劉明月

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110004）

宿英，原名宿福新，揚琴演奏家、音樂教育家，同時也是東北揚琴學派重要的代表人物之一。他具有深厚的東北地區(qū)民族民間音樂功底，他所創(chuàng)作的作品體裁短小、風格鮮明、曲調(diào)優(yōu)美、情緒歡快明朗。他的作品在氣勢豪放、瀟灑自如的演奏中，還注重音樂氣息、強調(diào)音樂內(nèi)涵，舞臺表現(xiàn)更是極具震撼，具有強烈的藝術(shù)感染力，以濃重的東北特點體現(xiàn)自身的演奏風格。

一、宿英的生平及藝術(shù)活動概述

1.學藝經(jīng)歷

宿英于1929年生，遼寧省營口市人。自20世紀40年代初與揚琴大家王沂甫先生學習，同時從事業(yè)余音樂藝術(shù)活動。1949年到1957年在大連市公安局任專案組長，其間他一直自學揚琴，并于20世紀五六十年代先后師從楊競明先生、東北揚琴老前輩趙殿學老先生與廣東揚琴前輩黃龍練先生學習揚琴。楊競明先生曾評價宿英說：“宿英的學習態(tài)度嚴謹而刻苦，善于吸收他人的長處來彌補自己的不足，他的演奏干凈利落，下竹有力。尤其是在演奏速度較快的揚琴曲時，節(jié)奏精準，極具藝術(shù)感染力?！?/p>

2.教學生涯

宿英先生于1957年到東北音專（現(xiàn)沈陽音樂學院）任教，并且創(chuàng)造性地開設揚琴演奏專業(yè)，培養(yǎng)出大批揚琴專業(yè)人才，遍布在各省市的教學單位和演出團體，在國內(nèi)有一定的影響，詳見表1。這些優(yōu)秀的人才都是揚琴專業(yè)教學中的骨干人才，創(chuàng)作的樂曲也都膾炙人口，廣泛傳播，為東北揚琴學派發(fā)展成具有鮮明藝術(shù)特點的藝術(shù)流派立下汗馬功勞。

3.藝術(shù)活動及理論成果

宿英先生在沈陽音樂學院任教的時間里，不僅開創(chuàng)當時的揚琴專業(yè)，于1961年在高校中還創(chuàng)立揚琴重奏、合奏的演奏形式，亦是首位中央及各省市電臺進行揚琴專業(yè)系列講座和專題揚琴獨奏音樂會的揚琴教育家。他是出版發(fā)行我國第一部揚琴個人作品選集的作曲家，是我國最早在揚琴作品中借鑒西洋作曲技法的，其所創(chuàng)作的揚琴獨奏曲《音樂會練習曲》《海鷗》等作品，曾被全國各專業(yè)院校定為必學曲目。

宿英先生專注于教學與實踐相結(jié)合，出版發(fā)行諸多民樂作品和學術(shù)著作，其中主要包括：《宿英揚琴獨奏曲八首》（人民音樂出版社，1959）、《宿英揚琴作品選》（春風文藝出版社，1985）、《揚琴演奏法》（春風文藝出版社，1965）；1986年受香港藝聲唱片公司之邀在香港出版發(fā)行的十二首磁帶配套曲集《宿英揚琴獨奏曲選》、《兒童揚琴入門》（人民音樂出版社，1995）等。

二、宿英揚琴作品的主要成就

我國民族器樂自建國開始便有了明顯的提高與發(fā)展，揚琴亦是如此。在黨的百花齊放、推陳出新政策方針的指引下，從演奏到創(chuàng)作都取得很大的成就。與此同時，揚琴也逐漸被運用于更多的音樂表演形式。為了適應廣大揚琴愛好者的迫切需要，宿英開始自己的創(chuàng)作之路。

1.創(chuàng)作成果

為了提高教學質(zhì)量和提高自己的演奏水平，服務于教學，宿英先生堅持走創(chuàng)作與教學相結(jié)合的道路，創(chuàng)編大量的揚琴作品，進而豐富自己的教學和演奏。

