裴旖旎

作為大眾化的傳播媒介，電影描摹和表述的內(nèi)容既基于生活實(shí)踐，也源于社會(huì)文化。借助直觀的影像表達(dá)，電影成為表述歷史、文化和生活的重要載體之一。可以說，其影響力和滲透力不僅可與其他藝術(shù)類別比肩，甚至已成為引領(lǐng)時(shí)尚和流行趨勢(shì)的翹楚。因而，社會(huì)文化通過電影得以展現(xiàn)，電影則作為記錄文化的載體發(fā)揮其傳播功能，使文化與時(shí)尚通過富于感染力和直觀性的影像傳遞出來。

電影的屬性決定了它作為社會(huì)文化和大眾文化的傳播者，其表現(xiàn)出的審美取向和風(fēng)格往往會(huì)成為時(shí)尚潮流的風(fēng)向標(biāo)。與此同時(shí)，“衣服是一個(gè)文化傳播系統(tǒng)(Cultural Communication System)，一種身體語言，講述的正是一個(gè)‘心理—生理—社會(huì)—政治’(Psycho—Physical—Social—Political)的故事?！彪娪霸u(píng)論家路易斯·賈內(nèi)提在《認(rèn)識(shí)電影》中說：“服裝是影片中的另一語言系統(tǒng)，如同電影導(dǎo)演使用的其他語言系統(tǒng)一樣，它可以是復(fù)雜的和具有揭示作用的象征性表達(dá)形式。”因此，電影中的服飾造型作為信息傳達(dá)的某種媒介和符號(hào)，其在塑造人物形象、營造情境氛圍、體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌特征、標(biāo)記審美心理坐標(biāo)等諸多方面，都具有重要作用。在此，本文選取分析電影中不同風(fēng)格的服飾造型這一角度，探察電影對(duì)中國各時(shí)期社會(huì)文化和時(shí)代風(fēng)貌的呈現(xiàn)與表達(dá)，進(jìn)而探討電影本體中的視覺屬性對(duì)于表述人物、情境、社會(huì)文化以及歷史背景的功能。

一、無限接近寫實(shí)的動(dòng)蕩年代

解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前的中國社會(huì)，一直處于戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩和變革之中，隨之展現(xiàn)的是整個(gè)文化氣候的風(fēng)起云涌。二十世紀(jì)二十年代初創(chuàng)的中國電影在演員的服飾造型上極為簡(jiǎn)陋，半殖民地半封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)國情決定了其拍攝條件的惡劣與嚴(yán)峻。在早期電影《勞工之愛情》《孤兒救祖記》中，服飾造型完全搬演于現(xiàn)實(shí)生活：窮人的短褂、富人的長(zhǎng)袍，簡(jiǎn)樸真實(shí)，全無修飾。在嚴(yán)酷的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)狀況限制下，加之其時(shí)電影膠片呈現(xiàn)的是黑白色，服飾造型這一元素在電影中的存在感不高，不存在雕琢與展示的必要性，因而只停留在最原始的寫實(shí)階段。

在二十世紀(jì)三四十年代動(dòng)蕩的中國時(shí)局中，以民族危機(jī)意識(shí)為底色的“新興電影運(yùn)動(dòng)”拉開帷幕。日本帝國主義的入侵和國內(nèi)政局的混亂不堪，催化著社會(huì)文化的主導(dǎo)方向轉(zhuǎn)向同仇敵愾的抗日民族意識(shí)。這時(shí)期涌現(xiàn)出的一批現(xiàn)實(shí)性影片——《狂流》《神女》《春蠶》《漁光曲》《馬路天使》等，將電影的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)功用發(fā)揮到了極致，影片中的服飾造型等要素自覺契合社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境，將底層的勞苦人民、投機(jī)倒把的買辦及資本家、腐敗無能的政府官員、殘暴無度的侵略者形象，通過一褂一衫、一副眼鏡、一頂帽子精準(zhǔn)塑造，電影承載起了描摹現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的社會(huì)功能。

