經(jīng)驗的重要來源。

文學本身則是作家按照審美需要和審美理想，通過對于已有感知、體驗經(jīng)驗的復現(xiàn)與創(chuàng)造等更為復雜的感知、體驗以及理解與想象等審美心理結構才能夠形成。換言之，具體文學創(chuàng)作過程中的感知與體驗經(jīng)驗復現(xiàn)的來源，正是作家在生活實踐過程中，不斷積累對生活對象（物質生活對象和精神生活對象）本身的感知與體驗經(jīng)驗，只不過同時加入了人類自身的創(chuàng)造性變化罷了。如魯迅所言：“天才們無論怎樣說大話，歸根結底，還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼，毫無對證，本可以?？苛松袼迹^‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已?！闭怯捎谌说母兄c體驗的心理結構作為生活與文學之間的中介和溝通橋梁，人類的文學創(chuàng)作所展現(xiàn)的想象性藝術世界和豐富、具體、實在的現(xiàn)實生活世界，才會自然地呈現(xiàn)出感知、體驗與認識上的某種相似性或共通性。事實上，由于人感知與體驗的心理結構的中介，這種文學與生活的深層相似性，不僅體現(xiàn)在極具特征的動人細節(jié)處相似，深層事理邏輯與情感邏輯上的符合，即使就虛構性藝術世界的體驗真實感的形成來說，文本藝術世界形成的時空感也與人在現(xiàn)實生活中的時空感具有相通之處。所以在這個意義上說，文學的藝術世界與現(xiàn)實生活世界具有共通性經(jīng)驗基礎上的審美想象創(chuàng)造關系。也正是在人類藝術與生活的共通性經(jīng)驗基礎上，文學和生活這兩種異質性的存在之間的距離才得以某種程度地跨越，而藝術真實的創(chuàng)造也只有在此跨越的基礎上才具有實現(xiàn)的可能性。因此我們說，文學創(chuàng)作中藝術真實的生成基礎，就在于經(jīng)由人的感知與體驗途徑的文學與生活的共通性經(jīng)驗基礎上的審美想象創(chuàng)造關系。

三、構成層面:“生活真實”全面理解下的“藝術真實”構成

無論是從生活—人—文學的三維關系來看，即從作為虛構性自參照系統(tǒng)的藝術世界的本體層真實，同現(xiàn)實生活之間實際存在深層特殊形式的真參照關系來看，抑或是從作家創(chuàng)作與讀者接受的心理體驗來看，文學創(chuàng)作所產(chǎn)生的藝術真實的參照系，最終可以溯源生活的真實。然而，這種藝術真實與生活真實的比較特征，顯然有著不同于傳統(tǒng)哲學認識論的特殊理解。不能再把社會生活狹隘地理解為物質性現(xiàn)實生活，而是物質生活與精神生活統(tǒng)一的人類社會生活，并且不能把“生活真實”這一概念理解為單一的生活現(xiàn)象層（形態(tài)層），簡單用是否符合外在形態(tài)的生活真實來衡量藝術的真實性，而要同時在生活內在本質層（內蘊層）上來理解“生活真實”這個概念。

