褚 曙，韓 麗

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

五禽戲，這門既古老又極具仿生性和趣味性的健身功法，伴隨著人類文明的演進繁衍不息，流傳至今。它的開拓者華佗窮其一生在古代導(dǎo)引養(yǎng)生之術(shù)的基礎(chǔ)上，依據(jù)中醫(yī)學陰陽五行、脈象、經(jīng)絡(luò)、氣血運行等規(guī)律，并結(jié)合對大自然動物禽類日?；顒舆^程姿態(tài)的細致觀察，捕捉虎、鹿、猿、熊、鳥等動物的一系列形象與動作，由此創(chuàng)編出這樣一套經(jīng)久不衰的養(yǎng)生健身功法。從表演、審美的角度觀賞五禽戲，深入了解五禽戲這項審美活動，可以發(fā)現(xiàn)五禽戲在具備上述健身功效的同時，其動作形態(tài)、動作的運行路線以及空間轉(zhuǎn)換和調(diào)度等均能顯現(xiàn)出舞蹈之美。為了更好地傳承和保護五禽戲，打破長期以來滲透在五禽戲各方面的傳統(tǒng)意識形態(tài)烙印，讓更多的人發(fā)覺和認識五禽戲中獨特的美，于下文中筆者試圖將五禽戲與舞蹈藝術(shù)二者大膽地結(jié)合，以五禽戲五戲之首的“虎戲”為例，系統(tǒng)探究五禽戲中的舞蹈美。

一、五禽戲簡介

眾所周知，五禽戲起源于人們對獸類形象與動作的模仿。它同舞蹈藝術(shù)一樣都是以人的肢體動作為載體，動作連貫、柔中有剛，又行云流水般地使身體各關(guān)節(jié)、各部位都得到恰好得當?shù)倪\動。除此之外，其動作幅度和強度較大且具有鮮明的仿生性，這也是五禽戲區(qū)別于其他健身功法的首要特征，能夠充分地展示出虎之兇猛、鹿之舒靜、熊之穩(wěn)健、猿之靈動、鳥之敏捷的動物動作行為特點，習練者力求用逼真形象的招式動作效仿“五禽”。

在漫長的歷史演進中，從遠古時期人們發(fā)現(xiàn)具有利氣導(dǎo)引功效的“導(dǎo)引之術(shù)”之始，一直到東漢末年華佗五禽戲的問世，再到東晉時葛洪所著《抱樸子·雜應(yīng)篇》中的九禽戲，這種以模仿動物為主的、具有健身養(yǎng)生功效的練習功法經(jīng)歷“二禽”“五禽”“九禽”等的變革與創(chuàng)新，最終是華佗所創(chuàng)的仿效“虎、鹿、猿、熊、鳥”五禽動作招式的五禽戲得以流傳至今。西晉陳壽的《三國志·華佗傳》中有關(guān)于五禽戲最早的歷史記載：“吾有一術(shù)，名五禽之戲，一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鳥。亦以除疾，并利蹄足，以當導(dǎo)引?！盵1]其中記錄著華佗創(chuàng)編五禽戲最初的思考與想法，他的靈感源于古時仙人常做的類似“氣功”的鍛煉，后又在前人導(dǎo)引之術(shù)的基礎(chǔ)上，仿效禽類的動作與行為編就這樣一套祛疾逐病的傳世瑰寶。

2003年，國家體育總局健身體育管理中心對傳統(tǒng)的五禽戲進行提煉和精細打磨，推出更適合大眾普及、推廣的“健身氣功五禽戲”，使得五禽戲在全國范圍內(nèi)乃至國外廣泛傳播。緊隨其后，安徽省政府委派專人大量搜集關(guān)于五禽戲的著述，做了繁重的修復(fù)與保護工作，通過層層批審，“華佗五禽戲”于2006年被安徽省人民政府正式列為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，其第57代傳人董文煥、劉時榮兩位老師被安徽省文化和旅游廳授予省級非遺代表性傳承人。在省級非遺成功申報的基礎(chǔ)上，亳州市政府馬不停蹄，將深入挖掘五禽戲的人文資源和地理、歷史資源作為進一步的目標，僅用5年時間，于2011年華佗五禽戲被國務(wù)院批準成為第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。董文煥老師是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“華佗五禽戲”的代表性傳承人，肩負著傳承傳統(tǒng)“華佗五禽戲”的偉大使命。