現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典影片《烏鴉與麻雀》可謂一部出色的諷喻作品，影片中無論是象征貪官污吏的“烏鴉”——國民黨國防部某科科長(zhǎng)西裝革履的穿戴，抑或象征小市民的“麻雀”們破舊樸素的衣衫，都是展現(xiàn)不同類型人物的關(guān)鍵因素。小商販出身的蕭老板一頂氈帽、一件老舊的美式夾克既交代了人物身份，又傳遞出列強(qiáng)侵入，對(duì)中國民眾生活和社會(huì)面貌方方面面的影響?？子形暮腿A潔之寒酸簡(jiǎn)樸的長(zhǎng)褂是當(dāng)時(shí)空有一身學(xué)問卻生活拮據(jù)的知識(shí)分子寫照，再現(xiàn)了解放前夕國民黨統(tǒng)治區(qū)反動(dòng)派的瘋狂掠奪和垂死掙扎等社會(huì)面貌，精準(zhǔn)呈現(xiàn)了影片的時(shí)代感?！恶R路天使》中趙丹飾演的吹鼓手小陳，生活中有了上頓沒下頓，但時(shí)不時(shí)拿出來“派上用場(chǎng)”的半片洋襯衫和領(lǐng)帶，既是想維持最后一點(diǎn)體面的道具，又是頗具諷刺意味的情節(jié)設(shè)置。在這里，服飾造型具備標(biāo)記身份和時(shí)代，參與影片敘事和表意上的延展功能。頗具史詩氛圍的影片《八千里路云和月》和《一江春水向東流》同樣貫徹了服飾造型上的寫實(shí)手法，并有意識(shí)地在表現(xiàn)貧富差距上加大了表意的容量和力度。在《一江春水向東流》中，主人公張忠良的服飾和發(fā)型展現(xiàn)出窮酸落魄和奢華油膩之間的明顯落差，為人物身份的轉(zhuǎn)變并一步步走向墮落做出鮮明例證。

二十世紀(jì)二十至四十年代中國電影的鏡頭往往對(duì)準(zhǔn)普通的小人物，在時(shí)代的洪流中描摹他們苦難的生活，展現(xiàn)他們生存的狀態(tài)，真實(shí)表現(xiàn)出個(gè)人和群體在現(xiàn)實(shí)生活中的掙扎，在社會(huì)變革中主動(dòng)或被動(dòng)的轉(zhuǎn)變，尤為貼近底層百姓的生活境遇。服飾造型在這一時(shí)期的電影中，通過對(duì)真實(shí)最大程度地逼近，顯現(xiàn)出其傳達(dá)社會(huì)生活及時(shí)代文化的特性。

二、審美與思潮迭代的轉(zhuǎn)折時(shí)代

民俗學(xué)家鐘敬文在《民俗學(xué)概論》中指出：“服飾還十分敏感地反映政治觀念的變化……服飾還包含著各種不同的審美觀念。在歷史上，某些重大的歷史性變革，也常常會(huì)引起服飾的相應(yīng)變化?！庇纱丝梢姡椩谥袊鐣?huì)里不僅是生活文化的一部分，也是一種政治符號(hào)和審美標(biāo)向，蘊(yùn)含著象征性和意識(shí)形態(tài)的理念。十七年電影(特指1949年新中國成立后至1966年“文化大革命”開始前這一時(shí)期大陸的電影，編者注)中，服飾造型的單一性和緊貼現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的特征十分突出。這時(shí)期的《紅色娘子軍》《早春二月》《我這一輩子》《小兵張嘎》《李雙雙》等影片強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸真實(shí)的服飾與裝扮，輔助影片展現(xiàn)深入群眾日常生活的主題內(nèi)容，從而充滿濃厚的現(xiàn)實(shí)色彩和時(shí)代精神。十一屆三中全會(huì)后，隨著改革開放政策的實(shí)施，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展、文化和觀念逐步轉(zhuǎn)變的同時(shí)，中國電影涌現(xiàn)出一批以反傳統(tǒng)的思維方式和畫面構(gòu)圖進(jìn)行表達(dá)的優(yōu)秀影片，它們擅于運(yùn)用服飾造型的設(shè)計(jì)來配合影片內(nèi)容和主旨，在與現(xiàn)實(shí)相吻合的基礎(chǔ)上，對(duì)展現(xiàn)時(shí)代沿革和社會(huì)變遷起到了助推和點(diǎn)睛作用。在反思和追憶逝去時(shí)代的創(chuàng)作傾向驅(qū)動(dòng)下，相當(dāng)一部分影片在敘事的同時(shí)細(xì)致而真實(shí)地展示了電影中所敘述時(shí)期的服飾裝束，用以表現(xiàn)時(shí)代的更迭、思潮的轉(zhuǎn)變?cè)谌藗冃闹械耐渡洹Ｆ┤?980年上映至今仍為人津津樂道、被譽(yù)為“文革”后首部愛情題材電影的《廬山戀》，成為中國電影史上人物造型的里程碑，其中展示出的女主人公服飾多達(dá)43套，據(jù)悉基本采購于香港，女主角周筠儼然成為時(shí)尚的化身。此外，以個(gè)體命運(yùn)和抉擇展現(xiàn)社會(huì)歷史圖景的電影在文藝創(chuàng)作的逐步解凍中迸發(fā)而出，《紅高粱》《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《站臺(tái)》這幾部個(gè)人化歷史表述的精品可謂其中翹楚，電影中的主人公身處各個(gè)變革、拉伸又?jǐn)嗔训臅r(shí)代中，被滾滾向前的時(shí)代車輪共同碾壓著。

