郭玉瓊

（廈門理工學(xué)院，福建 廈門 361024）

中國戲曲海外傳播歷史上，福建戲曲向東南亞的傳播應(yīng)予更充分的關(guān)注。福建戲曲傳播東南亞時間長、規(guī)模大、劇種多，影響深遠(yuǎn)。明清至民國時期，伴隨福建人大規(guī)模移民活動，福建戲曲持續(xù)傳播東南亞，并達(dá)到繁盛。福建戲曲傳播東南亞與梅蘭芳訪蘇、訪美的京劇跨文化演出有本質(zhì)區(qū)別。明清至民國時期，福建戲曲作為福建地域文化的構(gòu)成部分與福建宗教信仰、民間習(xí)俗等一道傳播到新加坡、馬來西亞、菲律賓、印度尼西亞等地，在移民社群建構(gòu)過程中發(fā)揮著重要作用。

一、福建人移民東南亞及福建戲曲的東南亞傳播

自唐代起，隨著福建融入海上絲綢之路，福建與東南亞緊密相連，東南亞成為福建人海外遷徙主要聚居地。明清和民國時期，福建人移民東南亞掀起數(shù)次高潮。西方殖民者在東南亞的殖民開發(fā)和明清至民國時期中國國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、社會環(huán)境形成了福建人大規(guī)模移居?xùn)|南亞的拉力和推力。16世紀(jì)初葡萄牙人占領(lǐng)馬六甲后，西班牙人、荷蘭人、英國人、法國人、美國人等相繼來到東南亞，東南亞大部分國家數(shù)百年時間里淪為西方列強(qiáng)的殖民地。1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，東南亞又被日軍占領(lǐng)。直至二戰(zhàn)結(jié)束，東南亞國家民族解放運(yùn)動風(fēng)起云涌，逐漸擺脫殖民統(tǒng)治，贏得獨立自主地位。西方殖民國家瓜分東南亞，建立世界貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，貿(mào)易發(fā)展帶動人員流動。殖民開發(fā)中東南亞礦業(yè)、種植業(yè)等迅猛崛起，產(chǎn)生對大量勞動力的需求。明清時期，福建“人稠地狹”矛盾突出，尤其晚清民國時期，國內(nèi)社會動蕩不安，“過番下南洋”遂成福建人重要的謀生策略。而開放海禁、雇傭華工合法化、允許人民自由出入國，以及蒸汽輪船遠(yuǎn)洋航行日?；榷紴楦＝ㄈ说暮Ｍ庖泼窕顒犹峁l件。總之，明清至民國時期福建人大規(guī)模移民東南亞，尤其鴉片戰(zhàn)爭后，東南亞福建華僑人口激增。數(shù)據(jù)顯示，“明末南洋華僑總數(shù)約10萬人，閩人則約占70%～80%”[1]221；鴉片戰(zhàn)爭前夕，“整個東南亞地區(qū)的華僑人數(shù)已達(dá)150萬人左右”[1]222；“20世紀(jì)20年代前后，東南亞的華僑總數(shù)約達(dá)到510萬人”，其中福建人約120萬人[1]228；太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)時，東南亞華僑至少達(dá)700萬人，在新加坡、馬來西亞、菲律賓、印度尼西亞等地，福建華僑占比最高。

明清至民國時期，福建戲曲繁榮興盛，劇種完備，劇目豐富，班社林立。東南亞福建移民人口數(shù)量增大直接帶動福建戲曲傳播活動發(fā)展。福建戲曲的東南亞傳播歷程，起自明代，延及清代，晚清到民國時期不斷推進(jìn)，并在20世紀(jì)二三十年代達(dá)到繁盛。太平洋戰(zhàn)爭中東南亞大部分國家相繼淪陷，福建戲曲東南亞傳播活動一時中斷。

