徐子淇，史 冊(cè)

（東北師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春 130117）

“環(huán)境戲劇”概念提出時(shí)間為20世紀(jì)六七十年代，由美國(guó)戲劇理論研究者理查德·謝克納經(jīng)過(guò)諸多戲劇實(shí)踐，在不斷總結(jié)歸納中復(fù)合多種經(jīng)驗(yàn)與實(shí)際情況最終集合而成?！碍h(huán)境戲劇是除房間界限之外的一切劇場(chǎng)形式”[1]，似乎廓定其內(nèi)涵特別是關(guān)于空間的邊界，同時(shí)在其著作《環(huán)境戲劇》中提出環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則。

與傳統(tǒng)戲劇相比，環(huán)境戲劇打破原有的空間界限，被擴(kuò)展不同于既往的新的戲劇空間，帶來(lái)當(dāng)代戲劇審美過(guò)程中急需的互動(dòng)感和代入感。環(huán)境戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇空間的解構(gòu)，為“劇場(chǎng)”賦予新活力，讓開(kāi)放式的舞臺(tái)表演逐漸呈現(xiàn)主流化的特征。由此而來(lái)的中心式、伸出式、環(huán)繞式及敞開(kāi)式等多種舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，這些設(shè)計(jì)的出現(xiàn)體現(xiàn)出人們對(duì)基于環(huán)境戲劇舞臺(tái)進(jìn)一步情感交流的渴望，同時(shí)也展現(xiàn)出創(chuàng)作者在戲劇形式形態(tài)發(fā)展水平方面的自我突破。環(huán)境戲劇的出現(xiàn)讓?xiě)騽〉谋硌莘绞讲辉倬窒抻谖谋?，讓?xiě)騽”硌菡嬲_(kāi)啟以觀眾為中心的觀演模式，打破經(jīng)典的觀演空間束縛，給予觀眾在觀劇過(guò)程中不同既往的、獨(dú)具一格的收獲與體驗(yàn)[2]。

一、共享流動(dòng)的舞臺(tái)

《消失與重現(xiàn)》改編自馮雪松著作，由作家金仁順擔(dān)任編劇，陳曉峰擔(dān)任導(dǎo)演。講述1999年的夏天，中央電視臺(tái)記者雪松接到一份傳真文件，方大曾的名字第一次出現(xiàn)在他的視野中。方大曾是第一位報(bào)道“七七事變”的中國(guó)記者。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初，他不顧安危多次赴前線拍攝，用自己的作品讓公眾看到最真實(shí)的景象，但是不久后他就徹底和所有人失去聯(lián)系。雪松了解到這一切后開(kāi)始對(duì)方大曾的尋找。編劇以雪松和方大曾兩代記者的視角展開(kāi)敘事，通過(guò)人物在交錯(cuò)時(shí)空節(jié)點(diǎn)中的相遇，刻畫(huà)出兩個(gè)不同時(shí)代的青年人對(duì)歷史、對(duì)生活、對(duì)生命的尊重，以及對(duì)責(zé)任、對(duì)擔(dān)當(dāng)、對(duì)初心的理解。

《消失與重現(xiàn)》作為一部沉浸式環(huán)境戲劇，在七場(chǎng)戲四個(gè)空間的轉(zhuǎn)換中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)兩條動(dòng)線，使觀眾從不同視角以流動(dòng)方式切入劇情，在最后一個(gè)演出空間合流對(duì)劇情進(jìn)行解密。環(huán)境戲劇試圖通過(guò)對(duì)劇場(chǎng)空間強(qiáng)制觀看的話(huà)語(yǔ)解構(gòu)，建構(gòu)起對(duì)觀眾體現(xiàn)出更大尊重的觀演空間，甚至將戲劇置身于自然之中，墻面、樹(shù)葉、風(fēng)，環(huán)境包裹感染觀眾、觀眾牽引帶動(dòng)環(huán)境，構(gòu)筑起環(huán)境戲劇充實(shí)無(wú)邊的“舞臺(tái)”，創(chuàng)造出“共享”與“流動(dòng)”的觀演空間。