時至今日，五禽戲早已演變形成多種流派，大致可分為新編五禽戲和傳統(tǒng)五禽戲兩大類。新編五禽戲就是上文中提及的國家體育總局推出的“健身氣功五禽戲”，每戲各包含2組動作，一共10式，動作整體編排規(guī)整，但風格單一，以慢、展的動作特征為主，學起來簡單容易上手，更容易被大眾所接受；傳統(tǒng)五禽戲主要流傳于發(fā)源地亳州，包括“劉派”和“董派”（“劉”和“董”分別指劉時榮和董文煥兩位老師），其中每戲涉及動作招式基本為10式以上，動作風格多變，嚴格模仿動物的動作狀態(tài)，時而緩慢伸展，時而靈巧有力。這兩大類的五禽戲相比較來說，新編五禽戲由于動作過于簡單，其原本應(yīng)有的“五禽”仿生性被大大削弱，傳統(tǒng)五禽戲的招式動作多于前者，動作語句相對來說更為完整，舉手投足之間均能流露出五禽戲獨有的魅力。從其“形”“氣”“神”“意”四個方面映射出的舞蹈美是不言而喻的，且每招每式都擁有生動的名稱，動作語匯也是更貼近于“五禽”本體的。筆者對于“虎戲”中舞蹈美的研究主要是基于傳統(tǒng)五禽戲“董派”的54式（左右共108式），從眾多招式套路中提煉出具有藝術(shù)特征的動作元素進行分析。

二、“虎戲”中的舞蹈美

舞蹈美是指舞蹈的內(nèi)容美與形式美的高度結(jié)合與統(tǒng)一，而舞蹈美的創(chuàng)造則要求舞蹈作品要以較為完美的舞蹈形式創(chuàng)造出栩栩如生的舞蹈形象，足以將舞蹈作品背后的舞蹈編導(dǎo)家們對社會生活肯定美好的、否定丑惡的事物的真實情感、思想、意志和愿望一一吐露[2]143。而“虎戲”中的舞蹈美就是以豐富多變的招式動作塑造出鮮活仿生的猛虎形象，且能夠在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上，表現(xiàn)出虎饑腸轆轆、兇猛捕獵的場景和內(nèi)容，看似樸素愚笨，實際動作卻勁力十足。習練時，動作一定要做到剛中有柔、柔中帶剛、剛?cè)岵?/p>

“虎，山獸之君也。狀如貓而大如牛，黃質(zhì)黑章，鋸牙鉤爪，須健而尖，舌大如掌（生倒刺），項短鼻。夜視，一目放光，一目看物。聲吼如雷，風從而生，百獸震恐?！盵3]虎的體格壯碩，屬于貓科動物，其長相兇猛、動作敏捷、四肢強勁有力，為百獸之王，五禽戲中的“虎戲”就是通過模仿虎日常的動作行為創(chuàng)編的。“董派”中的招式動作主要包括左式和右式，其招式套路均一致，僅為另一邊的對稱動作，其“虎戲”包括坐洞運爪、黑虎出洞、餓虎下山、猛虎跳澗、猛虎覓食、猛虎抓食、翻身虎撲等13式（左右共26式）動作，其中包括對老虎豎起身軀準備出洞覓食姿態(tài)的模仿，對老虎在山澗跳來跳去覓食以及撲食、抓食狀態(tài)的模仿，一招一式的舉手投足間充分展現(xiàn)出虎的威風凜凜與霸氣神威。從舞蹈藝術(shù)的角度思考，“虎戲”在內(nèi)容與形式上均具有舞蹈美的審美屬性，且具備構(gòu)成舞蹈內(nèi)容與形式美的要素，具體可從“形”“氣”——形式美、“神”“意”——內(nèi)容美兩個方面進行分析。