早期東南亞戲曲演出相關(guān)文獻(xiàn)多為西方人見聞的記錄。歐洲漢學(xué)家龍彼得所撰“1589—1791年閩南戲曲在海外的演出”載有馬尼拉、萬丹、巴達(dá)維亞閩南人謝神感恩、求神保佑的戲曲演出。17—18世紀(jì)，爪哇“華商酬神作戲的活動從未間斷過”，“當(dāng)?shù)厝A人富豪或賭場大亨還延聘漳、泉兩州樂工、優(yōu)人，教導(dǎo)自己蓄養(yǎng)的婢女歌舞，日日演戲以娛嘉賓”[2]。17世紀(jì)后期，法國路易十四派遣到暹羅的使節(jié)在接受盛筵招待后看到福建人演出戲劇，“閩劇排場華麗而莊嚴(yán)”，“演出中的福建人最溫文爾雅而不拘泥禮節(jié)”[3]44。

從19世紀(jì)中葉高甲戲傳播東南亞，福建戲曲在東南亞的傳播有了比較明確的劇種、戲班、劇目等記載。1840年福建南安岑兜村三合興班到新加坡、馬來西亞演出。之后高甲戲班持續(xù)抵達(dá)東南亞，足跡遍及新加坡、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、越南、菲律賓、緬甸、文萊等。20世紀(jì)二三十年代，高甲戲班赴東南亞演出十分頻繁。這時期菲律賓成為“東南亞高甲戲的中心”，出現(xiàn)“華語戲曲史上第一個高潮”。從1840年初辟東南亞市場，到20世紀(jì)40年代初演出衰落，大約百年時間里，高甲戲在東南亞的傳播使其成為“福建戲劇史上，出國演出次數(shù)最多、時間最長、劇目最為豐富”[4]的劇種。

高甲戲在東南亞演出興盛時，誕生于祖國寶島臺灣的歌仔戲已回傳閩南，1930年左右開始從閩南、臺灣兩地傳播東南亞，迅速風(fēng)靡。在經(jīng)濟(jì)利益吸引下，歌仔戲班絡(luò)繹不絕奔赴東南亞。在新加坡、馬來西亞，歌仔戲甚至挑戰(zhàn)高甲戲的市場地位?！耙粫r無論戲園的演出或酬神的社戲，均為歌仔班所奪，高甲班幾至無立足之地。于是所有的高甲班皆轉(zhuǎn)變戲路，改習(xí)歌仔?！盵5]

傳播東南亞的福建劇種除了高甲戲、歌仔戲外，主要還有梨園戲、閩劇、莆仙戲、閩西漢劇。1924、1925年梨園戲班雙珠鳳、新女班先后在馬尼拉、泗水、新加坡演出《陳三五娘》等閩南華僑耳熟能詳?shù)膭∧?。赴東南亞演出的閩劇戲班中，新賽樂班在新加坡、馬來西亞和印度尼西亞的十一個城市巡演三年左右，演出930多場，觀眾多達(dá)100多萬人次，使閩劇在東南亞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。莆仙戲先后有紫星樓班、雙賽樂班、得月樓班、賽鳳凰班在新加坡、吉隆坡、柔佛等地演出，其中賽鳳凰班演出期間“場場爆滿，收入頗豐”。在東南亞享有盛名的閩西漢劇藝人林南輝在“華僑富商組織的俱樂部或由華僑組織的戲班里演戲和教戲”，為閩西漢劇在東南亞國家“流行、扎根、開花、結(jié)果”作出貢獻(xiàn)[6]。此外，漳泉、莆仙地區(qū)的木偶戲也在東南亞演出頗盛。

綜觀福建戲曲東南亞傳播歷程，可以看出，福建方言區(qū)域移民規(guī)模直接決定傳播東南亞福建戲曲劇種類型及其影響。閩南人移民東南亞時間早、規(guī)模大、分布廣，閩南方言劇種在東南亞的傳播活動興起最早，范圍最廣，持續(xù)最久，影響最大。同時，福建戲曲在東南亞的傳播地動態(tài)變化。發(fā)端階段主要在馬尼拉、萬丹、巴達(dá)維亞、暹羅等地，興盛階段則主要是新加坡、馬尼拉、馬六甲、檳城、吉隆坡等福建華僑聚居城市。東南亞殖民貿(mào)易、殖民開發(fā)的歷史變遷是影響福建華僑聚居地變化，進(jìn)而影響福建戲曲傳播地變化的直接原因。