在充滿原始生命力的《紅高粱》中，棉麻盤扣大馬褂加老式緬襠褲的造型雖無法彰顯出任何曲線美式的性感，但卻在赤紅的夕陽、燃燒的高粱酒映襯下，紅彤彤的棉襖和布鞋居然充滿了荷爾蒙的氣息。電影中紅色的鮮血和高粱酒的流動(dòng)，將鮮活的生命和奮爭(zhēng)的生存本能淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

賈樟柯的《站臺(tái)》毫不掩飾運(yùn)用服飾造型的變化來呈現(xiàn)時(shí)代的變革，并以此寄托了對(duì)青春流年的懷念與留戀。二十世紀(jì)八十年代，再閉塞的小城青年也不由自主地追趕著時(shí)代的步伐，寒冷的冬日光腿穿一條與眾不同的喇叭褲就是反叛，逼仄的房間里開著電燈戴著墨鏡隨音樂擺動(dòng)的土味時(shí)尚就是新潮。時(shí)間走得又快又急，忽悠而過的流行色里那一絲土氣雖然帶著一點(diǎn)可笑，卻是懵懂而青澀的青春實(shí)錄，是回憶里最美妙的時(shí)光，是疲憊心靈永久的慰籍。時(shí)間又過了一個(gè)坎兒，分道揚(yáng)鑣的年輕人有的南下尋找出路，有的駐守本地漸漸被同化，文工團(tuán)的演出也步入商業(yè)化，名稱改弦更張為“深圳群星太空柔姿霹靂舞團(tuán)”，充滿虛幻和浮躁的意味，并補(bǔ)充了新鮮熱辣的雙胞姐妹表演組合，在她們的舞步中閃爍著色彩的蝙蝠衫、踩蹬褲和黑布鞋，和崔明亮飛揚(yáng)的燙發(fā)和一身牛仔服一起，與充滿不確定和恍惚的二十世紀(jì)九十年代初相得益彰。雖然樂隊(duì)演唱的還是那首《站臺(tái)》，但狂野與迷茫成了表演主調(diào)，曾經(jīng)字里行間流落出的溫情與純真不復(fù)存在。服飾的流變是社會(huì)變遷的外化，是時(shí)代更迭的見證。寫實(shí)的風(fēng)格使《站臺(tái)》的服飾造型并不絢麗優(yōu)美，但它擊中人心的最深處，是由服飾造型的變化對(duì)一個(gè)充滿變數(shù)的十年間個(gè)人化歷史加以表述，演繹出時(shí)代變遷和心路歷程。

同樣，《陽光燦爛的日子》里少年們發(fā)黃的軍裝和斜挎綠書包，少女們簡(jiǎn)單卻滿溢著青春氣息的白裙、塑料涼鞋、花色泳衣和麻花辮，都在奠定基調(diào)、完善細(xì)節(jié)、貼近真實(shí)、營造氛圍等層面為影片的成功做出了貢獻(xiàn)。

《花樣年華》可謂以服飾造型構(gòu)成畫面美感的經(jīng)典案例之一。其時(shí)影片一經(jīng)放映，不僅以其唯美的鏡頭調(diào)度、飽含憂郁的情調(diào)以及人生哲理的思辨獨(dú)樹一幟，更以其滿屏華美紛呈的服飾引發(fā)了一場(chǎng)“旗袍熱”。在影片熱映后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)日內(nèi)，琳瑯滿目的各式旗袍陳列于流光溢彩的櫥窗中，幽幽地散發(fā)著迷人的氣息，行走于大街小巷中的女子們，用勾勒出曼妙身材的旗袍宣告她們追逐時(shí)尚與流行的決心，充分可見電影中服飾造型對(duì)時(shí)尚潮流的引領(lǐng)和對(duì)大眾文化的驅(qū)動(dòng)。萊翁·幕西納克在《論電影節(jié)奏》中指出：“電影是一種造型藝術(shù)，因而是一種空間藝術(shù)，從這個(gè)意義上來說，它的一部分美系來自畫面本身的布局與形式?！痹凇痘幽耆A》當(dāng)中，承載著造型功能的旗袍以及穿著它們穿梭于老上海街道、出租屋狹窄過道、酒店封閉走廊的女主人公，在其搖曳生姿、顧盼試探、黯然神傷的行動(dòng)軌跡中共同構(gòu)成了獨(dú)特的空間布局形式和觀感，為影片展現(xiàn)人物精神層面的困惑和痛楚、猶豫和延宕，罩上了一層淡淡的優(yōu)雅和哀傷，使思辨在理性之余擁有了一絲蒙朧與浪漫，服飾造型對(duì)受眾心理的精準(zhǔn)擊打和解讀功能可見一斑。