為什么要強調對“生活真實”這個概念的全面理解？因為中國古代乃至當代學界的很多討論非常容易陷入生活真實關系中，把藝術真實與否局限于描摹或再現(xiàn)生活具體形態(tài)的現(xiàn)象層真實，即把生活真實這一概念理解為單一的生活現(xiàn)象層（形態(tài)層），也由此導致藝術真實問題探討中的一系列爭議及誤區(qū)。比如在我國魏晉時期之前的漫長時間內，由于中國文學都是在詩賦等審美性文學作品與書論奏議等非審美的實用性文類混雜的基礎上發(fā)展起來的，深受史學家“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”（《漢書·司馬遷傳》）的“實錄”精神的影響，宋代之前的藝術真實觀就存在著一種立足于現(xiàn)象（形態(tài)）真實觀基礎上的追求事實可考的“斥幻”說認識。無論是左思對于司馬相如《上林賦》和揚雄《甘泉賦》等“虛而無征”（《三都賦序》）的批評，還是顏之推所稱的“文章地理，必須愜當”（《顏氏家訓·文章篇》），魏晉小說家視“志怪”為“紀實”，或及至宋代依然有以沈括為代表的眾多學者批評家指責唐詩中杜甫的“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（《古柏行》），張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”（《楓橋夜泊》）以及李白的“燕山雪花大如席”（《北風行》）等詩句與生活真實不符，其中都赫然可見此類藝術真實觀的存在?！俺饣谩闭f藝術真實觀，顯然是在以生活的現(xiàn)象真實觀念為基準來面對藝術真實問題，不能合理地看待文學藝術中真幻結合的特殊關系，把對生活真實的理解局限于生活的現(xiàn)象層，即生活形態(tài)層。而當今伴隨著新媒介文學藝術的發(fā)展，有學者認為，應該少談藝術的真實性這個維度，由于生活真實本身不可復制，藝術就是虛構和審美的。其實這類觀點的誤區(qū)往往就在于沒有看到文學與生活之間溝通的經(jīng)驗基礎，局限于文學與生活二者在本體層面的差異性，認為由于文學本身無法達到對于社會生活現(xiàn)象層（形態(tài)層）較為嚴格的完整對應性再現(xiàn)，藝術真實性事實上很難實現(xiàn)，其對于生活真實的理解顯然也局限于生活的現(xiàn)象（形態(tài)）層面。

對于藝術真實問題的認識，既往學界已經(jīng)有了較多的探討與爭鳴，如現(xiàn)象真實與本質真實、整體真實與局部真實、典型真實與細節(jié)真實、客觀真實與主觀真實，或朱立元先生提出的創(chuàng)作真實、本體真實與鑒賞真實的動態(tài)統(tǒng)一的藝術真實論。本文主要立足于文學創(chuàng)作的接受者體驗視角（作家于藝術創(chuàng)作中也在閱讀體驗，即在一定程度上同時執(zhí)行著讀者視角），從藝術世界與現(xiàn)實世界的比較層面出發(fā)，去理解和認識文學創(chuàng)作的藝術真實的具體構成，顯然由此藝術真實的具體構成呈現(xiàn)為兩大基本層面，即形態(tài)真實和內蘊真實。

當然，形態(tài)真實和內蘊真實這對概念，類似于通常說的現(xiàn)象真實與本質真實（雖然兩者不能完全等同），實際上生活真實本身就是一個現(xiàn)象層之下蘊含本質層的立體結構，即形態(tài)層與內蘊層的統(tǒng)一體。在以往關于藝術真實的探討中，對于“本質真實”這個概念的理解，容易導向一種關于社會歷史生活的抽象本質規(guī)律的狹隘認識，比如朱立元先生曾建議能否把“本質”概念換成“關系”概念。筆者認為，“關系”概念其實也不能完全涵蓋藝術真實超越生活形態(tài)真實而傳達的豐富內涵，因為“關系”一詞和文學創(chuàng)作傳達的形象體悟性內蘊顯然也存在某種不適配，所以童慶炳先生編著的《文學理論教程》中所明確提出的社會生活的“內蘊”這個彈性概念，更具有豐富的包容性。不難看出，無論是物質生活與精神情感生活蘊含的本質、真相或關系，或文學意象的神韻等均可進入“內蘊”概念的所指。因此，筆者認為由于生活真實的立體結構影響下藝術世界與現(xiàn)實世界的同構性，文學創(chuàng)作的藝術真實構成中也具有相應的兩大層面，即形態(tài)真實和內蘊真實。那么，二者在藝術真實的構成中的地位與具體存在特征是什么？這一點可以從它們的具體實現(xiàn)難度以及作為滿足人類審美理想與想象的文學的超越性特質要求這兩個方面來理解。