1.“形”“氣”——形式美

在舞蹈藝術(shù)中，舞蹈形式美的構(gòu)成要素主要為物質(zhì)材料、造型手段與美的基本規(guī)律三個方面[2]139-142。相比較而言，五禽戲完全符合上述舞蹈形式美的三大條件，其外在的形式美主要體現(xiàn)于“形”和“氣”之中，“形”與“氣”的有機結(jié)合共筑五禽戲不同凡響的形式之美。

（1）“形”

形，象形也[4]。在舞蹈藝術(shù)中，“人體美”是構(gòu)成舞蹈藝術(shù)形式美最重要的物質(zhì)材料，同樣，五禽戲中的“形”與舞蹈藝術(shù)在此方面存有共通性。五禽戲中的“形”主要可分為靜態(tài)和動態(tài)兩種。靜態(tài)的“形”即為構(gòu)成五禽戲形式美的物質(zhì)材料——人體。動態(tài)的“形”是指構(gòu)成五禽戲形式美的造型手段，是一種美的感性形態(tài)，且能夠從一定程度上體現(xiàn)出五禽戲舞蹈美的形式規(guī)律；靜態(tài)的“形”是指在準備練習五禽戲時，人們需將身體調(diào)整到較為舒適放松的預(yù)備狀態(tài)，要做到頭正身直、含胸垂肩、體態(tài)自然、呼吸均勻，在放松身體的同時，做到精神上的充分松弛，逐漸投入并沉浸于練功狀態(tài)。

基于舞蹈藝術(shù)的角度來看，“虎戲”預(yù)備式和舞蹈藝術(shù)中一些舞蹈種類的基本體態(tài)相似，如我國古典舞八大身韻元素之一的“沉”。中國古典舞以外柔內(nèi)剛的舞蹈風格特征著稱，其整體上表現(xiàn)為以腰為軸帶動全身追求“圓”的動作特征，“沉”最終形成的主要體態(tài)特征為含胸、蓄背、垂肩、收臀，在胸背部位形成一種“胸部內(nèi)含”與“背部撐圓”的“圓”化形。反觀“虎戲”準備時的身體形態(tài)，極大程度是由虎本身的體形所決定的，見圖1和圖2?；妷迅叽?，背部寬厚且肌肉發(fā)達，為了盡力模仿虎威猛魁梧的外形，人們在練習“虎戲”時胸部要做到微微內(nèi)含，整個后背呈平滑的曲線狀，強調(diào)后背凸顯出的厚重感。與此同時，“胸部內(nèi)含”“背部撐圓”也是五禽戲各戲均具有的共同體態(tài)特征，這與其追求天人合一的養(yǎng)生觀念和內(nèi)在的收斂自如感是密不可分的。因此，對比中國古典舞身韻的基本元素“沉”來看，無論是“虎戲”一戲還是五禽戲整體，其預(yù)備式的“形”確有講究，表現(xiàn)出一定的含蓄內(nèi)斂之美。

圖1 虎戲預(yù)備式的身體形態(tài)

圖2 “沉”最終形成的身體形態(tài)

動態(tài)的“形”是指五禽戲通過模仿動物的動作和姿態(tài)塑造出最原始真切的動物形象。在練習“虎戲”時，人們首先應(yīng)將身體形態(tài)調(diào)整到與虎的原始形態(tài)相一致的狀態(tài)，在模仿虎的形象時一定要表現(xiàn)出勇猛虎威，從根本上最大限度地貼近虎的原型。譬如：在演練“虎戲”中“黑虎出洞”這一式時，涉及老虎伸懶腰、蹦跳出洞、下山等一連串動作，演練者要迅速調(diào)整并找到老虎在做相應(yīng)動作時的身體形態(tài)，伸懶腰時雙臂向前斜上方劃立圓的同時仰頭、微聳肩，整個身體形成完全拉伸開的狀態(tài)，在蹦跳出洞的瞬時，身體經(jīng)由半蹲向上騰空而起，雙臂依然保持劃立圓的動作，在落地時能夠即刻找到全蹲后背凸起、頭部微含的姿態(tài)造型。上述動作雖說是模仿老虎，但在模仿的同時又對其原生的動作形態(tài)做了一定的修飾，使其更具有觀賞性，具體表現(xiàn)為：蹦跳時，半蹲推地起跳在空中要直膝繃腳，落地經(jīng)腳掌至全腳輕著地，這與舞蹈中的跳躍相似，繃腳直膝有利于延長腿部線條，落地的講究則使得整體動作看起來更加輕盈；在伸腳探草時，經(jīng)由繃腳前吸腿到前伸腿繃腳點地的過程，始終保持腿部的外開，這也是對老虎走路的動作進行一定的美化，其動作頗具延伸感。上述蹦跳、伸腿的動作主要是為了訓(xùn)練下肢的健美，與舞蹈中段收緊、膝直繃腳的輕盈跳躍以及延展性極強的吸腿伸腿的動作相似，利落矯健之美溢于言表。

