裴 亮

引言 作為“同時代”中國文學(xué)觀察者的大內(nèi)隆雄

在全世界范圍內(nèi),沒有哪個國家像日本一樣從中國新文學(xué)誕生之初就對其表示出密切的關(guān)注。1949年以前日本對中國現(xiàn)代文學(xué)的譯介與接受過程顯示出極強(qiáng)的連續(xù)性、動態(tài)性與同步性。關(guān)于20世紀(jì)中日文學(xué)的互譯與傳播,中日兩國學(xué)者已進(jìn)行了廣泛而深入的研究,但也存在著一些問題和薄弱環(huán)節(jié),主要集中表現(xiàn)在:一方面,尚未對翻譯文學(xué)作為異文化交流的“同時代史”價值給予足夠的認(rèn)識;另一方面,以往單向度的視角往往容易忽視中日文化交流的互動性與雙向性。因而,對于“同時代”日本是如何譯介和接受“同時代”中國現(xiàn)代文學(xué)這一問題,亟待從時代語境、譯介路徑、傳播媒介等視角進(jìn)行專門的考證和研究。

本文所關(guān)注的中國現(xiàn)代文學(xué)翻譯家大內(nèi)隆雄,20世紀(jì)20年代至40年代活躍在上海和偽滿洲文壇,曾將創(chuàng)造社作家群體以及偽滿地區(qū)作家群體的文學(xué)作品翻譯成日語,并在《滿蒙》《支那》①“支那”一詞應(yīng)予以摒棄和批判,為呈現(xiàn)文獻(xiàn)歷史原貌,本文所涉該詞的日語報刊、著作均保留原詞。《書香》等在華發(fā)行的日系報刊上進(jìn)行介紹。大內(nèi)隆雄,本名山口慎一,1907年出生于日本福岡。1921年,時年14歲的他隨家人來到中國東北,隨后就讀于長春商業(yè)學(xué)校并開始學(xué)習(xí)漢語。1925年3月畢業(yè)后,他受“南滿洲鐵道株式會社(下文簡稱滿鐵)”資助入讀上海東亞同文書院商務(wù)科。在上海求學(xué)期間,作為東亞同文書院文化考察教育環(huán)節(jié)之一,大內(nèi)隆雄曾與森本辰治、日高清磨瑳、中崎一之組成“華南、滇越南沿線經(jīng)濟(jì)調(diào)查班”,于1928年5月至7月對汕頭、廈門、香港、廣東、云南、臺灣進(jìn)行了旅行調(diào)查。1929年3月畢業(yè)后,大內(nèi)隆雄回到大連,進(jìn)入“滿鐵”就職工作。②岡田英樹:《文學(xué)中“滿洲國”的位相》,研文出版社(日本東京)2000年版,第219頁。大內(nèi)隆雄從學(xué)生時代開始就對當(dāng)時在中國展開的左翼運動持有濃厚的興趣,并積極在當(dāng)時的報刊雜志上發(fā)表時政報道與文藝評論。其中與政治經(jīng)濟(jì)有關(guān)的時論以山口慎一的本名發(fā)表,而文藝時評以及對中國作家作品的譯介則多以大內(nèi)隆雄的筆名發(fā)表。1932年年末因其左翼思想傾向被檢舉而遭“滿鐵”解雇。返回東京暫住一年后,大內(nèi)隆雄于1935年再次回到中國東北。隨后,他將自己關(guān)注的重心由時事政治轉(zhuǎn)向了文學(xué)領(lǐng)域,再度開啟文學(xué)評論與翻譯活動,積極向日本介紹中國文壇發(fā)展的最新狀況。這一系列翻譯和評介活動,不僅有助于同時代的中國文學(xué)在日本的譯介與傳播,也能提供一種域外視角幫助我們重審原作被遮蔽的同時代的共性價值。

系統(tǒng)梳理中日學(xué)界對大內(nèi)隆雄譯介活動的研究狀況可以發(fā)現(xiàn),既有成果主要集中于他20世紀(jì)40年代對偽滿文壇作品的翻譯。③代表性的研究成果主要有:梅定娥《大內(nèi)隆雄的翻譯》(《外國文學(xué)評論》2013年第1期)、祝然《偽滿洲國時期大內(nèi)隆雄文學(xué)翻譯活動研究》(《東北亞外語研究》2014年第2期)、單援朝《〈滿洲文學(xué)〉中大內(nèi)隆雄的翻譯活動:作為“滿人作家”的理解者與代言人》(《跨境:日本語文學(xué)研究》2016年第3期)等。近年來,日本愛知大學(xué)東亞同文書院紀(jì)念中心的石田卓生,結(jié)合日本外務(wù)省的第一手外交史料,梳理了大內(nèi)隆雄在東亞同文書院的求學(xué)經(jīng)歷并詳細(xì)考證了他從事左翼活動而被捕的經(jīng)歷,指出“滿鐵”退社是大內(nèi)隆雄開始積極轉(zhuǎn)向文學(xué)翻譯的一個轉(zhuǎn)折點。④石田卓生:《關(guān)于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第220頁。而事實上,1935年之前的翻譯活動及其譯作不僅仍有未被關(guān)注的缺漏,而且對于理解他后期完全轉(zhuǎn)向翻譯活動的職業(yè)選擇而言,存在進(jìn)一步補(bǔ)充討論的空間與必要。