縱觀宿英先生三十余年的創(chuàng)作生涯，可以說是碩果累累，他將自己的創(chuàng)作作品大致分為四類：

第一類是傳統(tǒng)樂曲為素材的創(chuàng)作和改編，代表曲目如：《漁翁》《潯陽夜月》《關山月》《秋思》《雨打芭蕉》等。此類樂曲都是通過傳統(tǒng)古曲改編而成，其中也有部分作品是根據(jù)古詩詞改編而來的。作品大都具有優(yōu)美的意境、古樸典雅的旋律。樂曲整體結(jié)構(gòu)十分嚴密，并且運用含蓄的表現(xiàn)手法渲染意境。在東北揚琴傳統(tǒng)技法襯托下，產(chǎn)生極富藝術(shù)感染力的音樂效果。

第二類是根據(jù)民間樂曲創(chuàng)作和改編，代表曲目如：《蘇武牧羊》《翻身五更》《東北風》《生產(chǎn)忙》《民歌》等。這些揚琴獨奏作品是作者通過民間流傳的音樂小曲和民歌改編而成，具有濃厚的東北民間音樂風格，旋律樸實、優(yōu)美，樂曲結(jié)構(gòu)嚴謹。如其中的一首《翻身五更》，就是根據(jù)東北傳統(tǒng)民歌中“五更調(diào)”進行改編，在突出樂曲鮮明風格的同時，運用變奏的創(chuàng)作手法使其具有活潑的藝術(shù)特色。在演奏技法上，他以雙聲部的技法為基礎，運用顫音、滑彈、壓音等技巧豐富樂曲的表現(xiàn)形式。

第三類是現(xiàn)代題材創(chuàng)作和改編，代表曲目如：《音樂會練習曲》《秧歌》《風車》《海鷗》《東北風主題隨想曲》 等。此類作品所描繪的是特定的音樂場景，因而由傳統(tǒng)意義上的旋律所構(gòu)成。宿英以極其濃郁的地方風格、優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律線條呈示給受眾，取得以少勝多的良好效果。如《秧歌》全曲是以東北秧歌曲牌為基調(diào)，在演奏中運用雙竹滑顫的技巧，將節(jié)日的歡樂、喜慶與熱烈的氣氛烘托到極致。在《海鷗》《音樂會練習曲》這類作品中，他運用連續(xù)顫竹的技巧進行演奏，借用鋼琴演奏技法中和弦伴奏的方式進行渲染，增加單手輪音的演奏密度，在強調(diào)音樂氣氛的基礎上進一步拓寬揚琴的技巧領域。

第四類是外國樂曲改編的作品，代表曲目如：《云雀》《霍拉舞曲》《微笑的波爾卡》《小步舞曲》《蘇珊娜》《郵遞馬車》等。這幾首外國器樂曲都是當時深受我國人民喜愛的作品，也曾先后被木琴、小提琴、二胡等樂器改編演奏。宿英在改編這些作品時，根據(jù)樂器的性能和演奏技巧來發(fā)揮這些樂曲的特點，拓寬揚琴作品的風格和題材，提升揚琴演奏的技術(shù)難度，豐富揚琴的演奏形式，大大提高了揚琴演奏的表現(xiàn)力和舞臺的渲染力。如《云雀》是一首深受我國人民喜愛的外國器樂曲，在改編方面是通過樂器的性能來發(fā)揮這首樂曲的特點。

2.創(chuàng)作特點

在創(chuàng)作上，宿英以繼承傳統(tǒng)為主，并在此基礎上嘗試新的創(chuàng)作手段，融入各種音樂表現(xiàn)手段，順應當代民族器樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

（1）結(jié)構(gòu)旋律

旋律線條化。如譜例1作品《翻身五更》是根據(jù)民歌改編，民歌所描繪的是特定的音樂場景，因而是由傳統(tǒng)意義上的旋律所構(gòu)成的主題，但這一主題卻以極其濃郁的地方風格、優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律線條呈示給觀眾并取得良好的效果，可謂經(jīng)典之作。

譜例1 《翻身五更》

旋律音型化。它是音樂中常用的一種旋律結(jié)構(gòu)方式，它以相同類型的節(jié)奏反復、有規(guī)律的音組反復作為基本形式，以表達特定的音樂內(nèi)容。在作品中作者大量運用這一旋律形態(tài)并將其發(fā)揮到極致。生動地刻畫一幅幅色彩濃重的音樂畫面，達成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