除此之外，在具備物質(zhì)材料與造型手段的基礎(chǔ)上，五禽戲中動態(tài)的“形”在一定程度上還遵循舞蹈形式美的規(guī)律。首先，五禽戲的招式動作分為左式與右式，二者為對稱動作，在形式上符合舞蹈形式美的對稱規(guī)律；其次，舞蹈形式美尤其追求新穎獨特，而五禽戲的確稱得上是超凡脫俗，其趣味性與仿生性是其他一眾健身氣功所遠遠不能匹及的，它以模仿動物動作與姿態(tài)造型為基本手段，并為本枯燥無味的健身氣功增添了有趣的故事情節(jié)，既是“功”又為“戲”，因此它也符合新穎特異這一規(guī)律；最后，五禽戲符合從單純齊一到對比變化再到多樣統(tǒng)一的舞蹈形式美的規(guī)律，例如：在“虎戲”中，雙臂劃立圓的動作在黑虎出洞、猛虎覓食等招式中反復(fù)出現(xiàn)，雙臂雖做的是同一動作，但其節(jié)奏的快慢與動作的延展性是截然不同的，且與之配合的下肢動作也由單一的雙腳蹦跳變?yōu)殡p腳交替行走，在形式上具有相互區(qū)別的多樣性，但在招式的結(jié)束姿態(tài)中都采用全蹲的造型來達到多樣統(tǒng)一，以此來增強其形式美的魅力。

透過現(xiàn)象觀其本質(zhì)，通過上述對“虎戲”形式美構(gòu)成要素的具體分析，不難發(fā)現(xiàn)那些看似單純模仿老虎生活活動的動作招式，“形”上雖笨拙古板，但恰恰是在原生態(tài)質(zhì)樸自然的動作素材與形象材料的基礎(chǔ)上進行的提取與創(chuàng)造，因此頗具樸實野趣的自然之美。再加之輕盈、敏捷、靈巧的翻轉(zhuǎn)、控制與跳躍等技術(shù)型動作的植入以及對老虎形象與行為特征惟妙惟肖地模仿，使得其無不處處蘊含著別具一格的古拙技藝之美，若能夠在“形”模仿到位的基礎(chǔ)上，將動作的輕重、緩急、起伏、虛實都加以表現(xiàn)，便能夠取得更佳的練習效果。

（2）“氣”

在五禽戲形式美的表現(xiàn)過程中，“氣”起到融會貫通的重要作用。“氣”為氣息，五禽戲中的氣息主要是指習練者有意識地調(diào)整呼吸，并不斷探索、開發(fā)與自己身體狀況及動作變化相適應(yīng)的呼吸方法。這種對呼吸的刻意鍛煉，也稱為調(diào)息，其呼吸的方式主要包括自然式呼吸、腹式呼吸、提肛式呼吸三種類型，且在呼吸的過程中，人要保持松弛自然的狀態(tài)，不能憋氣、斷氣[5]。由于氣息貫穿于五禽戲練習的整個過程，一招一式的急與緩、收與放、強與弱等都需要氣息的引領(lǐng)才能得以完美呈現(xiàn)，再經(jīng)由身體的控制，氣息與動作進行無瑕結(jié)合，絕不會僅浮于表面，整個動作過程以氣帶力，讓人可觀氣、力融為一體的景象，如此，五禽戲的形式美更具感染力，才得以更好地表達。