三、奢華與空虛的大片時(shí)代

自《英雄》與《無極》開始了改編歷史或架空時(shí)空的古裝大片熱潮以來，在古裝大片尤其是大投資大制作大導(dǎo)演大明星的影片中，出現(xiàn)了一批著華衣、辦蠢事、說傻話的人物角色，他們穿著華麗的服飾，正兒八經(jīng)地說著空洞的所謂哲理，或?yàn)t灑地舞刀弄?jiǎng)?，或陰鷙地端坐于朝堂之上。

從技術(shù)層面來看，古裝大片們有著一定程度上的精彩。譬如張藝謀的《英雄》，即堪稱一場(chǎng)視覺盛宴，影片中主題與服裝造型珠聯(lián)璧合，利用幾種不同的色調(diào)指代不同的故事走向、人物選擇和所處環(huán)境，服飾造型成為輔助敘事的必要手段。如果說《英雄》中的服飾造型尚有助推敘事功能的話，《十面埋伏》中華麗多姿的服飾則再也無法掩飾影片敘事內(nèi)容上的蒼白。其后的《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《奇門遁甲》《妖貓傳》《長(zhǎng)城》等，都擁有豪華的制作班底和演員團(tuán)隊(duì)，電影中的服飾造型美輪美奐、光彩炫目，但卻無一例外彰顯著電影文本的粗糙、演員表演的浮躁、主旨內(nèi)容的空洞和情感表達(dá)的虛假。

這些注重以數(shù)字特技修飾或創(chuàng)造場(chǎng)景畫面的大片，往往陷入光華燦爛的特技場(chǎng)面中難以自拔，以至于故事結(jié)構(gòu)、人物性格、戲劇沖突等其他元素幾乎全部癱瘓?jiān)谝暵犘Ч娜f丈光芒之中。在這些電光石火華麗奇幻的視覺景觀中，故事的完整性、情節(jié)的合理性以及歷史的真實(shí)性被無情地忽略了，影片陷入視覺層面超級(jí)豐盈，而敘事層面卻乏善可陳的局面。造成這種局面的原因較為復(fù)雜，不僅有對(duì)數(shù)字特技與視覺效果的崇尚心理作祟，也有迫切希望國際市場(chǎng)接受的盲從性、對(duì)明星人氣的依賴性、對(duì)票房認(rèn)同渴求的盲目性等。事實(shí)上，觀眾不能也不想排斥精良的畫面、炫目的數(shù)字技術(shù)，但更不愿意看到顧此失彼的創(chuàng)作者在電影情節(jié)缺失和內(nèi)涵淺薄上的置若罔聞。

四、寫意與現(xiàn)實(shí)并存的多元時(shí)代

近年來，各類型國產(chǎn)電影展示出多樣發(fā)展、齊頭并進(jìn)的創(chuàng)作特征，科幻、武俠、魔幻、現(xiàn)實(shí)和喜劇題材電影層出不窮，在數(shù)量和質(zhì)量上都顯示出生機(jī)勃勃的活力。伴隨各題材各類型電影作品的涌現(xiàn)，以及影片資金投入比例的逐年增加，電影中的服飾造型不僅發(fā)揮出其慣有的敘事表意和襯托人物功能，且在審美和設(shè)計(jì)、質(zhì)地和細(xì)節(jié)等諸方面得到顯著提升，為電影主題基調(diào)、故事場(chǎng)景、人物性格、行為特點(diǎn)服務(wù)的功能得到加強(qiáng)。