首先，共享型的演出空間打破傳統(tǒng)觀演關(guān)系。傳統(tǒng)劇場(chǎng)采用“鏡框式舞臺(tái)”結(jié)構(gòu)，在演出空間會(huì)形成阻擋觀眾與劇情發(fā)展的“第四堵墻”，同時(shí)在劇場(chǎng)演出過(guò)程中，舞臺(tái)上的演員以任務(wù)的完成為旨?xì)w，成為觀演關(guān)系的主導(dǎo)。環(huán)境戲劇的沉浸式演出空間作為現(xiàn)代新型、非常規(guī)的演出場(chǎng)域，旨在打破常規(guī)劇場(chǎng)中“第四堵墻”，觀眾、劇場(chǎng)入口、出口等周邊環(huán)境元素均作為推動(dòng)事件發(fā)展的充分必要因素。

《消失與重現(xiàn)》是陳曉峰導(dǎo)演的第一部環(huán)境戲劇。作為新型沉浸式環(huán)境戲劇將舞臺(tái)的共享特征搬到劇場(chǎng)的重心，摒棄場(chǎng)域的強(qiáng)制限制，將演出空間的主控權(quán)由表演者向觀演者進(jìn)行有節(jié)制的讓渡，使其成為表演者和觀演者所共有。整部戲劇并沒(méi)有所謂“表演區(qū)”與“觀演區(qū)”的明確設(shè)置，在表演過(guò)程中，形成觀眾和表演者之間的空間共享，即戲劇表演可以直接在觀演區(qū)內(nèi)進(jìn)行，觀演區(qū)也可以轉(zhuǎn)換為表演者的舞臺(tái)，表演者與觀演者之間的隔閡被主動(dòng)消弭，并完全融入戲劇事件的發(fā)展之中；觀眾亦可以處于演員的位置觀看表演，充分感受角色的執(zhí)著與苦難：等待十余載頭發(fā)花白盼兒歸家的母親、被生活所迫賣(mài)子求糧而又掙扎痛苦的雙親、追尋一生只為將無(wú)名英雄帶入人民視野的記者。在界限虛化的觀演關(guān)系中，觀眾尋找到特殊的孔道進(jìn)入處于“懸?！睜顟B(tài)的角色生活空間，共同激活并構(gòu)建起更為宏大真實(shí)的觀演空間。此種觀影空間的建構(gòu)，改變經(jīng)典觀演空間的單一觀看體驗(yàn)，打破觀演之間的原生對(duì)立，形成多種身份自由轉(zhuǎn)換的、更高層次的觀看體驗(yàn)和表演體驗(yàn)。

動(dòng)態(tài)化的觀演路線，形成新的觀演意義。觀演方式具有更多的可能性，是新型戲劇不受舞臺(tái)、觀眾席的框定，形成自身特色的特點(diǎn)之一。演出線路設(shè)計(jì)概括有以下模式：

表1 動(dòng)態(tài)化演出線路設(shè)計(jì)模式

其中，流動(dòng)觀眾/流動(dòng)表演最為特別，環(huán)境戲劇正符合這一模式，強(qiáng)調(diào)演出空間的雙重動(dòng)態(tài)流動(dòng)。