如前所述，“虎戲”時胸背的這種“撐圓”狀態(tài)同樣是機體內(nèi)在呼吸的外部表現(xiàn)，氣由丹田發(fā)出，氣催力出，以氣運力，這與我國古典舞的呼吸方式是近乎一致的。中國古典舞的舞蹈過程尤其強調(diào)“由內(nèi)而外”均勻的呼吸，“呼”和“吸”的一進一出表現(xiàn)為“陰”“陽”二氣的循環(huán)往復(fù)。談到呼吸與陰陽的把握，早有學者從陰、陽哲理的視角指出練習五禽戲，應(yīng)當特別注重“三調(diào)”，“三調(diào)”為意念、陰、陽的調(diào)節(jié)。其中意念的調(diào)節(jié)是根據(jù)五禽戲模仿動物的本身屬性所決定的，正確的意念可以調(diào)節(jié)練習過程中的陰、陽，并通過調(diào)整和均勻呼吸來把握調(diào)和陰陽，利用肢體的適當運動來協(xié)調(diào)平衡陰陽，以此達到陰陽平和的養(yǎng)生功效[6]。由此可見，在呼吸與陰陽的平衡調(diào)節(jié)方面，我國古典舞與五禽戲的確存在著相通之處，二者均能體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)經(jīng)典之作《周易》中陰陽和諧的美學思想，將中華傳統(tǒng)的陰、陽概念與中國古典美學范疇的“氣韻”“剛?cè)帷钡认嘟Y(jié)合，并綜合天地之理，將內(nèi)在的含蓄之美、外在的中和之美抒發(fā)得淋漓盡致。

在“虎 戲”中，做“運 爪”“撲 食”等 動 作 時的氣息均起到重要的控制作用，他們主要涉及的是以呼吸帶動的脊椎、腰肋有節(jié)律的伸展、收縮或移動的運動過程，這與我國古典舞的“提”“沉”“沖”“靠”“含”“腆”“移”“仰”的身韻動作基本元素的原理有異曲同工之處。在中國古典舞中，上述八大基本元素動作能夠充分體現(xiàn)出長呼吸有韻與短呼吸剛勁的舞蹈韻律感，長期的練習有助于提升舞蹈動作的整體美感。而在“虎戲”中，雙臂上舉運爪呈“虎舉”時提氣，胸部微仰、腹部緊收，同時脊椎呈收縮狀態(tài)（圖3），其提的過程與中國古典舞中的“提”類似，最終形成的狀態(tài)又似于“仰”，因此“虎舉”整個動作過程可以看成是“提”與“仰”的結(jié)合（圖4）；在身體下俯撲食呈“虎撲”狀態(tài)時吐氣，胸部要主動內(nèi)含，腰椎放松，充分地伸展脊椎（圖5），其胸部主動內(nèi)含的動作類似于古典舞身韻元素“含”（圖6），但其動作最終形成的脊椎狀態(tài)又與“沉”之后的體態(tài)一致。如此，“虎戲”時“運爪”與“撲食”等動作招式在有節(jié)律的呼吸帶動下顯現(xiàn)出一定的韻律美感。“運爪”時是長呼吸，動作伸展且舒緩，而“撲食”時呼吸要做到長短結(jié)合，動作節(jié)奏跟隨呼吸的變化而變化，張弛有度，在具有長線條美感的同時又做到點與線的結(jié)合，堅持練習能夠使脊椎在循環(huán)往復(fù)的拉伸過程中得到恰到好處的鍛煉。

圖3 “虎舉”的身體形態(tài)

圖4 “仰”的身體形態(tài)

圖5 “虎撲”的身體形態(tài)

圖6 “含”的身體形態(tài)