基于以上思考,本文聚焦于1925年至1930年間大內(nèi)隆雄在上海東亞同文書院求學(xué)時期所從事的翻譯活動。旨在通過對這位極具代表性的中日同時代文壇“中介者”在上海留學(xué)時期對中國現(xiàn)代戲劇作品譯介情況的梳理,一方面試圖厘清大內(nèi)隆雄在此期間對戲劇產(chǎn)生興趣并積極向日本文壇譯介中國戲劇的背景與動機(jī)、底本與路徑等譯介史實問題,進(jìn)而說明這一時期的譯介活動與之后其以翻譯家作為他職業(yè)選擇之間的關(guān)聯(lián)性。另一方面,也希望通過揭示一段中國戲劇作品經(jīng)由在上海留學(xué)的大內(nèi)隆雄之翻譯而被譯入同時代日本的過程,來闡明20世紀(jì)20年代后半期中國文藝作品與同時代日本何以能夠產(chǎn)生“共振”的歷史因緣。

一、內(nèi)山書店的“沙龍體驗”與《萬華鏡》中的戲劇活動

大內(nèi)隆雄的文學(xué)翻譯活動雖以1935至1945年為高峰期,但卻肇始于上海求學(xué)時代。這一時期,大內(nèi)經(jīng)常光顧內(nèi)山完造經(jīng)營的書店。20世紀(jì)20年代的內(nèi)山書店作為當(dāng)時上海最大的人文書店之一,吸引了很多中外文化人士,而在滬的日本文人也多通過內(nèi)山完造的介紹與中國文化界展開交流。以書店這一公共空間為載體,逐漸誕生了被稱為“文藝漫談會”的文化沙龍。店中附設(shè)的茶座便是“文藝漫談會”的專用場所。此外,定期編印的沙龍雜志《萬華鏡》,亦成為中外文化交流的重要場域。

事實上,在文藝漫談會頻繁開展活動之前,以內(nèi)山書店為紐帶于1923年成立的“支那劇研究會”則被認(rèn)為是文藝漫談會的“前史”。①小谷一郎:《20世紀(jì)20年代日中近代文學(xué)交流與上海內(nèi)山書店——以“支那劇研究會”及與田漢的關(guān)系為中心》,王建華譯,上海魯迅紀(jì)念館編:《內(nèi)山完造紀(jì)念集》,上海文化出版社2009年版,第108頁。該會成立后,于1924年9月創(chuàng)辦了會刊《支那劇研究》,發(fā)行人為內(nèi)山完造。作為內(nèi)山書店經(jīng)營者與文化沙龍召集人的內(nèi)山完造,曾言及“支那劇研究會”的會刊《支那劇研究》與沙龍發(fā)行的《萬華鏡》都是文藝漫談會的分身。②內(nèi)山完造:《花甲錄》,巖波書店(日本東京)1960年版,第130頁。如果將內(nèi)山書店的文化沙龍視為一個具有延續(xù)性與多樣性的整體,那么“支那劇研究會”及其后來的“文藝漫談會”則可視為在不同發(fā)展階段上的不同組織形式?！爸莿⊙芯繒奔捌淇锼纬傻摹氨本┄D上海―日本”交流網(wǎng)絡(luò),事實上為內(nèi)山書店文藝沙龍的開設(shè)與后來《萬華鏡》的創(chuàng)刊奠定了人際網(wǎng)絡(luò)的基礎(chǔ),也提供了可資借鑒的創(chuàng)辦模式。

1923年,“支那劇研究會”作為上海日本人基督教青年會(YMCA)的下屬組織而成立。唐越石在《臉譜展覽會將開會》一文中記載了研究會成立的時間、發(fā)起人以及目的:“民國十二年十二月,旅滬日人三木、松本、竹內(nèi)、塚本、向井、菅原等六君,以在中國研究政治之日人在在皆是,而研究藝術(shù)者則曾不一睹,于是有支那劇研究會之發(fā)起,至十三年一月二十一日始正式成立?！雹厶圃绞?《臉譜展覽會將開會》,《申報》1925年10月9日。據(jù)學(xué)者李莉薇考證“研究會的成員,除了塚本、升屋、竹內(nèi)等5名日本人外,還有畫家唐越石(負(fù)責(zé)舞臺布置)、孫師毅(新劇演出家)、陳趾青(電影監(jiān)制)等8名中國人”,“研究會所涉及的范圍剛開始時僅限于京劇、昆曲,后來漸漸擴(kuò)大到新劇(話劇)、電影、舞蹈、美術(shù)等各個方面”。④李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會與日本人的京劇研究》,《中國比較文學(xué)》2013年第4期。小谷一郎先生根據(jù)內(nèi)山完造所輯錄的《支那劇研究》第1輯至第5輯的要目,大約推測該會集中活動的時間為1923年至1926年期間。而從該要目中可以發(fā)現(xiàn),大內(nèi)隆雄亦曾以山口慎一的筆名在1926年刊行的第5輯上發(fā)表了《無法忘記丁子明》與《中國新劇潮》兩篇文章。