原生態(tài)社會生活的具體形態(tài)，無論是具體人、事、物所構成的物質生活，還是人類的豐富精神生活，都需要時空等方面的高度一致性，才能完整地反映和再現(xiàn)。而這種保持原生態(tài)具體生活完整狀貌的絕對復原，只通過與生活本身具有異質性的、由有限語言形式所構成的文學創(chuàng)作是根本不可能實現(xiàn)的。換言之，生活與文學的異質性距離，在生活形態(tài)層真實的藝術表達中是很難逾越的。生活具體形態(tài)層的真實在文學創(chuàng)作中只能片段性或者部分性呈現(xiàn)，具有細節(jié)性存在的特征。更重要的是，就文學本身來說，它并非為了復制原生態(tài)的生活，而是為了“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，更具普遍性，帶有滿足人審美需求與理想的超越性特征。而這種超越性特征也決定了形態(tài)真實并非藝術真實的主要追求與標準，反而通常要求為了某種內蘊真實傳達的需求，而以豐富的想象與虛構去打破這種生活表面形態(tài)層的真實，從而生成一個超越現(xiàn)實時空限制的異常精彩的虛構性藝術世界。可見，就文學藝術創(chuàng)作而言，形態(tài)真實性通常不可能具有主導性地位，在現(xiàn)實生活具體形態(tài)層經(jīng)驗基礎上的想象與虛構性才是其常態(tài)。

而社會生活的內蘊，作為生活真實的內在組成部分，屬于物質生活或精神生活本身具有的帶有一定客觀性意義的本質層或關系層的東西，隱藏在事物的具體形態(tài)之下，但它自身并不會言說。它必須由人的意識透過生活的表層形態(tài)去發(fā)現(xiàn)和把握，并帶有一定程度的游離事物具體時空形態(tài)的超越性，實際顯現(xiàn)為人在對現(xiàn)實生活實踐的感知與體驗中認識和領悟到的內容意蘊。換言之，這種社會生活的內蘊，作為現(xiàn)實生活本身具有的客觀性內在層面，實際上投射在人的精神情感生活的領域，為人的意識世界所把握，因而顯示為主觀性的精神形式。由此可見，作為帶有超越事物具體形態(tài)層而顯現(xiàn)為人的心靈體悟或認識的精神形式，社會生活的內蘊層面，無論是物質性生活的事理本質或關系、還是精神性生活的情感本質或關系，或文學意象的內在神韻，都可以經(jīng)由同樣具有主觀性形式的文學精神生產(chǎn)活動，以生動形象的藝術方式得以較為確切地把握與轉換性呈現(xiàn)，文學創(chuàng)作的內蘊真實即由此而成。與社會生活的具體形態(tài)相比，作為顯現(xiàn)在人精神領域的生活內蘊，文學對它的表達顯然不具有明顯的時空限制性，因此可以由作家圍繞想表達的內蘊真實，去對現(xiàn)實生活經(jīng)驗材料進行藝術的想象與虛構、加工與提煉，從而超越現(xiàn)實生活的具體形態(tài)。也就是說，在文學創(chuàng)作的內蘊真實的藝術呈現(xiàn)過程中，由于其本身就顯現(xiàn)為主觀性的精神形式，是不存在難以逾越的生活與文學的異質性距離的，因為文學藝術也是心靈化的事物，帶有精神性的特征。從滿足人類審美需求與理想的文學超越性特征上來說，著力揭示出某種社會生活的內蘊本身就是其要旨之一。總之，從生活真實的形態(tài)層和內蘊層真實實現(xiàn)的可能性和難度上以及文學創(chuàng)作自身的超越性特質的具體要求而言，藝術真實總體上是一種審美想象與虛構形式下的內蘊真實。