總之，同舞蹈藝術(shù)一樣，氣息的運作在五禽戲中實則是作為一種技法貫穿全局的，但其本質(zhì)卻又遠遠不止如此，在引導(dǎo)的基礎(chǔ)上輔助五禽戲形式美的表達?！肮氏蠖鵁o形，非大象也，音而成聲，非大音也?！盵7]氣者雖無形，但卻作用于有形，這與我國傳統(tǒng)文化中的“用有限來反應(yīng)無限”的玄學思想近乎一致。五禽戲就是以內(nèi)在無形的氣息支配引導(dǎo)人的身體，氣息反映在外即為呼吸，每招每式的動作都需要借助呼吸來自然銜接，氣發(fā)意行，形隨意動，使得整個身體呈現(xiàn)出一種圓潤自然的狀態(tài)?；诿繎蛩碌膭游锉倔w，五禽戲也確有屬于自身的“韻”，在練習時，通過“氣”與“韻”的有機結(jié)合，不管是站立、跳躍還是下蹲的動作，均由呼吸控制帶動，再配以“圓”化的動作特征，由內(nèi)而外體現(xiàn)出一種和諧、含蓄的獨特韻味。在仿真形象的基礎(chǔ)上，將招式動作的形式美發(fā)揮到極致，在把握“氣”與“韻”的同時真正地做到形神兼?zhèn)洹?nèi)外結(jié)合、美輪美奐。

2.“神”“意”——內(nèi)容美

在《舞蹈藝術(shù)概論》一書中，編者根據(jù)唯物主義美學對舞蹈作品的內(nèi)容美提出一定的要求，那就是必須具有一定的真實性，不僅如此，還要做到真與善的統(tǒng)一，即要求舞蹈作品在秉承“真”的原則上，為舞蹈作品注入健康、樂觀、進步的思想情感，能夠?qū)徝乐黧w產(chǎn)生積極向上的影響和感化[2]135-138。之所以說五禽戲在“神”“意”兩方面吻合舞蹈內(nèi)容美的要求，是因為其“神”的表達立足于大自然的動物禽類的本真，而“意”是“善”形象化的意識形態(tài)，具體分析如下：

（1）“神”

“神”有多層涵義，這里主要指代五禽戲的神態(tài)與神韻。五禽戲作為一種象形的健身功法，不僅要求在練功時形神俱備，還要做到形神俱佳。對于它來說，神態(tài)的表達便是靈魂所在，“神”的表達要立足于動物本身，追求返璞歸真。在塑造真實的“形”的基礎(chǔ)上，如若脫離“神”的表達，再豐富多變的動作語匯都是蒼白無力的，因此在練習虎、鹿、熊、猿、鳥的每一戲時都應(yīng)該表現(xiàn)出相應(yīng)的動物神態(tài)。人們運用符合動物動作情景的面部神態(tài)，把“五禽”的內(nèi)心波瀾展露無遺，力求達到形、神統(tǒng)一的境界。但僅有真實的形象是不夠的，為了找到逼真的神態(tài)，習練者通常會將每一次的日常練習都當作實際的情境表演，在一次次的演練中不斷思考如何能表現(xiàn)出更生動的神態(tài)，并通過用心打磨使得觀眾直觀地感受到每招每式的動作背后所蘊藏的內(nèi)心情感以及內(nèi)在的精神世界。

