◎山西/楊 帆

語文教材中的《社戲》一文主要記述了少年時代的“我”和小伙伴們一起看社戲的故事。魯迅先生用細膩的手法描繪了如夢如畫的平橋村，刻畫了一群熱情真摯的兒童玩伴，表達了其對童年生活的無限懷念。學生能夠理解至此，八年級下冊語文教材單元說明要求的“感受多樣的生活方式……品味富于表現(xiàn)力的語言”教學目標已經(jīng)達成。但是，如果仔細體會，學生會感到魯迅心中的悲涼：為什么前一晚在船上偷吃的豆好吃，第二天六一公公送的豆卻不好吃？為什么大家都罵著老旦回家，但是最后卻說再也沒有看到過像那晚好看的戲？后來看的戲怎么了？和趙莊的戲差別在哪兒？魯迅先生歷經(jīng)人生滄桑后憂郁的神情從字里行間顯露出來。

一、被刪掉的“戲”

通讀原文我們可以看到，被刪減的片段主要記敘了“我”后來兩次看戲的體驗。第一次是在民國元年的北京，在一位好友的邀請下去看了最好的北京戲，第二次是以募捐的名義買票看戲。這兩次看戲都讓“我”覺得不適合在戲臺下生存。

（一）這地位，不要也罷

第一次看戲，“我”來到戲臺下已經(jīng)是人頭攢動，發(fā)現(xiàn)中間還空有位置，擠過去，被人議論說“有人，不行！”，接著“辮子很光”的就把“我”帶去了側面，他指出一個“地位”，這個“地位”是一條長凳。那長凳的“坐板比我的上腿要挾到四分之三，他的腳比我的下腿要長過三分之二”，根據(jù)這長凳的樣子，“我”竟然聯(lián)想到了拷打的刑具，最后便走出劇場。魯迅在這里埋下兩處伏筆：一處是座位和地位，一處是板凳和刑具。

1.座位和地位。座位是一個位置概念，它只有遠近關系，和其他座位是平行的；地位是社會交際概念，其被賦予的是上下關系，支配與被支配的從屬關系。當“我”看到中間還有幾個“空位”，這是“我”的選擇，沒有強迫。而當“我”被“辮子很光的”帶到側面，并被指了個“地位”，如果“我”服從安排，那么我便是遵從劇場的規(guī)則，失了自由，被安排在既定位置；如若“我”不服從安排，“我”便還有自由。

“‘戲場小天地，天地大戲場’，在魯迅的眼里，中國的戲院不過是中國社會的一個縮影”。所以，“我”最開始看到的座位是“我”的自由選擇，而“辮子很光的”帶“我”去的地方，是社會這個劇場中的外力強加給“我”的“地位”。一向以精神自由為追求目標的“我”當然是走出來，覺得“戲臺下不適于生存了”。比較有意思的是，領“我”到側面“地位”的是一個“辮子很光的”，而這一回看戲是在民國元年，這意味著戲臺上當政的是象征近代民主政治的中華民國，輔助中華民國維持秩序的竟是一個“辮子很光的”，這代表著腐朽頑固的清朝辮子在民國還有出現(xiàn)，這是對中華民國民主政治赤裸裸地嘲諷。

2.板凳和刑具。刑具是用來拷打犯人的，意味著肉體上的折磨，代表著不自由；板凳所在的地方是一個“地位”，是有上下、從屬關系的社會交往的人際位置。板凳的寬度比大腿還要窄，高度還沒小腿高，在這條狹小低矮的板凳上，在這種束縛自由、精神受盡折磨、被靠邊站的側面的地方，“我”自然是覺得“不適于生存了”。

（二）看客們的等待

“我”第二次看戲是聽說小叫天要去，因為覺得這次不需要占座位，便九點才去，但到來之后依舊人滿為患。從九點等到十二點，小叫天還沒出來，再加上“冬冬喤喤的敲打”，“我”又發(fā)覺“這里不適于生存了”，當“我”擠出來之后，小叫天還沒有來……回頭想想，“我”第二次看戲都干了什么？等。等誰？小叫天。等到了沒有？沒有！這簡直和《等待戈多》如出一轍：兩個流浪漢時常頭腦中一片混亂，非常地害怕孤獨。

魯迅從戲場出來之后遇到的又是一堆看客。那些大門口不看戲而是看那些看完戲出來的女人的看客，不同樣是頭腦一片混亂、害怕孤獨的人么？看客們并不是在看戲，他們在看熱鬧，他們沒有自我，就像勒龐所說：“人一到群體中，智商就嚴重降低，為了獲得認同，個體愿意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感?！?/p>

“我”像機器似的擰過身軀，還需要用力地往外面擠，擠了又擠才逃出去。這樣擁擠的環(huán)境看得出看客們是多么害怕孤獨。然而，當“我”出去的時候，第一眼看到的還是那些精神空虛、愚昧、只顧看戲的看客。在“劇場”里，一切都是“表演”，身臨其中的“人”，即使是魯迅，也都不免要或主動或被動地扮演某種“角色”。

魯迅在《狂人日記》的結尾大聲疾呼：“救救孩子”，篤信進化論的魯迅在《我們怎樣做父親》中談到“自己背著因襲的重擔，肩住黑暗的閘門，放他們到光明的地方去”，發(fā)出的呼喚振聾發(fā)聵。在平橋村“我”和一群玩伴就是自由自在、無拘無束、擁有自我靈魂的真正的人，這樣的品質(zhì)正是此時的魯迅認為最為珍貴的東西。