《消失與重現(xiàn)》中，在戲劇事件發(fā)展的引領(lǐng)下，觀眾采用“走看”方式[3]，在任意觀演空間中，觀眾的位置都是自由動(dòng)態(tài)的。在不影響戲劇表演節(jié)奏的條件下，觀眾可以自由選擇觀看的位置，打破傳統(tǒng)戲劇“坐看”的位置限制，不僅讓觀眾能夠更自由地參與到戲劇表演當(dāng)中，也在無(wú)形中完成了表演場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換過(guò)程。觀眾每進(jìn)行一次轉(zhuǎn)移皆是完成一次時(shí)空的轉(zhuǎn)換，從室內(nèi)搭建的所處時(shí)間1999年的新聞演播室到同時(shí)期戶(hù)外實(shí)景的方家小院，再由方家小院前往抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期流水環(huán)繞的“列車(chē)”看臺(tái)，環(huán)境場(chǎng)景的變化與時(shí)空設(shè)定的搭建共同完成觀演空間的建構(gòu)，觀眾置身于兩個(gè)世紀(jì)之間行走，對(duì)于戲劇的體驗(yàn)感得以增強(qiáng)。動(dòng)態(tài)觀影使得觀眾、戲劇、環(huán)境三者更進(jìn)一步的融合，完成觀演空間的進(jìn)一步建構(gòu)。陳曉峰導(dǎo)演在《消失與重現(xiàn)》的藝術(shù)實(shí)踐中，進(jìn)行兩個(gè)版本的演出動(dòng)線設(shè)計(jì)。第一輪演出是在吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院的教學(xué)大樓，觀眾在一樓通過(guò)抽簽方式分組，并在兩個(gè)辦公室等候。演出空間分別設(shè)置在小排練場(chǎng)、兩間辦公室、練功房、小劇場(chǎng)。每一演出段落結(jié)束后，由學(xué)生志愿者手提馬燈引領(lǐng)觀眾走向下一空間。動(dòng)線設(shè)置在相對(duì)封閉的空間游走，用一種看似間離的方式，實(shí)現(xiàn)觀眾主動(dòng)尋找歷史現(xiàn)場(chǎng)的迷思感，體會(huì)到“穿越”平行空間的心理感受。第二輪演出動(dòng)線設(shè)計(jì)在夜晚的長(zhǎng)春水文化生態(tài)公園，30多萬(wàn)平方米的公園占地綠化達(dá)到80%以上，古樹(shù)植被參差錯(cuò)落，掩映著1932年建成的凈水廠遺址，從停車(chē)場(chǎng)到演出場(chǎng)地行進(jìn)的過(guò)程，在夜色之中，仿佛伴隨著樹(shù)木的呼吸、腳步與砂礫的摩擦，逐漸把人們拉入歷史的淵藪之中。兩條動(dòng)線不似第一輪“真空隔絕”的穿越，身邊年代感的粗大水管和水閘，工業(yè)廠房的自然起落，毫無(wú)違和之感的情感帶入，沒(méi)有四合院、沒(méi)有戰(zhàn)場(chǎng)，彌漫20個(gè)世紀(jì)30年代的氣息，將工業(yè)抽象的空間線條具象地指向華北抗戰(zhàn)的空間存在。

無(wú)疑，陳曉峰導(dǎo)演的兩輪演出的動(dòng)線設(shè)計(jì)殊途同歸，實(shí)現(xiàn)環(huán)境戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的戲劇舞臺(tái)形式設(shè)計(jì)，即不拘泥于單一空間[4]，以符合當(dāng)代內(nèi)容傳播的碎片化與奇觀性的原則和方法，在準(zhǔn)確呈現(xiàn)劇本創(chuàng)作意圖的同時(shí)，觀演空間的共享與流動(dòng)又給予觀眾具身參與留白思考的空間，無(wú)論從商業(yè)化角度還是精神文明建設(shè)方面，此類(lèi)觀演空間的建構(gòu)方法都是對(duì)戲劇當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)與推進(jìn)。

二、產(chǎn)生“幻覺(jué)”的參與

在環(huán)境戲劇中，觀眾是劇情發(fā)展的參與者與推動(dòng)者。觀眾走進(jìn)戲劇表演環(huán)境當(dāng)中隨著戲劇空間的不斷變化，不斷加強(qiáng)自身的觀看體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)每個(gè)人又都不盡相同。觀眾在戲劇觀賞的過(guò)程中會(huì)搭建起一個(gè)短暫、臨時(shí)的空間，觀眾受邀暫時(shí)擱置自身觀演者的身份，轉(zhuǎn)而扮演起另一種更為主動(dòng)的角色。這一角色的演變讓觀眾不斷地參與到戲劇劇情的發(fā)展當(dāng)中，這一角色的一切歷史，均簡(jiǎn)化為一種“閃回”，隨著觀眾不斷參與戲劇進(jìn)程星星點(diǎn)點(diǎn)地浮在面布上，人們可以無(wú)盡的遐想，將它們串聯(lián)成或宏偉或細(xì)膩的故事[5]。