虎的生性兇猛，動作敏捷且肢體強壯有力，眼睛渾圓炯炯有神，其“神”多體現(xiàn)于眼睛，因此對于“虎戲”的“神”來說，眼睛是其“神”表達和傳遞的重要途徑，而“神”也是“虎戲”能夠散發(fā)藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。我國著名舞蹈表演藝術(shù)家陳愛蓮先生就曾說過：“只要手一動，眼睛一定要跟上。眼睛跟上，身體必定跟上，然后你的‘法兒’就來了?！边@是她對舞蹈表演時手動—眼隨—身跟重要性的強調(diào)，其實這點在“虎戲”之中也是有所體現(xiàn)的。例如：在“猛虎跳澗”這一式套路中，手上抬、下按以及劃圓的動作均要做到手動眼隨，眼神能夠流露出老虎靈活穿梭于山水之間捕捉獵物的急切心情，手一發(fā)而牽動全身，這就是屬于“虎戲”的急切“法兒”；在“猛虎抓食”中，雙手向前出擊抓食往里發(fā)力，手出眼跟，身體隨動，眼神冷酷，充斥著老虎抓取獵物時的兇狠與無情，這是屬于“虎戲”的兇狠“法兒”。由此可見，在對應(yīng)不同的動作招式時，“虎戲”的“神”也是要酌情調(diào)整的，根據(jù)舞蹈表演中手動—眼隨—身跟的重要法則來看，“虎戲”同舞蹈藝術(shù)一樣是通過眼神釋放動作背后的精神世界，把老虎從出洞、下山、跳澗、覓食、抓食最后到回洞的所有心理歷程表達出來。眼神能最快地折射出人物形象的內(nèi)心世界，因此在舞蹈表演中，眼神的表達占據(jù)重要的地位，同時它也是“虎戲”中塑造“真”老虎形象不可缺少的藝術(shù)手段之一，也是“虎戲”中舞蹈內(nèi)容美的創(chuàng)造要素之一。

（2）“意”

意，即意境。在舞蹈藝術(shù)中，意境是舞蹈語言連同音樂、舞臺美術(shù)等藝術(shù)手段共同創(chuàng)造出的引發(fā)觀眾聯(lián)想與想象的藝術(shù)境界[2]179，而舞蹈作品的意境主要是由實境和虛境兩部分構(gòu)成，虛實相輔相生，在營造意境的過程中，舞蹈語言的表達始終起著決定性的作用[2]179-181。在中國藝術(shù)理論史與美學史上，虛實結(jié)合即為藝術(shù)作品中客體的客觀情境與主體的主觀感情所塑造出的象征性內(nèi)容的結(jié)合，也就是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中虛與實的緊密融合，同時它還是一種尤為重要的創(chuàng)作方法，這些都足以說明虛、實二者所涉獵的范疇占據(jù)著十分關(guān)鍵的地位。同舞蹈藝術(shù)一樣，五禽戲的演練過程也講究達到虛實相生、物我合一的藝術(shù)境界。它的“意”是一種以人體動作和姿態(tài)為主要表現(xiàn)手段，將“五戲”的韻律與配樂、動作語匯特點以及蘊積其中的審美內(nèi)涵緊密結(jié)合。通過對實境和虛境的“意”的營造，以內(nèi)在的意念引領(lǐng)人們在練習時不知不覺地“入境”，使得練習者本身在精神層面上能夠體會到模仿“五禽”的生動樂趣，以此來引發(fā)觀眾對“五禽”威武勇猛、溫順文靜、活潑可愛、憨厚笨重、靈活敏捷的多方面聯(lián)想，從而獲得“善”的精神共鳴。練習五禽戲時最重要的是要做到意念集中、全神貫注，在練功前的準備動作時就應(yīng)進入“五禽”相應(yīng)的意境中。

“入境”可分為“忘卻自身心境”和“營造仿生意境”兩個過程?！巴鼌s自身心境”是指，自練功之始，人們就要做到心無雜念，凈化身、心，并將身、心均調(diào)整到適宜練功的放松狀態(tài)，這是對練習者自我控制與調(diào)節(jié)能力的考驗；“營造仿生意境”是由于五禽戲強調(diào)仿生練習，追求人與自然的和諧統(tǒng)一，在拋棄自我意識與找到“五禽”神韻二者間進行轉(zhuǎn)換，達到一種物我合一的狀態(tài)。例如：在演練“虎戲”時，一定要臆想自己化身為一只威猛兇殘的老虎，放肆地伸展肢體、傲視群雄，捕食獵物時虎視眈眈，蝸居山洞時睡眼惺忪。在臆想到位的基礎(chǔ)上，找到意隨形動、氣隨意行的一體狀態(tài)也是至關(guān)重要的，練習者摒棄緊張盡情地放松沉浸于“猛虎”的意境之中，以此來疏通經(jīng)絡(luò)、調(diào)暢氣血，獲得最佳的健身體驗。肢體動作的協(xié)調(diào)和舒展優(yōu)美是“虎戲”時意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)和關(guān)鍵要素，只有練習者在“形”“神”“氣”均表現(xiàn)到位，能夠充分展現(xiàn)出虎撲食、捕食、跳澗等活動時的內(nèi)心所往，這種仿生的意境才得以真正形成，使欣賞者能夠從根本上感受到物我合一的仿生境界。因此，五禽戲在“意”的內(nèi)容美主要體現(xiàn)于其能夠營造出虛實相生、物我合一的藝術(shù)境界，在練習者愉悅身心的同時引發(fā)觀眾對仿生的招式動作套路背后“五禽”心理活動的豐富聯(lián)想，充分意識到形象所展示的內(nèi)心情感和精神世界，被其詼諧幽默的樂趣性所打動，且“意”的營造使得五禽戲極具內(nèi)容之美，細觀之方可回味無窮。