大內(nèi)隆雄1925年3月從長春商業(yè)學(xué)校畢業(yè)之后,于4月30日以“滿鐵”公費派遣生的身份入讀東亞同文書院商務(wù)科,成為該校第25期學(xué)生。至1929年3月為止,在上海度過了為期四年的學(xué)生生活。而與大內(nèi)隆雄共同參與過校內(nèi)文藝部學(xué)生活動的第23期校友杉本勝比古曾詳細(xì)回憶了當(dāng)時大內(nèi)隆雄如何以內(nèi)山書店為中介來與上海作家群體開展交流并對中國文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣的經(jīng)過:

當(dāng)時在校內(nèi),通過每年出版發(fā)行兩次《江南》雜志,大內(nèi)陸續(xù)發(fā)表了時論和文藝作品(中略—譯者)。另外,前往北四川路的內(nèi)山書店,在老上海內(nèi)山完造先生的好意介紹下,書院學(xué)生也加入了魯迅、田漢、郁達(dá)夫、郭沫若等人的交流圈。再加上以“滿鐵”社歌的詞作者山口慎一(25期生)與山名正孝(26期生)等人為中心成立的文學(xué)社團(tuán),積極進(jìn)行中國小說的翻譯,并將撰寫的自由詩、短篇小說、時事評論等大量刊登在在華日文報紙上,也引起了中國文化界人士的關(guān)注。⑤東亞同文書院大學(xué)史編撰委員會編:《東亞同文書院大學(xué)史——創(chuàng)立八十周年紀(jì)念志》,滬友會出版(日本東京)1982年版,第230頁。(本文引文若無特別說明皆為筆者拙譯)

大內(nèi)隆雄1926年在《支那劇研究》發(fā)表文章時尚為剛?cè)雽W(xué)半年左右的一年級學(xué)生。彼時,以翻譯和研究“支那演劇”為目的的“支那劇研究會”通過組織講演會、茶話會、觀聚會的形式開展活動。成立之初,就邀請歐陽予倩主持“京劇教室”,以《談二黃戲》《自我演戲以來》和王國維的《宋元戲曲史》等為教材介紹中國戲劇的發(fā)展情況。⑥李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會與日本人的京劇研究》,《中國比較文學(xué)》2013年第4期。研究會的核心成員塚本助太郎和升屋治三郎最先提議組織“文藝漫談會”,其成員與眾多中日文化名人也都積極參與其中。

據(jù)日本學(xué)者大橋毅彥考證,文藝漫談會創(chuàng)始于1922年,但實際上1925年秋之后才正式開展活動。以文化沙龍性質(zhì)開展活動的文藝漫談會于1927年7月創(chuàng)辦了會刊雜志《萬華鏡》。該雜志由當(dāng)時位于上海北四川路魏盛里六九五號的內(nèi)山書店發(fā)行,其創(chuàng)刊號的版權(quán)頁面還刊載了“同人”名錄。①大橋毅彥:《上海·內(nèi)山書店文藝文化圈的形成始末——以文藝漫談會雜志〈萬華鏡〉為中心》,《日本文藝研究》2009年第61號。從名單可知,當(dāng)時參加這一活動的不僅有內(nèi)山完造、塚本助太郎、升屋治三郎等“支那劇研究會”的成員,同時也有田漢、鄭伯奇、郁達(dá)夫、王獨清等活躍在上海的現(xiàn)代作家。時為同文書院學(xué)生的大內(nèi)隆雄,不僅參與了“支那劇研究會”,同時也成為了“漫談會”的主要成員,并經(jīng)由內(nèi)山書店而結(jié)識了當(dāng)時活躍在上海的田漢、郁達(dá)夫、歐陽予倩、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員?！度f華鏡》創(chuàng)刊號發(fā)表的首篇文章即是他撰寫的《對中國文學(xué)界的希望》,而發(fā)表于第3卷第2號的《訣別》也正是他從同文書院畢業(yè)之后將赴大連“滿鐵”任職之前書寫自己離別心境的文章。赴任之后,他依然撰寫了《大連雜詠》寄給《萬華鏡》刊發(fā)。由此可見,大內(nèi)隆雄基本上全程參與了《萬華鏡》的創(chuàng)辦與編撰活動。此外,《萬華鏡》中也大量刊載了中國戲劇方面的文章,比如連載了升屋治三郎翻譯的馮乃超喜劇《縣長(三幕)》(第3卷第1號、第2號),翻譯了歐陽予倩的戲劇理論文章(第3卷第4號)等。大內(nèi)隆雄在題為《上海文壇交游記》的文章中曾專設(shè)一節(jié)“田漢與歐陽予倩”記錄在文藝漫談會上現(xiàn)場聆聽歐陽予倩以漢口花鼓戲為例來談民眾劇的講演。②山口慎一:《上海文壇交游記(二)》,《滿蒙》1928年12月號。這也成為了他后來翻譯歐陽予倩《漢口的花鼓戲》一文的重要契機(jī)。