這種“幻覺(jué)”的參與首先表現(xiàn)為“自我身份的忘記”。多數(shù)觀眾在參與表演過(guò)程中會(huì)將自己帶入創(chuàng)作者所提供的角色當(dāng)中，這種能力增加觀眾與戲劇的情感共鳴。有些觀眾在代入角色時(shí)，會(huì)選擇一個(gè)與自我最為符合的角色，也存在一些觀眾選擇不同的人物進(jìn)行體驗(yàn)，沉浸入不同視角的多種劇情中[6]。無(wú)論何種方式都展現(xiàn)出戲劇情感交互過(guò)程中的隨機(jī)可能性，如何最大程度上引發(fā)觀眾的新身份認(rèn)同與匹配，則是取決于觀演空間中安插的戲劇形式語(yǔ)言。

《消失與重現(xiàn)》在進(jìn)場(chǎng)前要求觀眾佩戴眼罩進(jìn)入劇場(chǎng)，拋棄視覺(jué)這一感官交互條件，讓觀眾忘記自我身份，這種“壯膽”的形式語(yǔ)言可以起到極好的情感引流作用。同時(shí)，由于環(huán)境戲劇所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，《消失與重現(xiàn)》在與環(huán)境劇場(chǎng)相鄰的室內(nèi)空間搭建起戲劇展廳，展示出戲劇主角馮雪松對(duì)記者方大曾長(zhǎng)達(dá)十九載的追尋之路。展廳中的作品從開(kāi)朗碩壯的黃河船夫到北京街頭的普通百姓，從笑容燦爛的少年兒童到傷痕累累的前線戰(zhàn)士，均為方大曾一手拍攝，跟隨這些足跡觀眾最終到達(dá)紀(jì)錄片《尋找方大曾》的播放屏幕前。隨著親身的逐步探索，觀眾在表演者所訴說(shuō)的劇情之下，理論上會(huì)進(jìn)行大量的自主思考，并將過(guò)多的個(gè)人情感帶入自身情緒當(dāng)中，觀眾似乎忘記自己本置身于21世紀(jì)，而形成與劇情同步的時(shí)間與空間的回溯。下沉雨水花園像被彈片打過(guò)一樣斑駁的墻面、晃動(dòng)的樹(shù)葉、淅瀝的風(fēng)雨，都不斷地提醒著觀眾他們應(yīng)置身于戲劇中那個(gè)炮火紛飛的年代，這種戲劇呈現(xiàn)制造更大的精神游走空間，使觀眾忘記自己作為觀演者原本的身份，徹底浸入戲劇所描繪的世界。

“幻覺(jué)”參與的第二層面，即精神形態(tài)的重塑。當(dāng)觀眾被引導(dǎo)、自主進(jìn)入戲劇場(chǎng)域之中，觀演空間的營(yíng)造便該把握好“主人”的身份去促進(jìn)氣場(chǎng)的運(yùn)流，達(dá)到對(duì)觀眾精神形態(tài)的重塑。

《消失與重現(xiàn)》在最后一場(chǎng)戲中，馮雪松向方大曾問(wèn)出觀眾關(guān)心已久的問(wèn)題——“就算知道死亡是既定的結(jié)局，你也會(huì)繼續(xù)完成戰(zhàn)地記者的工作嗎？”方大曾給予他肯定的回答。這個(gè)答案在每個(gè)人的意料之內(nèi)，卻使人格外地動(dòng)容。當(dāng)劇情發(fā)展中有深度的問(wèn)題被拋出時(shí)，觀眾會(huì)根據(jù)特殊場(chǎng)域的物理環(huán)境與感性劇本逐步代入自我視角，從沉浸中短暫的間離而出追尋自我的感悟。在戲劇的謝幕中，演員按照找尋的足跡在馮雪松與方大曾兩位主人公的注視下，一批一批緩緩從舞臺(tái)下退去，一如戲劇的名字《消失與重現(xiàn)》，他們會(huì)隨著時(shí)間物理性死亡地消失在人們的視野，但又會(huì)重現(xiàn)于人們的精神長(zhǎng)河之中。戲劇的謝幕成為戲劇空間本體的延續(xù)，帶給觀眾精神層面更豐富的觀演體驗(yàn)。