如譜例2《山村的節(jié)日》是以東北秧歌的曲調(diào)為基調(diào)，為了渲染歡慶熱鬧的音樂氛圍，作品中的大部分片段都采用較快的速度。在這種情況下，運用大篇幅的傳統(tǒng)旋律可能并不貼切，因而作者選用一種更好的旋律表現(xiàn)手法——音型化旋律。

譜例2 《山村的節(jié)日》

（2）節(jié)拍及節(jié)奏運用

切分節(jié)奏的運用。切分作為最為常見的節(jié)奏型并不被大多人所關注，但在譜例3作品《南疆喜訊》中，宿英卻將它作了淋漓盡致的發(fā)揮，無論從運用上還是從取得的效果來看，都顯得恰如其分，可見作者的精心設計。

譜例3 《南疆喜訊》

三連音的運用。三連音使節(jié)奏的規(guī)范律動富于變化而又不失雄渾、有力，在樂曲中大篇幅的運用更加顯得富于色彩、氣勢磅礴。如《繡金匾隨想曲》、《黃海的頌歌》（譜例4）。

譜例4 《黃海的頌歌》

（3）和聲的運用特點

宿英的作品中和聲語言相對有些傳統(tǒng)，但卻不缺乏變化。在作品《翻身五更》中使用雙聲部旋律奏法。除此之外，還在《音樂會練習曲》《海鷗》等樂曲中嘗試性地運用連續(xù)顫竹，使單手演奏的輪音旋律線密度增強，又借鑒鋼琴演奏上的和弦式進行大段的和音演奏方式渲染高潮，既拓寬揚琴技巧領域，也增強樂曲的意境。在運行傳統(tǒng)的和聲功能體系下，追求更為寬廣的音樂空間。

三、宿英揚琴作品的演奏特點

從宿英創(chuàng)作大量的東北揚琴作品中，我們可以看到，這些樂曲大量使用“顫竹”，“壓音”以及“上、下滑彈”等奏法，這也是宿英多年來致力于將技法與演奏兩者相結(jié)合的成果。眾所周知，技法是豐富音樂的手段，并且許多樂器的技法都可以相互借鑒與相互運用。宿英認為“東北揚琴的傳統(tǒng)有顫竹（滾竹）、壓音（也叫揉弦、吟音等）、上下滑音（也叫上滑竹、上滑彈和下滑竹、下滑彈）三項。在東北學派的揚琴曲目中，如果離開這些技巧，就會喪失這些揚琴曲的生命力，而顯得既無個性又無風格”[1]。這些技法是在揚琴點狀發(fā)音的特征下所發(fā)展出來的新技法。在中國彈撥樂器的演奏里，輪音是一項共通的技巧，共通之處不外乎是借由密集的“點”，連成聽起來的“線”的演奏技法。這種猶如古箏一樣的壓揉琴弦的方式，使得在敲擊單音之后還能出現(xiàn)變化的余音，進而產(chǎn)生線條一樣的波動效果。無論是視覺還是聽覺都是相互通用的，在揚琴的點狀發(fā)音下，聲音的狀態(tài)多像直線；而線性技法中的壓音、滑彈技法，將聲音的線條由直線轉(zhuǎn)為曲線、波狀線，甚至蛇形線，這大大豐富了揚琴的表現(xiàn)力。

這些技巧在宿英揚琴作品中恰到好處的穿插使用，既突出樂曲鮮明的地域風格，又增添樂曲的靈動與鮮活。將東北揚琴流派中獨居韻味、意境深遠、清濁有致、抑揚有節(jié)的音樂風格發(fā)揮得淋漓盡致，給樂曲增添生命力并給人們以美的感受。

1.大量運用“顫竹”的演奏手法

“顫竹”（也叫滾竹或彈輪），這一技巧分為三種不同的奏法，分別是左顫竹、右顫竹和雙顫竹。演奏左、右顫竹時，拇指、食指瞬間捏緊琴竹，中指幫助向上用力襯托，無名指與小指在琴竹底部靠近即可，腕部在琴竹觸到琴弦時用力，并馬上松弛。要求琴竹中三分之一的部分顫動，顫動起來恰好擊弦四次，很富有彈性。聽起來和琵琶的三指輪或四指輪有異曲同工之妙。當左顫竹或者右顫竹運用到樂曲中時，豐富了揚琴的單音效果。