二、福建移民社群的空間及其活動為福建戲曲展演奠定生態(tài)基礎(chǔ)

明清至民國時期福建戲曲傳播東南亞以福建人移民活動為基礎(chǔ)，伴隨福建宗教信仰、民間習(xí)俗、鄉(xiāng)族組織形式及福建人的思想觀念等在東南亞的傳播，根植于東南亞福建移民的社會生活。作為福建地域文化、福建人社會生活的構(gòu)成內(nèi)容，福建戲曲在東南亞的傳播參與移民身份認(rèn)同、移民社群建構(gòu)，幫助移民既保持與祖籍地的聯(lián)系，也更快更好適應(yīng)移居地環(huán)境。由此，明清至民國時期，福建戲曲在東南亞的展演具有異于其在福建的性質(zhì)和意義。

生態(tài)學(xué)為理解明清至民國時期福建戲曲傳播東南亞的基礎(chǔ)、動力和意義提供了理論視野。生態(tài)學(xué)最早作為生物學(xué)的一部分，研究生物體與其生存環(huán)境的相互影響，后延伸應(yīng)用于人文社會學(xué)科領(lǐng)域。生態(tài)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)，文化藝術(shù)的形成發(fā)展與“自然環(huán)境、價值觀念、宗教信仰、社會制度、道德倫理、地域環(huán)境及經(jīng)濟(jì)技術(shù)形式”[7]密不可分，是多種因素交互影響的結(jié)果。相比于其他文化藝術(shù)形式，地方戲曲集體性的觀演活動更倚賴于文化生態(tài)。

“人之生不能無群”。早期福建人越洋抵達(dá)東南亞，漂泊他鄉(xiāng)，尤需形成和融入社會群體，相互團(tuán)結(jié)，彼此扶持，和衷共濟(jì)，共謀生計。社會群體是“指通過穩(wěn)定而持久的社會互動或社會關(guān)系結(jié)合起來，進(jìn)行共同活動，有著共同利益的人類集合體”[8]。群體是聯(lián)系個人和社會的橋梁、紐帶，“個人總要通過加入各種群體才能參與社會生活，社會也總要通過群體才能對個人的社會化過程及其社會生活施加影響”[9]125?！吧缛骸备拍畋旧砭哂星楦猩?。英國思想家齊格蒙特·鮑曼將其看作“一個溫馨的地方，一個溫暖而又舒適的‘家’”，“可以遮風(fēng)避雨，兄弟姐妹可以互相依靠”[10]。

社群并非自然而然形成，有賴建構(gòu)整合，不斷鞏固。社群具備一些基本特征，如：“群體成員必須是由某種紐帶聯(lián)系起來的”；“群體成員之間有著共同的目標(biāo)和持續(xù)的相互交往活動”；“群體成員有共同的群體意識和規(guī)范”，“會產(chǎn)生或遵守一些共同的觀念、信仰、價值和態(tài)度”，“群體成員有共同的興趣和利害關(guān)系，并遵循一些模糊的或者明確規(guī)定的行為規(guī)范”[9]123。凡此也是社群建構(gòu)整合、不斷鞏固的條件。明清至民國時期，移民東南亞的福建人“大多來自鄉(xiāng)里底層、缺乏主流精英”，“血緣關(guān)系、地緣紐帶就成為其聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)和契機(jī)”[11]。血緣對應(yīng)家族、宗族組織。地緣涉及的“范圍可大可小”，小到村落，大到方言區(qū)域。家族、宗族、村落、方言區(qū)域往往會有特定的神明崇拜。血緣、地緣、方言緣、神緣成為東南亞福建移民社群建構(gòu)的重要基礎(chǔ)。與之相關(guān)的宗鄉(xiāng)觀念、宗教信仰、民俗活動及鄉(xiāng)族組織形式等為移民社群建構(gòu)整合和不斷鞏固提供了文化資源。