這種內蘊真實觀認識，從中國古代至當代學界都是占據(jù)主流的藝術真實觀。諸如陸時雍《詩境總論》中曰：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間。認真則又死矣”，馮夢龍云：“事真而理不贗，即事贗而理亦真”（《警世通言序》），李日華云：“虛者實之，實者虛之”（《廣諧史序》）等，都在言說“幻中顯真”的內蘊真實的藝術真實觀。再如魯迅先生關于文藝屬“假中見真”的相關論述以及毛澤東關于文藝應該“比普通的實際生活更高”等經(jīng)典表述，均承認了文學藝術的虛構性手段的內蘊真實觀的藝術真實論。而這種經(jīng)典論述也更為直接地影響了當代文論界的藝術真實論觀點。無論是改革開放初期蔡儀主編的《文學概論》、以群主編的《文學的基本原理》、陸貴山的專著《藝術真實論》以及1980年代末期朱立元、王文英的專著《真的感悟》（2001年再版），還是21世紀以來童慶炳主編的《文學理論教程》、王先霈和孫文憲主編的《文學理論導引》等，這些代表性的文學理論教材和學術專著所闡發(fā)的藝術真實論認識，在各自展示出不同時代背景下新思考的同時，總體上都堅持和闡發(fā)了藝術真實是經(jīng)由藝術虛構手段所呈現(xiàn)的內蘊真實觀點。社會生活的內蘊，在文學創(chuàng)作中并非一種概念式的抽象存在，屬于一種帶有感性體悟特征的存在，而且它彌漫于人物的語言、動作、相關場景等方面，經(jīng)由文學創(chuàng)作的藝術世界整體才能有效呈現(xiàn)，因而文學創(chuàng)作的內蘊真實帶有彌漫性的存在特征。

馬克思曾經(jīng)希望拉薩爾的劇作應該更加莎士比亞化，認為他“最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，而恩格斯也建議拉薩爾“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”，并且同時建議他注意描繪五光十色的平民社會的生活真實場景，才會反映出農民運動的真相。可見在馬克思和恩格斯那里，文學創(chuàng)作的內蘊真實顯然從來都不是一種獨立的抽象觀念的存在物，而是彌漫性地呈現(xiàn)在生動的藝術形象之中，彌漫于文學創(chuàng)作的整個藝術世界之中，因而具有極為動人的特殊魅力?？梢姡笆聦嵣?，藝術所反映的生活和事物的本質都是生動的、具體的”。社會生活的內蘊作為內涵豐富的概念，其本身就包含非常復雜豐富的層面，如真理事相層、歷史文化層和哲學意味層，是“一種‘事理之真’和‘情意之真’的有機統(tǒng)一，既反映了生活真實的關系，又表達了人們真切的意志、愿望”。我們所說的文學所創(chuàng)造的藝術真實，作為一種內蘊的真實，作為“物理”與“情理”兼具的感性體悟的存在形態(tài)，既如魯迅《故鄉(xiāng)》中農民痛苦生活著的鄉(xiāng)土世界所蘊藏著的深沉歷史沉思，從純真到麻木的閏土形象中所滲透著的無限悲憫，亦如《春江花月夜》“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？”中的雋永哲思，再如《項脊軒志》“三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風移影動，珊珊可愛”的詩意棲居之味。

此外，內蘊真實與形態(tài)真實在文學的藝術真實創(chuàng)造中顯然具有主從關系。形態(tài)真實，通常根據(jù)作品對內蘊真實呈現(xiàn)的需要，會因其所想象虛構的藝術世界的規(guī)定性而加以取舍，或局部寫實般顯現(xiàn)，或碎片式影像般顯現(xiàn)，如現(xiàn)實主義文學、浪漫主義文學、象征主義文學在形態(tài)真實要求的程度上迥異。魯迅先生曾經(jīng)提過，現(xiàn)實主義作品在細節(jié)的真實上要求相對比較嚴格，從他的只要在阿Q頭上戴一頂瓜皮小帽就失去了阿Q的說法可見一斑。因此，對于文學創(chuàng)作的藝術真實而言，它的主要參照系是社會生活的內蘊層，呈現(xiàn)出一種內蘊的真實，而社會生活的具體外在形態(tài)層并不是一個獨立的參照系，是附屬在內蘊層之下，其真實程度根據(jù)內蘊真實的呈現(xiàn)需要加以不同處理。當然不得不說，某種程度上的形態(tài)真實對于現(xiàn)實主義作品（如歷史題材作品）的內蘊真實的達成，尤為重要。

總之，文學創(chuàng)作的藝術真實，可以說是一種內蘊真實為主導的創(chuàng)造性審美化真實，外部的生活形態(tài)真實則具有附屬性。不過需要特別指出的是，以上所探討的文學創(chuàng)作的藝術真實中的內蘊真實，顯然并非具有永恒不變的固定內涵，有時會隨著時代生活的變化而發(fā)生某種程度的變化，但筆者認為在特定的共同時代生活背景中，共通的生活體驗和公共理性影響下的人們，對于社會生活的內蘊的發(fā)現(xiàn)與認識，必然會體現(xiàn)出某種較高程度的一致性和共通性。無論任何時代，文學的藝術真實創(chuàng)造，總會以某種內蘊真實為旨歸。