如在演奏《潯陽夜月》的慢板時（譜例5），音與音之間間隔較長，不運用顫竹，效果聽起來不飽滿，索然無味。但是把顫竹巧妙地運用后，不但豐富演奏技巧，還增添樂曲的韻味。

譜例5 節(jié)選自作品《潯陽夜月》

值得一提的是，宿英將連續(xù)顫竹運用在樂曲的表現(xiàn)中，這種連續(xù)顫竹一般多用于左手，它要求左竹的演奏效果顫竹要有連續(xù)性，發(fā)音像月琴、柳琴的和弦和琵琶的輪音一樣，而右手還要奏出強而有力的旋律，見譜例6《音樂會練習曲》。

譜例6 節(jié)選自作品《音樂會練習曲》

在這種情況下，實際的演奏效果是左手部分在琴弦上應該是接觸到琴弦32次，向下運動8次，把音符連成一條線，而右手可以自由地把旋律奏成由快到慢的變化。

再就是雙顫竹，是左、右兩只琴竹在揚琴的兩個音位上同時滾奏，這種技巧在宿英的作品中多處使用。如《邊疆的巡邏兵》《騎兵進行曲》《草原輕騎》《蘇武牧羊》等樂曲都使用雙顫竹這種技巧，奏出來的效果既充實又靈活。如果去掉雙顫竹的奏法，就會顯得既呆板又手忙腳亂了。

在譜例7這段16小節(jié)的演奏中，第1、3、4、8、12、16小節(jié)的第一拍都是雙顫竹演奏，它的實際演奏效果應該是，這樣演奏出來的效果既靈活又不呆板，還給聽眾帶來美好、華麗的感受。

譜例7 《草原輕騎》

2.運用“壓音”加強表現(xiàn)形式

“壓音”（也叫揉弦、吟音等），演奏時一只手持琴竹，擊弦后用另一只手的拇指、食指持竹，中指和無名指在琴碼的另一邊連續(xù)壓弦顫動。演奏時注意要松弛、穩(wěn)重。壓音奏法也大致可以分為三種：

第一種，壓音的顫動幅度比較小，它的揉先幅度類似于二胡、琵琶等樂器。擊弦與壓奏同時進行，壓弦的手在琴弦上快速地輕輕揉顫，準確而柔和不發(fā)生音程變化。

第二種，壓音的顫動幅度相對較大，它的演奏技法與較小顫動的壓弦大體上是相同的，只是在作品中的實際處理不一樣，此種壓弦演奏的實際效果猶如京劇老生唱法中的哭腔，和我們生活中大聲嘆氣有著相似之處。

第三種，小三度升和降的壓音、大二度升和降及小二度升的壓音，此種壓奏方法借鑒于古箏的演奏技法。這種壓奏方法是把左排最下邊的一個碼的兩個音定位制定音，并且通過吟揉動手法為出發(fā)，在加大琴弦下壓力度的同時，使得樂音變化出小三度、大二度和小二度的音程。當然這類技巧也是創(chuàng)作和演奏東北揚琴時常用的技法之一。包括創(chuàng)作東北揚琴時常用的技法之一。這種壓揉琴弦的方式不僅可以突出東北揚琴的音樂風格與韻味，還可以使得揚琴的音色在明亮、清脆的基礎上加入一些柔美的色彩。這種可謂點睛的技法，甚至可以同古箏、琵琶等撥弦類樂器相互媲美。

這三種技法在作品中隨時按樂曲需要穿插使用。如在演奏《蘇武牧羊》時（按1=C，把左排最下邊的一個碼的兩個音左側(cè)定為c1，右側(cè)定為e），第10小節(jié)中的兩個do，同樣是壓奏，第一個就是用較小顫動的壓音，第二個就是大二度的壓音，演奏時先用左手擊琴碼左側(cè)弦，再用右手按壓琴碼右側(cè)琴弦，使之上升大二度音發(fā)生變化。而在樂段結(jié)束和結(jié)尾處出現(xiàn)的do ，則使用第二種較大幅度的壓音，有如蘇武發(fā)出的一聲長嘆。這是在一首樂曲中，同一個音所產(chǎn)生的三種不同的實際演奏效果。