跟隨福建移民到達(dá)東南亞的神明眾多。神明供奉、祭拜、酬謝等倚賴特定空間，其以廟宇為核心，又向外擴(kuò)展至相關(guān)儀式活動所及范圍。福建人在東南亞建造廟宇歷史悠久、數(shù)量可觀、分布廣泛。殖民時期巴達(dá)維亞的觀音亭、馬六甲的青云亭、新加坡的天后宮等都是早期福建移民供奉家鄉(xiāng)神明的廟宇。福建人移民到東南亞也興建宗祠。如19世紀(jì)上半葉，漳州海澄邱氏、楊氏、謝氏在檳榔嶼分別建造龍山堂、植德堂、世德堂供奉祖先牌位和祖籍地守護(hù)神。明清時期中國城市興起的會館這一同鄉(xiāng)或同業(yè)的組織和空間形式也傳播到東南亞。東南亞遍設(shè)福建移民會館，如福建會館、永春會館、興化會館、福州會館、福清會館、溫陵會館、安溪會館、永定會館、南安會館等。會館與廟宇關(guān)系密切。廟宇往往兼具議事、排難解紛等會館功能，會館則必定供奉移民共同信仰的神明，舉行祀神活動。

空間產(chǎn)生于有目的的社會實踐，它既是社會關(guān)系的產(chǎn)物，“又再生產(chǎn)了這些社會關(guān)系”[12]。東南亞福建移民的廟宇、宗祠和會館等，其營造基于移民社群，又反過來整合和鞏固移民社群。如馬六甲青云亭由廈門籍、漳州籍移民共同創(chuàng)建，新加坡閩籍各方言群籌款建造天福宮。廟宇、宗祠和會館等為東南亞福建移民舉行宗教儀式、民俗活動，以及聯(lián)誼聚會、商業(yè)聯(lián)絡(luò)、排難解紛等提供了場所。由此也促進(jìn)福建文化生態(tài)在東南亞的建構(gòu)。其中既包括有形的、可見的儀式、活動，也有無形的、不可見的孝親、慈悲、寬容、誠信、勤儉等倫理思想及凝心聚力、扶危助困、和衷共濟(jì)等觀念意識。福建移民在東南亞建構(gòu)祖鄉(xiāng)文化生態(tài)直觀地表現(xiàn)于廟宇、宗祠和會館等空間的營造形式。天福宮的建筑材料、工藝手法等都來自閩南；新加坡爐內(nèi)潘移民從南安聘請建筑師，根據(jù)南安潘氏宗祠仿建橫山廟；檳城邱氏龍山堂“錯落有致的空間人文景觀”呈現(xiàn)出“閩南建筑之風(fēng)韻”[13]。

地方戲曲展演是福建文化生態(tài)中的重要內(nèi)容，是東南亞福建移民的廟宇、宗祠和會館活動中必不可少的構(gòu)成部分。或者說，東南亞福建移民的廟宇、宗祠和會館為福建戲曲傳播準(zhǔn)備了必要的觀演空間?；趹蚯寡菰趶R宇、宗祠和會館活動中的重要性，戲臺普遍成為廟宇、宗祠和會館建筑的附屬部分。青云亭正對面坐落傳統(tǒng)戲臺。天福宮在建成之初，對面有固定戲臺，直至1954年拆除后建造福建會館大廈。邱氏族人的龍山堂前“隔一空地，筑有戲臺一座”[14]11；楊氏族人的植德堂前“有一座華麗的戲臺，供演戲酬神之用”[14]39。相對簡陋的廟宇雖然不專造固定戲臺，但在神誕日、節(jié)慶日會搭建臨時性戲臺以供演出，這就形成新加坡等地的街戲傳統(tǒng)。