不同于傳統(tǒng)戲劇，環(huán)境戲劇的戲劇文本本質(zhì)并不是一個(gè)完整的閉環(huán)作品，而像是一個(gè)沒(méi)有畫(huà)完整的圓。編劇金仁順特別擅長(zhǎng)故事的講述，而此次的環(huán)境戲劇創(chuàng)作與她以往的小說(shuō)和戲劇完全不同，但又在劇本中暈染著以往創(chuàng)作的底色。劇本中沒(méi)有“眼波流轉(zhuǎn)、和風(fēng)飛揚(yáng)”的愛(ài)情，卻有著一如既往的冷靜；沒(méi)有“尖銳”“尖利”的敘事安排，卻有著“不斷通過(guò)智性成分的滲入、破譯、再滲入、再破譯，構(gòu)成吸引閱讀的磁場(chǎng)，在選擇場(chǎng)景、情節(jié)時(shí)，她盡可能地把人們帶入熟悉的司空見(jiàn)慣的日常情態(tài)之中，但這只是一道門(mén)檻與下一道門(mén)檻的過(guò)渡，它可以讓讀者小憩一下，然后再重新回到游戲中來(lái)”的膽量[7]。金仁順把自己與觀眾處于同一個(gè)戲劇環(huán)境中，卻各自以自己的角度和眼光創(chuàng)設(shè)自己的藝術(shù)，各自展現(xiàn)著自己的意愿和情緒。在整個(gè)劇情鋪展的過(guò)程中，金仁順以尊重觀眾的誠(chéng)懇態(tài)度，讓她和觀眾都成為劇情的創(chuàng)作者。而觀眾在創(chuàng)建戲劇空間的同時(shí)，引出新的問(wèn)題并尋求相應(yīng)的答案；當(dāng)觀眾的思維再次被拉扯回來(lái)，在觀演空間所塑造的氛圍中不斷地“入幻”“出幻”，他們?cè)趹騽∵M(jìn)行中所產(chǎn)生的各種思考在戲劇結(jié)尾處因提問(wèn)而再次發(fā)散，為該戲劇觀演空間的主旨建構(gòu)引發(fā)出更加深刻的探討和交流。由此可以看出，金仁順在環(huán)境戲劇的探索實(shí)踐中，對(duì)于“想象”的使用成為戲劇空間建構(gòu)與日后發(fā)展的又一思考基礎(chǔ)和動(dòng)力源泉。

三、神秘?zé)o邊的“儀式”

“儀式”常常伴隨“抽象化”特征，所謂抽象化是指對(duì)事件或模式的一種下沉與凝練，去除與原來(lái)有關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象的依賴(lài)關(guān)系，并對(duì)其進(jìn)行泛化，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種實(shí)體化的表現(xiàn)或評(píng)判形式。在環(huán)境戲劇的演出過(guò)程中，觀眾與演員將自身放置于一種富有儀式感的情境中，隨著戲劇事件推進(jìn)的融合、轉(zhuǎn)換，沉浸于神秘、恍惚的氣氛之中[8]。

環(huán)境戲劇當(dāng)中的觀眾并不單單是戲劇的觀看者或者是參與者，他們更是整個(gè)戲劇空間的締造者，同時(shí)也是戲劇情節(jié)的重現(xiàn)者。他們通過(guò)自身的行動(dòng)演繹戲劇中的情節(jié)，不單是劇情中角色的代表，更多是一些類(lèi)似“儀式”的行動(dòng)。

全感知的環(huán)境體驗(yàn)形成不同以往的空間判斷。全感知體驗(yàn)依據(jù)人的五感系統(tǒng)，囊括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)，人類(lèi)通過(guò)身體的五種感知模式接收外界信號(hào)，經(jīng)過(guò)大腦運(yùn)作分析轉(zhuǎn)化為各類(lèi)感知信息，由神經(jīng)系統(tǒng)將信息傳遞回大腦指定區(qū)域發(fā)生作用，這種體驗(yàn)過(guò)程被稱(chēng)為“感知”。當(dāng)觀眾進(jìn)行戲劇觀演時(shí)，最基礎(chǔ)的感知過(guò)程通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)完成。傳統(tǒng)戲劇如同電影電視利用多種技術(shù)和信息傳播手段，將舞臺(tái)中各類(lèi)造型設(shè)計(jì)最大程度地通過(guò)刺激觀眾的視覺(jué)完成戲劇信息的傳遞。環(huán)境戲劇在傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上，以視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)刺激為基礎(chǔ)，融入其他三種感知系統(tǒng)的作用，采用全方位體驗(yàn)的形式，觀眾置身于戲劇之中，大大增加觀演空間的感染力。