又如譜例8《漁翁》這首樂曲，引子之后的第1—6小節(jié)（按1=C，把左排最下邊的一個碼的兩個音左側(cè)定為c1，右側(cè)定為e），第一拍是上升一個大二度，第三拍的先是較小的微顫再到大二度的上升然后還原，在這首樂曲中多處使用這種壓音手法。另外一種是利用左排最下碼右側(cè)的音mi上升到小三度的sol，再復原至原定音高mi。此外再配合大片泛音和顫竹的奏法，充分表達這首改編自柳宗元的七言詩配出古曲深奧的意境。

譜例8 《漁翁》

3.“上、下滑彈”的演奏技法

“上、下滑彈”也叫上、滑竹，它是在左、右顫竹的基礎上進行演奏的。是顫竹顫奏之后，因樂曲需要，以某一個音作為起始，從上至下或者是從下而上地進行滑奏。琴竹部分上滑或下滑的經(jīng)過音，有時三度、四度、五度不定，按樂曲具體情況而定。

單竹的上、下滑彈奏法在宿英的作品中使用左竹為多，右竹少了一些。在《蘇武牧羊》《翻身五更》等樂曲中使用的上下滑彈多數(shù)為左竹。在《蘇武牧羊》一曲中，的奏法為向上滑行四度到do，為向下滑行三度到la。

宿英創(chuàng)編的樂曲《秧歌》是以東北秧歌曲牌為素材的，全曲熱鬧、歡騰，呈現(xiàn)一派節(jié)日的氣氛，更是創(chuàng)造性地使用雙竹滑顫這種技法來模仿東北秧歌中的鑼鼓點，把樂曲多次推向高潮，見譜例9。

譜例9 《秧歌》

4.快速演奏的技巧

提到宿英先生的作品，不得不說的還有快速演奏。我國揚琴老藝術(shù)家楊競明先生評價宿英的演奏特點是“干凈利落、下竹有力，演奏快速的揚琴曲恰當準確”[2]。而宿英自己也在快速演奏的方法上提出具體的十點要求：其一，指、手、腕、肘、臂要非常松弛；其二，手、腕、肘在平行運動的時候，不能加上其他的動作；其三，在演奏時，兩只手的擺放要與琴碼平行，不得彎曲，也不得內(nèi)扣；其四，在琴竹演奏的時候，無論是上下運動還是左右運動，都不可以太高；其五，要低行演奏，在反手竹演奏的時候，要合理保持穩(wěn)健且快速的演奏；其六，左右手要保持相同程度的靈活訓練；其七，在琴竹頭觸弦位置要絕對的規(guī)律，不可來回更換位置；其八，注意揚琴琴弦的排列與擺放的位置；其九，在創(chuàng)作樂曲的基礎上，盡量突出揚琴快速演奏的技能；其十，應該根據(jù)演奏的需要挑選琴竹，軟硬適中。

東北揚琴以快速演奏的特點而著稱，這與它身處的地理環(huán)境、生活習慣和豪放的地域性格是密不可分的[3]，是宿英揚琴作品中不可缺少的演奏特點。宿英的揚琴作品別具一格，快速演奏的美麗潑辣，顫竹，上、下滑彈的獨特風格，壓音的韻味委婉，構(gòu)成東北揚琴學派的演奏技巧和特點及演奏風格。這不僅對東北揚琴學派發(fā)展的日臻完善起到了推動作用，更對中國揚琴藝術(shù)的弘揚和發(fā)展做出了杰出貢獻。

四、結(jié)語

東北揚琴學派的傳承與發(fā)展是和宿英先生的努力分不開的。他在教學上借鑒西方的教學方式，撰寫了大量的練習曲和樂曲，填補了揚琴系統(tǒng)教學的空白，使東北揚琴的教學與發(fā)展開始逐步走向規(guī)范化、系統(tǒng)化的訓練模式。在創(chuàng)作上，不僅融入東北地區(qū)濃郁的民族風格，還尤為強調(diào)東北揚琴獨有的演奏技法。在揚琴演奏技法上，一方面繼承傳統(tǒng)的演奏手法，另一方面也借鑒中外各種樂器演奏手法的特長。他把這些成果整理出版，使廣大揚琴教育工作者、演奏人員和眾多揚琴愛好者有機會了解和掌握更多的技巧和知識，在能夠進行實際應用的同時，豐富自己的演奏技巧。