東南亞福建戲曲傳播緣于酬神演戲。高甲戲在新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等地的酬神演出非常興盛。高甲戲藝人洪金乞曾隨戲班在新加坡天福宮演出；高甲戲福慶興班曾在印尼大洽眼的佛廟演出；新加坡潘家村的橫山廟舉行一年一度慶祝潘府大人誕辰活動時，都要上演高甲戲；新加坡鳳山寺每逢廣澤尊王神誕都會上演高甲戲予以慶祝；文萊騰云寺在福德正神與廣澤尊王千秋圣誕之際，“便臨時搭起戲臺，演出高甲戲”[15]。

隨著東南亞城市發(fā)展、城市居民規(guī)模壯大，戲園戲院等娛樂空間興起、繁盛。作為“專門的商業(yè)性戲劇演出場所”[16]78，戲園在清中期出現(xiàn)，清末迅速發(fā)展，在北京、上海尤其繁盛，“各地商賈遂仿效京、滬”[17]。戲院則是“近代化的戲劇演出場所”，主要借鑒了西方現(xiàn)代劇場的“設(shè)計及服務(wù)理念”[16]79。東南亞戲園戲院的投資、建造和經(jīng)營依賴更強(qiáng)的財力、人力和物力等，建基于更大范圍內(nèi)東南亞華僑社群之間及華僑社群與其他社群之間的互動融合。戲園戲院是東南亞福建戲曲展演的又一空間形式。菲律賓高甲戲演出繁盛期，高甲戲很多知名藝人曾在馬尼拉福升大舞臺、福華大舞臺、新升堂大戲院、阿實乾拉駕大戲院常年駐場演出。

三、東南亞福建戲曲展演之于福建移民社群的功能意義

與其他文化藝術(shù)形式相比，福建戲曲展演具有整合和鞏固福建移民社群的突出優(yōu)勢。這與福建戲曲藝術(shù)的綜合性，其展演及參與活動的空間性、集體性等直接相關(guān)。福建戲曲以方言唱念，聲腔音樂極富地域特色，劇目題材內(nèi)容多歷史故事、民間傳說，觀演過程在特定空間進(jìn)行，由社群成員集體共同參與，往往是福建移民神明圣誕、歲時節(jié)慶、人生禮俗儀式活動的構(gòu)成部分。凡此，為福建移民社群成員提供認(rèn)同基礎(chǔ)和機(jī)制，進(jìn)而團(tuán)結(jié)、凝聚移民社群。

地方戲曲表演中，“唱”“念”用的都是方言，這形成“各地戲曲的獨特語音藝術(shù)特征”[18]。方言中的詞匯、俗語、俚語、諺語等在地方戲曲劇目中大量運(yùn)用。東南亞福建人的廟宇、宗祠和會館演出的是移民祖籍地的方言劇種，方言社群為主要觀演群體。如新加坡南安人的鳳山寺演出高甲戲，興化人的九鯉洞演出莆仙戲。福建不同方言是方言區(qū)域民眾的重要特征，方言的使用、交流對于維持方言區(qū)域民眾之間的文化認(rèn)同起著重要作用。福建戲曲不同劇種的聲腔音樂為其分布區(qū)域的民眾所熟悉、喜愛，與民眾情感緊密相連，深刻作用于文化認(rèn)同。總之，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲是東南亞福建移民“尋找情感寄托、身份認(rèn)同和精神歸屬的對象”，“傳達(dá)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的地方戲”成為東南亞福建人“最重要的精神家園之一”[19]。