在《消失與重現(xiàn)》中，觀眾置身于家國(guó)苦難，從天色未晚觀看到黑夜朦朧，天體光線明暗的變化仿佛暗示著主人公的生命已經(jīng)走到盡頭。在“馮雪松線”的第二場(chǎng)戲中，講述馮雪峰前來(lái)拜訪方大曾的妹妹卻意外穿越1937年，光線從鏤空的棚頂將斑駁的樹(shù)影布鋪滿(mǎn)整個(gè)墻壁，樹(shù)葉搖曳的沙沙聲混著雨后泥土的氣息侵入觀眾的感知空間，等待成為一種凄美的“儀式”，將妹妹對(duì)兄長(zhǎng)歸來(lái)十余年的盼望勾勒得更為凄涼與動(dòng)人。這種調(diào)動(dòng)全方位的感官體驗(yàn)，帶給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激，在一定程度上背離觀眾自身的生活體驗(yàn)。人物的生死、國(guó)家的存亡、人民的抗?fàn)幑鼟吨鴱?qiáng)烈的使命感和信仰的沖擊，驅(qū)使著表演者與觀演者共同將戲劇的觀演空間演化為一場(chǎng)“儀式”。

隨著全媒體時(shí)代的到來(lái)，視聽(tīng)技術(shù)的不斷突破。人們?cè)诩抑幸徊渴謾C(jī)便可以知曉需要的任何信息，碎片化的感官刺激同時(shí)也帶來(lái)精神世界的匱乏與情感互動(dòng)的缺失。在這樣的大背景下，環(huán)境戲劇全感知的觀演空間所帶來(lái)的多感官刺激與情感交流的沖擊，伴隨著強(qiáng)烈的“儀式感”，開(kāi)始逐步走進(jìn)大眾的視野，成為越來(lái)越多年輕群體的選擇[9]。

劇作者與導(dǎo)演都自覺(jué)選擇劇場(chǎng)性?xún)?yōu)于文本性的表現(xiàn)理念。在傳統(tǒng)的戲劇表演中，劇本往往是戲劇作品最重要的載體。不論是對(duì)于《詩(shī)學(xué)》的討論、古典的“三一律”原則，抑或是自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的戲劇表演中，為了將客觀性和真實(shí)性進(jìn)行深度重現(xiàn)，都會(huì)將劇本放置在戲劇的核心位置[10]。20世紀(jì)30年代，法國(guó)劇作家阿爾托在《第一次宣言》中提出要與杰作相決裂，指出戲劇有其自身的語(yǔ)言和空間表達(dá)效果，不應(yīng)被一些陳冗的劇本所禁錮。戲劇是情境交往體驗(yàn)最直觀的表達(dá)形式之一，眾多新型戲劇的實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)出劇場(chǎng)性?xún)?yōu)于文本性的戲劇空間建構(gòu)特征。

《消失與重現(xiàn)》中投影畫(huà)面加持下的演播廳既朦朧又恍惚，時(shí)空穿越的前奏一觸即發(fā)；下沉的舞臺(tái)空間營(yíng)造戰(zhàn)場(chǎng)的破舊與殘酷，在暖色的燈光追尋下，主人公的身影神圣又高大。最后一場(chǎng)戲中，馮雪松與方大曾兩人在下沉的舞臺(tái)中不斷地變換站位，兩人之間從同在地下發(fā)展到高低錯(cuò)落，最后一同到底與地面相平高臺(tái)上，人物距離隨著位置的移動(dòng)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，兩人最終追平彼此的高度、距離，預(yù)示著這場(chǎng)跨世紀(jì)的追尋即將走到結(jié)局，方大曾的故事最終從隱匿于照片的黑白成像背后被逐步帶入人們的視野之中。隨著方大曾不斷地向母親、妹妹與朋友遙遙相望道別，主人公的身影越來(lái)越遠(yuǎn)離觀眾的視野，生物軀體的朦朧遠(yuǎn)離與精神形象的真切逼近，暗示著主人公最終的命運(yùn)。