四、美學地位：不可或缺的重要一極

伴隨著生活節(jié)奏的日益加快，當代中國的網(wǎng)絡文學創(chuàng)作及影視劇創(chuàng)作的發(fā)展惹人注目，但繁榮之中兼有弊端乍現(xiàn)。比如，近年來《步步驚心》《三生三世十里桃花》等穿越、玄幻類小說，《甄嬛傳》《如懿傳》等歷史宮斗小說及其相關改編的影視劇集的流行，以及看似異彩紛呈、卻因細節(jié)經(jīng)不起推敲而漏洞百出的諜戰(zhàn)劇、雷人的抗日神劇的大量涌現(xiàn)。屬于現(xiàn)實題材的小說和影視劇也大量存在真實性的局部缺失等現(xiàn)象。可以說，現(xiàn)今具有高度藝術真實性的作品，在當代文學藝術創(chuàng)作中所占的比例進一步下降，似乎代之而起的是有掌聲也有非議的想象和虛構性的游戲式理想化狂歡。那么在中國新媒介文學創(chuàng)作繁榮發(fā)展的新時代語境之中，表現(xiàn)社會生活內蘊的藝術真實，在文學創(chuàng)作中是否還具有重要性，是否還需要堅持藝術真實的創(chuàng)作原則？如果答案均是肯定的，那么面對藝術真實是否高于生活真實的質疑，如何認識它在文學審美創(chuàng)造中的美學地位？這些問題都需要我們深入思考。

表面看來，當今新媒介時代的文學創(chuàng)作，貌似想象性和虛構性程度在不斷增強，藝術真實性似乎在式微。然而細察之后就會發(fā)現(xiàn)，但凡廣受歡迎的文學作品中，即使是虛構性非常強的穿越和玄幻題材作品，其成功的關鍵原因和最為人津津樂道的卻是情感的真實或社會關系的真實呈現(xiàn)，或是某種似曾相識的生活真實情境的展現(xiàn)。而一些諜戰(zhàn)劇和廣受詬病的抗日神劇之所以被受眾指責與批評，是因為違背了規(guī)定情境下的生活本質與邏輯的真實性，多屬內在人情與事理的不真實。

事實上，在真正健康發(fā)展的文學創(chuàng)作與欣賞評價的文學生態(tài)中，永遠不變的是人類對于意義的追尋。對于文學創(chuàng)作來說，對于意義的追尋，不可避免地和藝術真實的維度息息相關。很難想象，一部缺乏藝術真實性的作品，將如何成為有意義的優(yōu)秀作品。因為一部文學作品的藝術真實性，雖然不是它的全部，卻內在地決定它的厚度與光芒。

馬克思主義理論告訴我們，文學作為對人類有意義的精神產(chǎn)品，總要通過藝術的方式揭示生活的真相與真理，反映世界的本質與規(guī)律。對于文學來說，意義的核心層面之一是人類從共同的社會群體生活中，發(fā)現(xiàn)、感知與體驗到的具有一定時代社會群體共通性的富含情與理的內蘊真實。因此作為意義再現(xiàn)與生產(chǎn)的文學創(chuàng)作，必然要求呈現(xiàn)出某種生活內蘊的真實，即實現(xiàn)藝術真實，才能超越個人的囈語和一己私情的范圍，最終才有可能成為廣大人民群眾歡迎和喜愛的有意義、有力量、有魅力的藝術精品。一部真正優(yōu)秀的藝術作品，“要通過觀察生活，關注生命，關注人類命運，揭示生活本質，通過‘真實’獲得‘公共性’，從而獲得能夠感動觀者的‘力量’”。也正因為如此，以內蘊真實為核心特征的藝術真實性，不僅對于現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作，對于所有類型的文學創(chuàng)作來說，都是非常重要的。