以近年來不斷涌現(xiàn)的魔幻影片為例，其故事基調(diào)多體現(xiàn)為神、妖、人之間的關(guān)系；背景環(huán)境多為高山峻嶺、荒郊野外、世外仙境、陰曹地府等；神、妖、魔、怪、俠士、高手等人物設(shè)定則決定了各個(gè)角色動(dòng)輒飛天遁地、法力無邊、舉止乖張。因而，魔幻影片中服飾造型在設(shè)計(jì)方面具有極大的自由度、靈活性以及要素融匯的包容性。譬如《青蛇》中人物造型浪漫風(fēng)格化的設(shè)計(jì)，白蛇、青蛇腦后的發(fā)髻、額前的盤珠、兩頰的發(fā)絲做成精致的梅花形狀；身著紗質(zhì)對(duì)襟長(zhǎng)袍，懸垂披掛，隱隱透明，將中國傳統(tǒng)戲劇行頭盔頭和輕紗薄裙巧妙融合，可謂古今中外特色熔于一爐，具備一種超越時(shí)空的詩意之美。

此外，在電影人物造型的創(chuàng)意設(shè)計(jì)上，近年來的魔幻題材電影通過數(shù)字特效方式，實(shí)現(xiàn)了人物面容及比例的變形和夸張，塑造出現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的角色形象。如飽受詬病的郭敬明《爵跡》系列，且不論內(nèi)容和情節(jié)如何，其在特效和人物造型裝扮上，二次元的動(dòng)漫感呼之欲出，在影片造型層面未嘗不是一次積極大膽的嘗試。2011版《白蛇傳說》中的白蛇、青蛇造型，美人與蛇的融合在數(shù)字特效的打造下幾乎完美，沒有生拼硬湊之感。而《長(zhǎng)城》中的饕餮、《西游伏妖篇》及《西游降魔篇》中的妖魔形象亦是近年來魔幻題材中想象力集大成的典型。

同樣，在張藝謀進(jìn)行大膽嘗試的《影》中，中國水墨畫的寫意特征與電影完美融合。傳統(tǒng)文人畫的意蘊(yùn)不僅流轉(zhuǎn)于影片整體韻味之中，更借由水拓畫風(fēng)格的服飾流瀉出來。為了呈現(xiàn)最好的服裝效果，造型設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)做了幾千張水拓畫，由于水中的顏料千變?nèi)f化充滿著不確定與巧合，無法復(fù)制，因而每一件取材水拓畫的服飾都獨(dú)一無二。影片中的人物將水墨畫服飾穿于身上，其濃淡、線條皆不相同，指代每一個(gè)人物性格的復(fù)雜糾結(jié)。影片中每一套服飾以其古典的風(fēng)格、飄逸的質(zhì)地、蘊(yùn)含著中華傳統(tǒng)文化符號(hào)和哲學(xué)內(nèi)涵的氣質(zhì)，展現(xiàn)出古老神秘又靜謐深邃的東方美學(xué)，在天地與蒼生、大義與渺小之間傳遞思考傳遞出有即是無、無即是有、大道至簡(jiǎn)、衍化至繁的中國哲學(xué)思想。

在現(xiàn)實(shí)題材中，黃渤首執(zhí)導(dǎo)筒的《一出好戲》把服裝造型與人物的行為、心理緊密結(jié)合，讓滯留在荒島的人群將沉船遺骸中發(fā)現(xiàn)的條紋床單裹在身上，在充滿虛幻和魔性的歌舞中集體搖擺，像極了精神病院的患者，用最顯性的裝飾為陷入迷亂和瘋癲的孤島人群作了注腳，直指人性中對(duì)群體認(rèn)同的渴望、對(duì)權(quán)威的盲從、對(duì)真相的回避、對(duì)異己的排他。在此，服飾造型不僅具備輔助敘事內(nèi)容、彰顯人物身份性格的表層功能，而且滲透于電影主旨的肌理之中，與人物合為一體，共同實(shí)現(xiàn)影片表意的終極目的。

總體而言，在電影理論視域及創(chuàng)作下，“將服飾作為一種有意味的形式和多元的文化符號(hào)，結(jié)合這一時(shí)期的歷史脈絡(luò)、社會(huì)思潮和藝術(shù)思想的演變，分析時(shí)尚與社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展脈絡(luò)之間存在的互文關(guān)系，”深入研究服飾造型如何在影片中配合著敘事與表演，于潛移默化中展現(xiàn)時(shí)代、確定身份、塑造人物、營造氛圍，借此感染并調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒，傳達(dá)出時(shí)代特征和社會(huì)文化，甚至參與歷史的建構(gòu)。也因服飾造型與電影兩者的有效結(jié)合，能夠使人們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾中的文化內(nèi)涵，通過在電影中運(yùn)用中國元素設(shè)計(jì)的服飾造型，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播出去，讓世界更深刻地認(rèn)識(shí)和理解中國文化、中國審美、中國價(jià)值觀。