二、與創(chuàng)造社的“交游體驗”和《滿蒙》中的戲劇譯介

1927年3月25日大內(nèi)隆雄以山口慎一的本名在《上海每日新聞》上發(fā)表了公開信《寫給郁達(dá)夫先生的信》。對此,郁達(dá)夫?qū)ｉT寫了《公開狀答日本山口君》談及此事:“山口君,我確曾在內(nèi)山書店會見過你。但是那時候相見匆匆,致我們不能深談到中國的文藝界的趨勢和現(xiàn)狀。現(xiàn)在讓我來借此雜志的余白,和你談一談?！雹塾暨_(dá)夫:《公開狀答日本山口君》,《洪水》1927年第3卷第30號。文中,郁達(dá)夫就大內(nèi)所關(guān)心的創(chuàng)造社的文學(xué)觀念、中國無產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)展等問題進(jìn)行了回應(yīng)。而針對郁達(dá)夫的文章,1927年7月大內(nèi)隆雄撰寫《對中國文學(xué)界的希望》一文發(fā)表在《萬華鏡》創(chuàng)刊號上。他指出對于現(xiàn)階段的中國文學(xué)界而言,“到民間去”、“文藝批評的確立”以及“報刊、劇場的建設(shè)”是他所寄予希望的三個發(fā)展方向。兩個月之后,《萬華鏡》第2號上迅即刊發(fā)了鄭伯奇撰寫的回應(yīng)文章《我們的步伐——回應(yīng)山口先生的希望》。大內(nèi)隆雄隨后再次撰寫了《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》發(fā)表在1927年9月的《滿蒙》雜志上予以詳細(xì)回應(yīng)。此外,在《上海文壇交游記》中,大內(nèi)隆雄在記述了自己與田漢、郁達(dá)夫、郭沫若的交往之外,還專設(shè)“年輕的創(chuàng)造社同人們”一節(jié)記述了對鄭伯奇、王獨清、張資平等創(chuàng)造社成員作品的印象與感受,并對創(chuàng)造社的文學(xué)業(yè)績表示了肯定:“我們要尊重這些年輕人的努力,對于他們所孕育和創(chuàng)造的東西,我想靜靜地守護(hù),至少我個人是這么認(rèn)為的。”④山口慎一:《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號。受到“支那劇研究會”與“文藝漫談會”的熏陶,同時也出于與創(chuàng)造社諸君的交誼,學(xué)生時代的大內(nèi)隆雄也積極地投身于中國戲曲以及創(chuàng)造社同人所著現(xiàn)代戲劇的介紹與翻譯中,主要文章篇目整理如下:

戲劇評論文章:

(1)山口慎一.支那現(xiàn)代劇の概観(上).《支那》1927年第18卷2號.東亞同文會調(diào)查編纂部;

(2)山口慎一.支那現(xiàn)代劇の概観(下).《支那》1927年第18卷3號.東亞同文會調(diào)查編纂部;

(3)山口慎一.十八世紀(jì)の支那戯曲.《新天地》1927年2月號.新天地社;

(4)山口慎一.民衆(zhòng)蕓術(shù)としての灘簧.《滿蒙》1929年5月號.中日文化協(xié)會編;

(5)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年11月號.中日文化協(xié)會編;

(6)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年12月號.中日文化協(xié)會編。

劇作、劇評翻譯:

(1)鄭伯奇作、大內(nèi)隆雄譯.抗?fàn)?一幕劇).《滿蒙》1928年5月號.中日文化協(xié)會編;

(2)王獨清作、大內(nèi)隆雄譯.國慶日の前日1(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷2號.日支問題研究會編;

(3)王獨清作、大內(nèi)隆雄譯.國慶日の前日2(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷4號.日支問題研究會編;

(4)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.勇ましき主婦(一幕劇).《滿蒙》1929年6月號.中日文化協(xié)會編;

(5)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.漢口の花鼓戯.《滿蒙》1929年7月號.中日文化協(xié)會編;

(6)王獨清作、大內(nèi)隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年7月號.中日文化協(xié)會編;

(7)王獨清作、大內(nèi)隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年8月號.中日文化協(xié)會編;

(8)歐陽予倩作、大內(nèi)隆雄譯.支那音楽と日本音楽との関係.《滿蒙》1929年8月號.中日文化協(xié)會編;

(9)丁西林作、大內(nèi)隆雄譯.酒後(戯曲).《日支》1929年第2卷9月號.日支問題研究會編;

(10)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(二幕悲劇·第一場).《滿蒙》1929年10月號.中日文化協(xié)會編;

(11)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(二幕悲劇·第二場).《滿蒙》1929年11月號.中日文化協(xié)會編;

(12)田漢作、大內(nèi)隆雄譯.名優(yōu)の死(中幕補(bǔ)).《滿蒙》1929年12月號.中日文化協(xié)會編。

從以上篇目可以看出,大內(nèi)隆雄在劇評與譯作兩種形式之間進(jìn)行了有意識地區(qū)分。在翻譯他人劇作時全部使用了大內(nèi)隆雄的筆名,而在發(fā)表主觀評論時則使用了山口慎一的本名。在評論對象上多側(cè)重地方(民間)戲曲,而在劇作翻譯上則基本圍繞在上海有過實際交往的田漢、王獨清、鄭伯奇、歐陽予倩的戲劇作品展開。