至于藝術真實是否高于生活真實。文學所創(chuàng)造的藝術真實的世界，作為生活實踐中經(jīng)由感知與體驗途徑的經(jīng)驗性基礎上的創(chuàng)造產(chǎn)物，確實和生活的真實世界具有結構上的相似性，是一種異形同構的關系。對于二者結構上的相似性，學界很多學者也都不同程度地談到和認同這一點。但筆者所不能完全贊同的是關于藝術真實的一些認識，比如說藝術真實作為生活真實的想象性反映，從真實性角度不可能高于生活真實；藝術真實的虛構過程中，經(jīng)過藝術加工過的東西依然還是生活原本存在的東西，因而藝術真實并非生活真實的一種超越或飛升等說法。當然這些說法確實具有一定的合理性，但事實上這些說法本身并不能因此而構成對于藝術來源于生活又高于生活等相關經(jīng)典論述的否定。之所以不能否定這些經(jīng)典論述，是因為雖然文學和生活表面看來具有結構上的相似性，虛擬和想象確實不能成為藝術真實高于生活真實的理由，但是眾多經(jīng)典論述在一定意義上肯定藝術真實高于生活真實的合理性，并不在于虛擬和想象的藝術手段本身，而在于與原生態(tài)的生活相比，“文學對現(xiàn)實生活的反映遠非鏡像式的被動反映，而是對原生態(tài)的情感體驗和蕪雜的社會現(xiàn)實進行升華的能動反映……是對現(xiàn)實生活的超越”。換言之，經(jīng)過精心創(chuàng)作的文學藝術作品，在特定時空條件下，由于藝術本身的想象和虛構性手段而蘊含更多內蘊真實的成分，其真理成分的濃度更高、密度更大，“更有集中性，更典型，更理想”。原生態(tài)的生活雖然可以無限延展，在廣度上來說，深受時空以及媒介限制的文學藝術似乎無法與之相較，但是藝術真實高于生活真實的觀點，從來都不是從二者的結構、廣度和媒介手段上來說的，而是立足于特定時空內的藝術真實與生活真實，在生活內蘊的單位含量即濃度上的差別來說的。文學創(chuàng)作的藝術真實，可以借由想象之手加以提煉和改造，而現(xiàn)實生活本身的真實卻是人無法干預和改變的。文學正是以其特定時空下的較高濃度的內蘊真實，而超越了精華與蕪雜并存的人類原生生活的真實形態(tài)，從而體現(xiàn)出其高于生活之處。

結語

正如2016年11月習近平總書記《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中所說：“一切藝術創(chuàng)作都是人的主觀世界和客觀世界的互動，都是以藝術的形式反映生活的本質、提煉生活蘊含的真善美，從而給人們以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼?！痹谖膶W創(chuàng)作的審美價值追求中，真善美從來都是三位一體的價值結構，而善和美的價值取向在實際文學作品中是具體呈現(xiàn)在藝術真實的描繪與表現(xiàn)之中的，這一特點即使是對新時代語境中的異彩紛呈的文學發(fā)展局面也并不例外。2021年12月14日，習近平總書記《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》中再次號召廣大文藝工作者要緊跟時代步伐，始終不渝地堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向的同時，又明確指出：“生活就是人民，人民就是生活。人民是真實的、現(xiàn)實的、樸實的，不能用虛構的形象虛構人民，不能用調侃的態(tài)度調侃人民，更不能用丑化的筆觸丑化人民。廣大文藝工作者只有深入人民群眾、了解人民的辛勤勞動、感知人民的喜怒哀樂，才能洞悉生活本質，才能把握時代脈動，才能領悟人民心聲，才能使文藝創(chuàng)作具有深沉的力量和雋永的魅力。”顯然，習近平總書記對從真實的人民生活出發(fā)去塑造人物、把握生活本質的文藝真實性的強調，也是立足于反映和表現(xiàn)人民生活的內蘊真實層面上來闡述的。由此可見，藝術真實總是以內蘊真實的核心特征而在文學的審美創(chuàng)造中居于極為重要的地位，卻從未以外在形態(tài)真實成分的多寡而論英雄，因為文學藝術的創(chuàng)造永遠是自由、活潑而又充滿想象力的。