“虎戲”中除了形式美與內(nèi)容美兩大方面所表現(xiàn)出的舞蹈美之外，“虎戲”形象也分為廣義的包含“虎戲”16式所涉及的招式動作姿態(tài)、手勢表情、技巧等動態(tài)形象，以及狹義的包括“虎”的情感狀態(tài)和性格特征的動態(tài)形象，其形象的創(chuàng)造也極具特殊規(guī)律和固有特征，且與舞蹈形象創(chuàng)造的四大審美特征相吻合，具體表現(xiàn)為：動與靜的交替轉(zhuǎn)換，在靜態(tài)造型時，動作稍有間斷，但情和意不斷地直觀動態(tài)性；肢體動作與神態(tài)生動表現(xiàn)“虎”的內(nèi)在情感性格以及外形特征等的典型性；浮想聯(lián)翩，沉浸于虎的內(nèi)心世界，通過充分的藝術(shù)聯(lián)想將多彩的激情賦予固定動作招式之中的情感性；兼顧形式美與內(nèi)容美，源于生活又高于生活的審美性[2]162-168。因此，“虎戲”在形式與內(nèi)容方面的舞蹈美以及在廣義與狹義方面形象創(chuàng)造的美學特征造就“虎戲”本身極富表現(xiàn)力，且動作節(jié)律優(yōu)美、賞心悅目，不失為一種集直觀動態(tài)性、典型性、情感性和審美性于一體的綜合表演性藝術(shù)。

三、結(jié)語

在“虎戲”中，看似笨拙簡單的招式動作，卻于不經(jīng)意間模仿并還原出老虎捕獵撲食時身體搖曳、四肢前后擺動的狀態(tài)。在其動作語匯的構(gòu)成方面，這種如虎一般的跳躍奔跑、伸展肢體、翻滾駐足的一系列活動，不僅起到強健肢體、利身導(dǎo)引的健身養(yǎng)生之功，而且在舉手投足間滿足人的視覺美學規(guī)律。以“虎戲”為例，從“舞蹈與五禽戲”的獨特角度分析五禽戲中的舞蹈美，以期通過這些研究，擺脫既往人們對它的刻板印象并能夠以賞析藝術(shù)的角度來欣賞五禽戲，使人們意識到五禽戲不單單是健身功法的重要一脈，也是一種具備獨特舞蹈美的極致模仿表演活動，還可以是一次仿生有趣的審美體驗，更是一門將健身養(yǎng)生與美融為一體的、特殊的動作性“藝術(shù)”。所謂的“形”“氣”“神”“意”不過是以“形”為“五禽”外在呈現(xiàn)的載體，“氣”為貫穿和引導(dǎo)動作語匯的靈魂和主線，再結(jié)合栩栩如生的動物神韻，有機地組合營造出“意”，四者相輔相成，使得五禽戲的“五禽”“活”了起來，達到內(nèi)容美與形式美的高度結(jié)合與統(tǒng)一。連點成線，織線成面，“虎戲”所表現(xiàn)出的多維特性以及獨特的內(nèi)容與形式美均能夠真切反映出五禽戲這門古老的健身氣功的確魅力非凡，頗具舞蹈之美。