其中,《十八世紀(jì)的支那戲曲》是關(guān)于18世紀(jì)中國古典戲劇的、學(xué)術(shù)性非常強(qiáng)的文學(xué)史專論。文章介紹了孔尚任、洪升、舒位、楊潮觀、蔣士銓等他認(rèn)為具有代表性的劇作家及其作品,并總結(jié)認(rèn)為從康熙后期至嘉慶前期是近代中國戲劇發(fā)展的全盛時代,而清代的戲曲本身亦是集合了漢賦、六朝駢文、唐宋古文、唐詩宋詞、元曲雜居以及明代傳奇等多種文學(xué)樣式與經(jīng)典元素于一身的集大成者,充分體現(xiàn)了康乾盛世時期的個性特征與時代精神。而分上、下篇發(fā)表的《支那現(xiàn)代劇概觀》雖然是在參考向培良《中國戲劇概評》基礎(chǔ)上完成,但仍能顯示出他對當(dāng)時現(xiàn)代戲劇發(fā)展的整體把握。尤其是對創(chuàng)造社諸君的劇作所做的“郭沫若以教育訓(xùn)誡為代表,郁達(dá)夫以感傷抒情為代表,田漢則在二者之間”的評價,不僅顯示出他對創(chuàng)造社成員戲劇作品本身有相當(dāng)程度的關(guān)注與閱讀,同時也顯示出他敏銳的判斷力與藝術(shù)感悟力。

而在劇作譯介方面,大內(nèi)隆雄的選擇對象主要集中于創(chuàng)造社成員。事實上,這種關(guān)注貫穿了他的整個上海求學(xué)時期。比如,在《支那新文學(xué)街逍遙》一文中大內(nèi)隆雄言及自己追看《南國》月刊的經(jīng)歷:“田漢的《南國》終于辦成了一份優(yōu)異的月刊,它的創(chuàng)刊號已于5月份出刊。刊載了他的《名優(yōu)之死》《黃花崗》等劇作。我相信,他的劇作遲早會被介紹到日本吧?！雹偕娇谏饕?《支那新文學(xué)街逍遙》,《滿蒙》1929年6月號?？梢?從大內(nèi)隆雄讀到《南國》創(chuàng)刊號上田漢的戲劇作品開始,他就計劃要將其翻譯成日語介紹到日本。而他在譯完第二幕后的“譯者附記”中記載道:“我看過由田漢自己來編演這個劇本。當(dāng)時是在藝術(shù)大學(xué)魚龍會上表演的試演。壞丈夫是由田漢的朋友唐槐秋來扮演,在舞臺上不時地大聲吆喝,令人難忘?！雹谔餄h:《名優(yōu)之死(二幕悲劇·第二場)》,大內(nèi)隆雄譯,《滿蒙》1929年11月號?？梢?最終使他決定翻譯《名優(yōu)之死》這部劇作的重要因素,就直接來自于他難以忘懷的現(xiàn)場觀劇體驗。

大內(nèi)隆雄為其譯作所選擇的發(fā)表“陣地”以《滿蒙》雜志為主。這無疑與他作為“滿鐵”公費派遣生的身份密切相關(guān)。1906年11月日本在偽滿洲殖民地區(qū)成立了最大的公司“南滿洲鐵道株式會社”來經(jīng)營鐵路運輸業(yè)。而以“滿鐵”的設(shè)立為契機(jī),大量日本人移民至滿洲。與此同時,在“滿洲開發(fā)”政策的引導(dǎo)下,在滿日本人開始從事雜志、報紙等出版行業(yè),進(jìn)而開啟了文化開發(fā)事業(yè)。1920年9月由“滿蒙文化協(xié)會”③1920年創(chuàng)立,1926年更名為 “日中文化協(xié)會”,1932年又改回“滿蒙文化協(xié)會”。主辦的日語雜志《滿蒙之文化》于大連創(chuàng)刊,后于1923年4月改稱《滿蒙》。該雜志的編輯大半多為“滿鐵”的職員,作者也大多與“滿鐵”有關(guān)聯(lián)。④田中仁編:《21世紀(jì)東亞的歷史問題——思索與對話的政治史論》,法律文化社(日本京都)2017年版,第108-110頁。

事實上,《滿蒙》在1920年代創(chuàng)刊初期就比較注重譯介中國的民謠、地方戲曲等民間文學(xué)作品,并將其視為可以為在滿日人以及日本民眾提供了解中國風(fēng)土民情的重要手段之一,故而組織了多次專題性的介紹與討論。例如,刊載了大內(nèi)隆雄《上海文壇交游記》一文的1928年11月號,同期還組織刊發(fā)了《昆曲與韓世昌的表演(評論)》的評論專輯,共計刊發(fā)了十篇評論與一組韓世昌素描圖。此外,刊載了大內(nèi)隆雄《關(guān)于支那劇的男旦》一文的1929年11月號,同期也組編了關(guān)于當(dāng)時戲曲名旦的評論專輯,共計刊發(fā)了六篇評論與一組舞臺裝扮素描圖。這些代表性的專輯都從側(cè)面反映出該雜志的辦刊主張:相比于軍事上的統(tǒng)治占領(lǐng),其更加注重以作為軟實力的“文化”“文明”之建設(shè)為基礎(chǔ)來進(jìn)行殖民策略的推進(jìn)。