福建戲曲在東南亞演出劇目繁多，覆蓋豐富的歷史題材，蘊(yùn)含深厚的倫理觀念。高甲戲呂宋班在菲律賓演出期間，題材來源于《后漢書》《唐書》《明史》等史書和《征西》《三國志》《水滸傳》等古典小說，大小劇目“上自《盤古開天》，下至《袁世凱》”[20]，包含從上古至近代中國歷史故事。有些劇目如《媽祖出世》表現(xiàn)福建歷史文化，地域特色鮮明。高甲戲大氣戲中水滸好漢、三國英雄故事，賦予劇種慷慨激越的特征，呼應(yīng)閩南人“崇德尚義、豪爽豁達(dá)”的個性，也契合移民在他鄉(xiāng)拼搏進(jìn)取、勠力同心、友善仁義的行為和品質(zhì)。莆仙戲賽鳳凰班在新加坡演出時，迎合當(dāng)?shù)嘏d化人愛看連套歷史故事的需求，按朝代編排戲本，“如漢代有《王莽》連套，《三國演義》連套；唐代從《瓦崗寨》連套起直至《李世民登基》止；宋代最多，有《狄青》《貍貓換太子》《包龍圖審案》等；明代則從《洪武君登基》、《靖難之變》直至《崇禎帝吊死煤山》止共10多本；清代從《三藩之亂》到《宣統(tǒng)登基》止”[21]。這些題材內(nèi)容的戲曲演出無疑不斷強(qiáng)化東南亞福建移民集體性的祖籍記憶，提升移民社群凝聚力。

福建戲曲展演嵌入東南亞福建移民社群的信俗活動。信俗活動和戲曲觀演活動都具空間性和集體性。福建戲曲展演過程中，福建移民社群成員在廟宇、宗祠和會館等空間里聚集、參與，集體投入，“體驗到共同的文化關(guān)懷、共同的價值觀念、共同的激情與熱情、共同的憂慮與向往、共同的愛與恨”[3]8，有利于成員間相互認(rèn)同及群體的鞏固和穩(wěn)定。信俗活動也并不局限于廟宇等有限的空間，如早年天福宮的迎神賽會覆蓋了新加坡福建移民主要聚居地。質(zhì)言之，福建戲曲展演及相關(guān)活動在以廟宇等為核心的移民分布空間內(nèi)加強(qiáng)了社會群體成員之間的聯(lián)系和互動。天福宮的迎神賽會每三年舉行一次。“迎神隊伍首先至閩籍人士的恒山亭義冢迎接福德正神神像，后至鳳山寺迎接廣澤尊王神像，再到金蘭廟迎接清水祖師神像。這三座神像被迎神隊伍簇?fù)碇撂旄m中進(jìn)行奉祀和觀劇，待期滿后便送三位神像各回廟中?！盵22]迎神賽會期間，“隊伍所經(jīng)之處，‘觀者如堵’，慶鬧異?！盵23]。鳳山寺和金蘭廟分別為南安人和安溪人所建。顯然，戲曲觀演及相關(guān)活動在建構(gòu)、整合和鞏固更大范圍的移民社群方面，發(fā)揮重要、特殊的作用。

戲園戲院商業(yè)性的戲曲演出活動，需面向方言移民群體，開展前后期大量宣傳、營銷等工作。20世紀(jì)二三十年代高甲戲在菲律賓戲院演出時，華僑社會捧角造星、廣告造勢等方法手段豐富多樣。高甲戲藝人柯賢溪獻(xiàn)藝馬尼拉的戲院期間，街道隨處可見關(guān)于他的大幅海報，《華僑商報》等華文報刊也連篇累牘撰文評論，戲院門口貼出啟事：“如在劇場笑死，本院概不負(fù)責(zé)”[24]。戲曲展演活動已然并不局限于戲園戲院內(nèi)有形的物質(zhì)空間，而延伸滲透到移民群體的社會空間、文化空間。這當(dāng)然也意味著，移民群體社會空間、文化空間的形成和發(fā)展為戲園戲院商業(yè)性的地方戲曲演出奠定生態(tài)基礎(chǔ)，而后者反過來也鞏固、充實了移民的社會空間和文化空間。

職業(yè)的班社長期是民間戲曲表演主要團(tuán)體，其“維持生活的來源是演出”[25]。戲班進(jìn)行集體性的藝術(shù)生產(chǎn)，戲曲演出是被消費(fèi)的商品。作為藝術(shù)商品，福建戲曲在東南亞的生產(chǎn)消費(fèi)過程涉及計劃、聯(lián)絡(luò)、組織、協(xié)調(diào)、宣傳、運(yùn)營等一系列工作。無疑，福建戲曲在東南亞的傳播從觀演需求的產(chǎn)生到觀演活動的開展都有賴于移民社群。當(dāng)然其反過來又影響作用于移民社群，廟宇、宗祠和會館等空間內(nèi)戲曲展演前戲金的籌集就是確認(rèn)共同體的過程。如馬來西亞永春家族會“祖神祭祀慶典的宴席、貢品、香燭、道士打醮與酬神戲”，其開銷來自“族親的認(rèn)捐”，認(rèn)捐過程本身就有利于“提升族親的凝聚力”[26]。