劇場(chǎng)性作為戲劇表演的第一追求，劇場(chǎng)中的氛圍將觀眾包裹其中，在劇場(chǎng)性增強(qiáng)的同時(shí)作用于戲劇的文本，使戲劇文本性得以強(qiáng)化。劇中的主人公并沒(méi)有使用過(guò)多的臺(tái)詞和悲痛的情節(jié)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與英雄背后的辛酸，而是依托著環(huán)境將無(wú)名英雄的堅(jiān)定與熱血層層遞進(jìn)地傳遞給觀眾。比起生硬的“灌輸”思想，環(huán)境戲劇運(yùn)用其獨(dú)特的“沉浸式”劇場(chǎng)空間建構(gòu)，將戲劇所傳遞的文化內(nèi)涵與價(jià)值判斷不斷釋放、表達(dá)，慢慢滲透、浸潤(rùn)觀眾，最終引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共情。

四、結(jié)語(yǔ)

環(huán)境戲劇《消失與重現(xiàn)》選擇共享流動(dòng)的觀演空間形式、沉浸入幻的戲劇語(yǔ)言表達(dá)、富有儀式的戲劇效果呈現(xiàn)，將環(huán)境與戲劇融合完成獨(dú)特的觀演空間建構(gòu)。環(huán)境與戲劇融合是當(dāng)代人民追求更豐富的精神文化生活的表征。而這種精神建設(shè)的需求也印證“回歸體驗(yàn)，是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的新趨勢(shì)”[11]。

在社會(huì)發(fā)展與思想解放的不斷運(yùn)動(dòng)中，人們對(duì)于個(gè)性化需求愈發(fā)重視，支持生活“體驗(yàn)”，已經(jīng)成為人們對(duì)抗千篇一律的流水線工程的關(guān)鍵舉措。在人類(lèi)最原始的戲劇表現(xiàn)中，如祭祀 、巫術(shù)等活動(dòng)，每一位觀眾都是活動(dòng)的參與者，“體驗(yàn)”是戲劇產(chǎn)生的伊始就存在的一種存在方式。隨著戲劇的發(fā)展并逐漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，表演者與觀演者逐漸分割，傳統(tǒng)的戲劇表演模式開(kāi)始誕生并在逐步發(fā)展中固化下來(lái)。時(shí)代發(fā)展推動(dòng)著人們精神需求的逐步提高，“體驗(yàn)”被重提并迫切需要與戲劇藝術(shù)相融合。事實(shí)上，戲劇的當(dāng)代性并不是簡(jiǎn)單意義上的“回歸”，亦如環(huán)境戲劇的興起并不是藝術(shù)的后退，而是戲劇發(fā)展回應(yīng)時(shí)代的必然，它將戲劇藝術(shù)帶入年輕人的興趣領(lǐng)域，為戲劇藝術(shù)傳播提供另一種思考模式。

在我們感嘆《消失與重現(xiàn)》將戲劇與環(huán)境充分結(jié)合，展現(xiàn)出眾多觀演空間建構(gòu)的新方法時(shí)，《消失與重現(xiàn)》并非完美無(wú)瑕。在觀演空間建構(gòu)上，《消失與重現(xiàn)》更多關(guān)注于沉浸感，可以對(duì)環(huán)境因素的應(yīng)用投以關(guān)注以增強(qiáng)互動(dòng)性，增強(qiáng)觀眾的參與感；同時(shí)，文本故事性也可以繼續(xù)精進(jìn)，使情感、情緒沖撞更為復(fù)雜有力。但不可否認(rèn)的是，《消失與重現(xiàn)》具有環(huán)境戲劇特有的觀演空間建構(gòu)方法與創(chuàng)新，并兼容中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，為實(shí)現(xiàn)環(huán)境戲劇本土化樹(shù)立良好范例。