三、《書香》所載留學(xué)時期的“讀書體驗”與譯介材源

在上海東亞同文書院求學(xué)時期,大內(nèi)隆雄在業(yè)余生活方面除了參加學(xué)校組織的華南、滇越南沿線調(diào)查旅行,作為校友會干事組織校內(nèi)的學(xué)生活動以外,他還非常熱衷于搜集和閱讀當(dāng)時出版的各種中國現(xiàn)代文學(xué)出版物。⑤石田卓生:《關(guān)于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第238頁。即便在當(dāng)時學(xué)校所在地距離市中心約需一個多小時車程而且實行全面寄宿制的情況下⑥東亞同文書院大學(xué)史編撰委員會編:《東亞同文書院大學(xué)史——創(chuàng)立八十周年紀(jì)念志》,滬友會出版(日本東京)1982年版,第553頁。,光顧上海各大書店搜羅最新的文學(xué)類書籍、報刊仍是最令大內(nèi)隆雄愉悅的活動之一。他曾在發(fā)表于《書香》雜志上的《上海的書店》一文中細(xì)數(shù)了上海主要的書店街所在的位置,以及各條街區(qū)所有書店的特點、經(jīng)營門類、讀者口碑,宛如在紙上鋪陳開了一幅文字版的上海書市地圖。

1907年4月,“滿鐵”將總部從東京遷到大連,然后以大連為基地,沿南滿鐵路北上,將鐵路沿線地區(qū)納入殖民范圍?！稌恪纷钤缬伞皾M鐵”大連圖書館于1925年4月10日創(chuàng)刊,1926年3月第12期之后一度中斷,1929年4月以“滿鐵各圖書館報”《書香》的題頭再次刊行,至1944年底共出版158期。大內(nèi)積極將自己的閱讀體驗與感想曾在該報上以《支那新文學(xué)書解題》為總題進(jìn)行系列連載。文中涉獵書目如下表:

表1 《書香》雜志連載中大內(nèi)隆雄所介紹的新文學(xué)作品篇目

從以上篇目可知,在這個以“新文學(xué)”為對象的書籍評介欄目中,大內(nèi)隆雄所推崇的依然主要是創(chuàng)造系作家的作品。其中郭沫若的作品更是多達(dá)5部,緊隨其后的是郁達(dá)夫(3部)與張資平、田漢(各2部)。在體裁方面,比較注重介紹小說與戲劇。而在這個以“解題”為旨?xì)w的系列中,大內(nèi)隆雄除了詳細(xì)地羅列書籍的版本情況、收錄篇目等信息之外,更重要的是針對該作品做出他自身獨特的閱讀感受與評價。例如,對田漢《咖啡店之一夜》的介紹不僅做出了相應(yīng)評價,還解釋了他與作者、與該作品之間的淵源關(guān)系:

無論哪一部(田漢的劇作-譯者注)都是極具浪漫主義色彩的作品,也絕對是中國早期戲劇界中大放異彩的作品?！段顼堉啊吩商餄h自己親自翻譯成日語刊于《改造》雜志的“現(xiàn)代支那號”上。前一年也曾有人翻譯過發(fā)表在《滿蒙》上。數(shù)年前,在上海的日本學(xué)生按漢語原版演出《獲虎之夜》這出外語劇目時,因為我也曾參加了演出故而記憶深刻。當(dāng)時我們在學(xué)校演出后,又在日本人俱樂部演過。田漢來看了,還有歐陽予倩和正在滬上游訪的谷崎潤一郎也專程來觀看。因為我自己也翻譯過,有機(jī)會的話想要發(fā)表出來。①山口慎一:《支那新文學(xué)書解題(二)》,《書香》1929年第9號。

大內(nèi)隆雄不僅對當(dāng)時田漢作品的日語翻譯情況了如指掌,而且也積極尋求機(jī)會來向日本推介田漢的劇作,甚至實質(zhì)性地參與到田漢作品的排演活動中。足見在上海求學(xué)時期的他在內(nèi)山書店文化沙龍的啟蒙下,在與創(chuàng)造社青年作家交誼的感召下,對當(dāng)時在上海蓬勃展開的現(xiàn)代戲劇演劇活動產(chǎn)生了濃厚的興趣。

大內(nèi)隆雄最初選擇翻譯的劇作是鄭伯奇于1927年8月創(chuàng)作完成的一幕劇《抗?fàn)帯?該作品初刊于《創(chuàng)造月刊》1927年第1卷第8期。關(guān)于該劇,他曾在《上海文壇交游記》中言及:“鄭伯奇早先已經(jīng)在這本雜志的5月號上發(fā)表了戲曲《抗?fàn)帯?這是大家都知道的。在這之后他也致力于小說和劇作的創(chuàng)作。他最近的作品《帝國的榮光》就發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期?！雹偕娇谏饕?《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號。從大內(nèi)隆雄譯本發(fā)表的時間節(jié)點1928年5月以及他在《支那新文學(xué)街逍遙》(《滿蒙》1929年第6月號)中提及定期購讀《創(chuàng)造月刊》的記錄來看,此篇應(yīng)是他直接以《創(chuàng)造月刊》上的初刊本為底本譯出。從以上關(guān)聯(lián)性出發(fā),《楊貴妃之死》則應(yīng)譯自王獨清發(fā)表于1926年《創(chuàng)造月刊》第1卷第4期的《楊貴妃之死》。