社群建構(gòu)、空間營造以及包括戲曲展演在內(nèi)的文化生態(tài)再建，為東南亞殖民時期漂洋過海的福建移民提供了“小生境”。在這“小生境”中，“同鄉(xiāng)、同姓、同方言群、同宗教社團(tuán)、同職業(yè)社團(tuán)”等，“互相扶持，守望相助，疾病與困難時相扶持，以在物質(zhì)上與精神上在新僑居地逐漸站穩(wěn)腳跟，并逐漸借以安身立命”[27]。通過在東南亞建構(gòu)福建文化生態(tài)，福建移民一方面保持與原鄉(xiāng)的密切聯(lián)系，凝聚社群情誼和力量，另一方面也逐漸把他鄉(xiāng)當(dāng)成故鄉(xiāng)，增強(qiáng)對移居地的認(rèn)同感。

也正因為包括地方戲曲展演在內(nèi)的福建文化生態(tài)再建之于福建移民具重要功能意義，在東南亞當(dāng)有殖民政府采取強(qiáng)制手段禁止街戲演出時，遭到強(qiáng)烈反抗。東南亞殖民時期，新加坡、檳城等地的福建華僑都曾因戲曲演出被管制而抗議、罷市乃至暴動。西方殖民者顯然未能充分認(rèn)識到祖籍地文化生態(tài)再建對移民發(fā)揮的積極作用。只有再建文化生態(tài)，源源不斷地從福建“過番下南洋”的移民才會“軟著陸”，在異國他鄉(xiāng)分外艱辛卻也懷揣希望地生活下來。

四、結(jié)語

綜上，明清至民國時期福建人大規(guī)模移民東南亞，基于移民社群營造廟宇、宗祠、會館等空間，開展信仰宗教信仰和習(xí)俗活動，再建福建文化生態(tài)。凡此，為福建戲曲傳播奠定基礎(chǔ)。而福建戲曲展演本身也是福建文化生態(tài)的組成部分。廟宇等空間內(nèi)的福建戲曲展演及相關(guān)儀式、活動，生產(chǎn)、鞏固福建移民之間的社會關(guān)系。文化生態(tài)再造、社群建構(gòu)和整合，使移民在他鄉(xiāng)如同在故鄉(xiāng)，日久他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)。由此，明清至民國時期，東南亞福建戲曲展演不僅僅是福建移民宗教信仰和習(xí)俗活動、日常文化娛樂生活的內(nèi)容，也對移民適應(yīng)環(huán)境、安身立命具現(xiàn)實實際意義。

當(dāng)前東南亞福建戲曲展演依舊是需要予以關(guān)注的現(xiàn)象。新加坡韭菜芭城隍廟每年城隍爺誕辰期間，東南亞、福建和臺灣三地歌仔戲表演團(tuán)體已連續(xù)多年共同創(chuàng)造持續(xù)演出上百日的奇觀。菲律賓馬尼拉還有本地的高甲戲班“福建班”努力運(yùn)營，甚至招攬華人之外其他族群人員參與。中國大陸改革開放以來，福建與東南亞國家地區(qū)之間的戲曲交流、合作不斷。21世紀(jì)海上絲綢之路背景下，基于廟宇、宗祠、會館等空間和組織，如何通過福建戲曲傳播筑牢東南亞閩籍華僑華人的精神家園，加強(qiáng)閩籍華僑華人與福建祖鄉(xiāng)的聯(lián)系，是應(yīng)予思考和推進(jìn)的理論和實踐問題。