二、平橋村的樂土

部編版語文教材中的《社戲》剛開頭便提到平橋村“在我是樂土”?！拔摇边@里不但能得到大家伙的優(yōu)待，而且還逃過了去念饒舌的古文。

（一）打了太公、看了社戲、偷了豆

在村里，一家的客是公共的客，這里沒有斤斤計較的利益紛爭，有的只是淳樸的鄉(xiāng)村風情。和“我”一起玩的孩子雖然年紀相仿，但是有的論起行輩還是太公，就算孩子們吵鬧和太公打了架，大家也不會覺得這是“犯上”的行為，這說明平橋村至少在孩子們的心里不存在“劇場”里的上下從屬關系的“地位”。而且，當“我”害怕水牛不敢靠近的時候，村里的孩子們?nèi)汲靶ζ稹拔摇眮砹?，這說明伙伴們并不因為我會讀古文而過于高看“我”，這種人際關系的平等與尊重才是作者想要展現(xiàn)的。

因為家里沒有早早訂上船，所以當小伙伴們都去看戲的時候，“我”獨自一人在家，想著他們在戲臺快樂玩耍的情景。當大伙回來高興地講戲，只有“我”不開口，聰明的雙喜提議乘返航的八叔的船帶“我”去看戲。這是來自童真的孩子們之間的共情和信任。在去趙莊看戲的航程中，我們隨著魯迅的筆觸在那大白魚似的航船上盡情欣賞著近處的豆麥、遠處的山巒、皎潔的月色，吸吮著水草發(fā)出的清香，在動與靜、遠與近、情與景的自由切換中展現(xiàn)了作者心靈的自由與沉靜，作者懷著這樣的心情去看戲，與長大后的看戲相比便有了截然不同的感受。

都是看戲，這里的音樂是“宛轉，悠揚”的，北平的卻是“東東喤喤”的；都是看戲的影像，這里是“畫上見過的仙境”，北平的卻是“紅的綠的”這樣對比強烈的色彩。即使這里有咿咿呀呀的掃興，也是打哈欠再溜走，整個過程讓人覺得恬淡舒適，自然而然，水到渠成。包括返回時去偷羅漢豆，阿發(fā)竟主張大家偷自己家的，后來又偷了些六一公公家的，大家還商量對策，“在充滿了情趣的笑談中，感受著生活的充盈、人際關系的親密與和諧，與前述‘看客’的無聊、冷漠更形成鮮明的對照?！边@才是魯迅向往的生活，這才是魯迅吶喊的那種相互信任、共情、沒有虛偽和奸詐的精神世界。

（二）六一公公送來的“不干凈”的豆

為什么前一晚在船上偷吃六一公公的豆覺得好吃，第二天六一公公把豆送給“我”，“我”卻覺得沒有那么好吃了？為什么大家都熬不住，罵著老旦回家，但是最后卻說“也不再看到那夜似的好戲了”？

“我”偷吃了豆，六一公公不但沒有怪罪，反而問“我”昨晚的豆好吃不，當“我”回答很好，六一公公喜出望外，還說“我”能當狀元。仔細想想，他后來送的豆和寫的包票，這分明就是六一公公作為農(nóng)村人和“我”及背后“我”的母親鎮(zhèn)上人社交地位差異中的市儈心態(tài)，所以在這樣心理包裹下的羅漢豆，自然沒有晚上來自小伙伴真情實意偷來的好吃。最后，“我”再沒吃到那夜的好豆，再沒看到那夜的好戲，也就可以理解了。

三、都是“鬼氣”在作怪

讀完《社戲》我們不免覺得這時的魯迅有些敏感。其實魯迅的心中始終有一股“鬼氣”在盤繞，隨著時間的推移，魯迅心中的“鬼氣”越來越濃郁，那種挑剔人、不信任人的脾氣也膨脹起來。

（一）少年的精神根源

魯迅出生于浙江紹興周姓的一戶大家，這樣的家庭使魯迅獲得了來自外人的尊敬。然而命運總喜歡捉弄人，13歲那年，魯迅的祖父因科場舞弊案被革去官職，隨后魯迅的父親被革去秀才身份，身體每況愈下。霎時間，周圍人對他家的態(tài)度全變了。魯迅無論是出入當鋪還是進出藥房，都會被人指手畫腳。都說故鄉(xiāng)是心靈的港灣，可現(xiàn)在這片生長的熱土竟然如此地勢利，“一種執(zhí)拗的懷疑精神，很自然地從他心里升起?！?/p>

（二）戴著面具的吶喊

魯迅的懷疑并不僅僅是浮于人際關系的懷疑，而更深刻的是對普通人能否蘇醒、蘇醒后能不能打破“鐵屋子”的懷疑。新文化運動時期，當錢玄同要魯迅為《新青年》寫些東西喚起民眾的民主和科學意識的時候，魯迅打了個“鐵屋子”的比方：假如有一個沒有窗戶的很難打開的“鐵屋子”，那里面有很多睡著的人們，不久都要悶死了，那些從昏睡到悶死的人并不會因為死而感到悲哀，但是這個時候讓人把他們叫醒，但是卻挽回不了悶死的結局，這對他們來說是不是更加殘酷？

在魯迅看來，已沒有打破這“鐵屋子”的希望。但是希望，卻是不能抹殺的，因為“希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”。魯迅雖然不承認有希望，但不能否認未來的希望，在這樣的心理暗示下，魯迅才答應為《新青年》寫文章。所以說，魯迅在《吶喊》里的呼喚只是一種表象，其內(nèi)心的“鬼氣”抑制著他，他對一切都持一種懷疑的態(tài)度。魯迅心里并不激昂，他的吶喊是戴著面具的吶喊。