以上兩篇是譯者自己沒有明確標(biāo)明底本但可以根據(jù)相關(guān)記述進(jìn)行推測的情況。而在《潑婦(一幕劇)》一篇結(jié)尾的“譯者附記”中,大內(nèi)隆雄則明確標(biāo)注 “底本劇本彙刊第一集(上海戲劇協(xié)社)1925年上海商務(wù)印書館出版”。關(guān)于《劇本匯刊》,大內(nèi)隆雄曾在《支那新文學(xué)書解題二》(1929年9月)中做過詳細(xì)介紹。該劇集收錄了歐陽予倩的獨幕劇《潑婦》、王仲賢的獨幕劇《好兒子》以及洪深的翻案四幕劇作《少奶奶的扇子》。尤其提及《潑婦》這個作品曾被翻譯發(fā)表于1929年《滿蒙》的6月號上。關(guān)于另一篇王獨清的劇作《國慶前一日》,大內(nèi)隆雄也在“譯者附記”中明確提及此篇譯自《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第4期。田漢的名作《名優(yōu)之死》大內(nèi)隆雄總計分三次譯出,翻譯經(jīng)過相對較為復(fù)雜。最初,田漢在1929年《南國月刊》第1期上發(fā)表了《名優(yōu)之死:兩幕悲劇》。根據(jù)大內(nèi)隆雄譯者附記的說明,該劇本面世后立刻在藝術(shù)大學(xué)進(jìn)行了試演。大內(nèi)隆雄以及田漢本人都曾去觀看了表演。或許是根據(jù)現(xiàn)場的舞臺演出情況,隨后田漢在同年第2期的《南國月刊》上又追加補(bǔ)發(fā)了《名優(yōu)之死:中幕補(bǔ)(續(xù))》,才最終使這個劇作完整。大內(nèi)隆雄在“中幕補(bǔ)”部分的“譯者附記”中針對此情況的來龍去脈進(jìn)行了詳細(xì)的說明:

譯者附記。本文是田漢在《南國》第二期中作為中幕的補(bǔ)充而發(fā)表的。也就是說,它是穿插在已經(jīng)發(fā)表的前一幕之后的中間部分。在魚龍會上演時還沒有加進(jìn)去。這個補(bǔ)充對整個劇目都起了很好的效果,可以說它使得“名優(yōu)之死”變得更完美了。②田漢:《名優(yōu)之死:中幕補(bǔ)(續(xù))》,大內(nèi)隆雄譯,《滿蒙》1929年12月號。

很顯然,這篇名作的翻譯底本亦即《南國月刊》上分兩次發(fā)表的初刊本。由此附記也可斷定大內(nèi)隆雄不僅非常關(guān)注田漢的文藝動向,對其作品發(fā)表狀況亦是了如指掌。

結(jié)語 作為理解同時代中國之“路徑”的文學(xué)“譯介”

20世紀(jì)20年代內(nèi)山書店的文化沙龍,在被視為中日文化界交流的一個公共文化空間而被屢屢提及的同時,卻因文藝漫談會會刊《萬華鏡》等相關(guān)資料紛失而致使其真實面貌尚未被完全揭示。前文通過梳理大內(nèi)隆雄與“支那劇研究會”、內(nèi)山書店文藝漫談會的關(guān)聯(lián),在一定程度上印證了內(nèi)山書店文化沙龍內(nèi)部各組織之間的承繼關(guān)系,也進(jìn)一步厘清了上海時期的大內(nèi)隆雄與以郁達(dá)夫為首的創(chuàng)造社同人之間的文學(xué)交往關(guān)系。而1928年前后正是創(chuàng)造社集體從“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的時期。與創(chuàng)造社諸君的交流,無疑與“大連時期”大內(nèi)隆雄對無產(chǎn)階級文學(xué)的關(guān)注以及因左翼思想而被檢舉等人生重大轉(zhuǎn)折有著密切關(guān)聯(lián)。通過對東亞同文書院時期大內(nèi)隆雄以內(nèi)山書店文藝漫談會為中介所經(jīng)歷的“沙龍體驗”“交游體驗”“讀書體驗”進(jìn)行梳理,我們能清晰地看到這些豐富多元的“上海體驗”對于1935年重返“新京”之后大內(nèi)隆雄完全轉(zhuǎn)向?qū)螡M洲文學(xué)的譯介而成為名副其實的“翻譯家”而言所具有的“前史性”意義。

作為戰(zhàn)后日本學(xué)界現(xiàn)代中國研究開創(chuàng)者之一的竹內(nèi)實在《作為同時代的中國》中明確提出“同時代中國”的概念。出生于1949年,幾乎與新中國同步成長的竹內(nèi)實在觀察作為他者對象的中國思想、文學(xué)和歷史之時,天然會有一種雖身在其外而又感同身受的“同步”意識。這種共時感促使他思考和處理中國問題時,往往去注意作為“同時代史”的中國問題。這種研究方法與傳統(tǒng)“漢學(xué)”“中國學(xué)”側(cè)重歷時性的研究和靜態(tài)性的學(xué)理考證相比,保持了一定的共時感與對話性,形成了一種同時代史的屬性。他不僅將中國視為一個具有獨立體系的“對象”,而且通過不斷地往來、體驗、感知“同時代”的中國,來思考中國問題、中國形象的同時代史意義。①竹內(nèi)實:《日本人的中國像》,春秋社(日本東京)1966年版,第1頁。竹內(nèi)實的“同時代”中國論啟發(fā)我們在研究中日之間的文學(xué)互譯與傳播問題時,不能只在日本的內(nèi)部、也不能只在語言轉(zhuǎn)換的范疇談?wù)?而是需要考慮在中日之間乃至整個東亞區(qū)域之間相互交融又彼此糾纏的種種歷時因緣和文化關(guān)聯(lián)。

如果說竹內(nèi)實為我們從譯介學(xué)的視角來探討20世紀(jì)中日文學(xué)交流史提供了“同時代”的觀念視野,那么大內(nèi)隆雄則是以其自身文學(xué)路徑的選擇與具體的翻譯活動為我們提供了經(jīng)由翻譯而來理解同時代中日之間如何實現(xiàn)經(jīng)驗共振、文化交流的具體方法。

大內(nèi)隆雄在上海東亞同文書院留學(xué)時所寫的《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》一文開頭就直截了當(dāng)?shù)靥岢隽藘蓚€擲地有聲的問題:“當(dāng)今的中國正在流行的是什么樣的文學(xué)?未來又會往什么方向發(fā)展?”②山口慎一:《支那文學(xué)的現(xiàn)在與將來》,《滿蒙》1927年9月號。這一連串的問題既是自問,亦是拋給以郁達(dá)夫、鄭伯奇為代表的中國新文學(xué)作家。這里面首先包含了大內(nèi)隆雄當(dāng)身處同時代中國與新文學(xué)相遇之時,他對這種新文學(xué)的關(guān)心與好奇:從何處誕生而來?又要發(fā)展到何處去?內(nèi)在于其中的其實是中國“新”的文學(xué)是如何發(fā)生、文學(xué)革命與五四新文學(xué)運動之后中國文學(xué)往何處去等一系列的重大問題。而身為日本人的大內(nèi)隆雄之所以會關(guān)注彼時尚未完全成熟的“新文學(xué)”,主要在于他延續(xù)了古來日本師法中國的思維慣性,試圖找尋作為同時代自我鏡像的他者中國,有何可以繼續(xù)供日本學(xué)習(xí)與借鑒。不過,學(xué)習(xí)對象“為何必須是新文藝呢”?大內(nèi)隆雄在稍后發(fā)表的《關(guān)于支那社會新文藝之我見》中開門見山地提出了他的思考:

當(dāng)前文藝的一個特征是文藝與社會的緊密交涉。這源于現(xiàn)代人已經(jīng)不可逃避地被卷進(jìn)社會的漩渦這一事實。如此一來,社會性文藝的誕生,真是必然且理所當(dāng)然的現(xiàn)象。面對這一趨勢,即便是中國也不例外。③山口慎一:《關(guān)于支那社會新文藝之我見》,《新天地》1927年1月號。

由此可見,大內(nèi)隆雄最核心的文藝批評觀念是,他認(rèn)為從社會性的角度來對同時代的中國文藝進(jìn)行觀察是行之有效的方法。這種判斷源于他認(rèn)為當(dāng)代文藝最大的特征之一,就在于它和社會的發(fā)展密不可分。由于生活于現(xiàn)代社會中的人不可避免地要被卷入社會發(fā)展的浪潮之中,所以社會性的文藝必然誕生。文藝成為了社會性的重要投射與載體,故而作品是否能帶給同時代的日本以思考或啟示,也就成為了他選擇譯介對象的重要因素。

正是這樣的視角與認(rèn)知指導(dǎo)著大內(nèi)隆雄對中國正在發(fā)展中的新文藝積極地展開同步的閱讀、觀察與譯介。而無論是從大內(nèi)隆雄積極開展的譯介活動本身,還是他試圖通過文學(xué)譯介來了解同時代中國的理念與訴求,我們都能從中深刻體認(rèn)到文學(xué)翻譯這一通過語言文字的轉(zhuǎn)換把原作引入到一個全新文化圈的行為本身,不僅僅只是單個文學(xué)作品在另一種文化語境中的跨語際再現(xiàn),也是一種語言文字所承載的思想文化、思維方式的越境,更是作為文化中介者的譯者在觀察外部世界與審視內(nèi)部語境之后所做出的一種同步體驗、交互理解的動態(tài)傳播。這無疑是我們理解大內(nèi)隆雄緣何選擇以翻譯中國文學(xué)為志業(yè)的重要基點,也是我們今天來清理和研究這段翻譯往事的價值和意義所在。