宋濤

對(duì)比是中國(guó)畫創(chuàng)作中非常重要的表現(xiàn)手法，本文從創(chuàng)作實(shí)踐的角度出發(fā)，分析了中國(guó)畫創(chuàng)作中常用的幾種對(duì)比手法，對(duì)布局、技法、意境三個(gè)層面進(jìn)行了具體論述，并且以不同歷史時(shí)期的畫作為說明案例，闡述了對(duì)比手法在創(chuàng)作中的運(yùn)用及其重要性。

對(duì)比；布局；技法；意境；審美意蘊(yùn)

對(duì)比，是文藝創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)手法。文學(xué)創(chuàng)作中的對(duì)比是將兩個(gè)相反、相對(duì)的事物或同一事物相反、相對(duì)的兩個(gè)方面并置，使二者的差異形成鮮明的比照，以凸顯各方的本質(zhì)與特征，強(qiáng)化話語的藝術(shù)表現(xiàn)力。在美術(shù)創(chuàng)作中，畫家主要通過明暗、黑白、大小、長(zhǎng)短、高低、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、聚散、主次等形式語言的對(duì)比運(yùn)用，使畫面的構(gòu)圖、色彩、造型、節(jié)奏、秩序等具有變化，從而營(yíng)造出多樣化的藝術(shù)效果，是創(chuàng)作主體創(chuàng)造力、想象力及審美觀念的體現(xiàn)。中國(guó)畫講究“意境”“氣韻”，對(duì)比手法是畫家最重要且行之有效的表現(xiàn)手段，如畫面布局、干濕濃淡、虛實(shí)等方面，對(duì)比運(yùn)用得好，能夠使作品變化豐富，氣息靈動(dòng)，富有節(jié)奏韻律，也是畫家審美趣味、格調(diào)和藝術(shù)追求的外在顯現(xiàn)。

1.布局：遠(yuǎn)近高低各不同

中國(guó)畫創(chuàng)作中“勢(shì)”最難得，“勢(shì)”是中國(guó)畫鑒賞、價(jià)值判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)，它決定著畫面是否能第一時(shí)間“抓住”觀眾。“勢(shì)”主要靠畫面的章法，章法，即對(duì)畫面內(nèi)容的組織、布局、布置，它決定著繪畫的基本結(jié)構(gòu)及其形式感。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重章法，西方重構(gòu)圖，章法即“經(jīng)營(yíng)”，是形而上的概念，它從“道”，從“中得心源”的層面上去觀察、研究事務(wù)，既深入到微觀層面里，也具有宏觀的高度，而“構(gòu)圖”主要是視覺效果[1]。中國(guó)畫所表現(xiàn)的物象，源自現(xiàn)實(shí)，即便是對(duì)景寫生或“折枝取景”都要經(jīng)過主觀再造。關(guān)于中國(guó)畫的布局，早在顧愷之《論畫》中就有“置陳布勢(shì)”之說，謝赫《古畫品錄》也將“經(jīng)營(yíng)位置”列為“六法”之一，足見布局在繪畫中的重要性。潘天壽先生認(rèn)為，“畫須站得住，故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)等等原則。一幅畫布局最基本原則是：既要有變化，又要有規(guī)則，即在規(guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一”[2]，很多作品，如果構(gòu)思太過尋常，即便是選擇了好題材，展現(xiàn)了高超的技法，最終也難以讓人眼前一亮，落入俗套。

中國(guó)畫的章法講究“疏可走馬，密不透風(fēng)”，這是世代相傳的藝訣。黃賓虹先生曾言：“中國(guó)畫講究大空小空，即古人所謂密不透風(fēng)，疏可走馬。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：‘乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有余?！死砜捎弥诶L畫的經(jīng)營(yíng)位置上?！盵3]其實(shí)，繪畫中所講的遠(yuǎn)近、高低、疏密都是相對(duì)的概念，都是通過對(duì)比顯示出個(gè)性和特質(zhì)，在具體運(yùn)用中也并非絕對(duì)的程式。在山水畫創(chuàng)作中，如何將層巒疊嶂、氣勢(shì)雄渾的自然之境呈現(xiàn)在方寸紙間，必要仔細(xì)考量。北宋郭熙認(rèn)為山水是“大物”，所以需遠(yuǎn)觀，因?yàn)橹挥羞h(yuǎn)觀“方能見山川之形勢(shì)氣象”，避免一葉障目。他在《林泉高致》中提出了著名的“三遠(yuǎn)”之論，影響深遠(yuǎn)，他認(rèn)為“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵4]郭熙從人在山水中的不同方位、觀察視角的角度，總結(jié)出山水的三種時(shí)空特征——高、深、遠(yuǎn)，這三種特征在繪畫中也生成了不同的旨趣和美學(xué)范疇。

在山水畫的創(chuàng)作中，從大的構(gòu)圖方面來說，無論是高遠(yuǎn)還是深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，其實(shí)就是高和低、遠(yuǎn)和近、疏和密等的對(duì)比運(yùn)用，所謂“遠(yuǎn)近高低各不同”其實(shí)就是意在強(qiáng)調(diào)章法的變化，只有“變”才能“通”。北宋范寬的《溪山行旅圖》取法高遠(yuǎn)，近景、中景的山石略有起伏，遠(yuǎn)景山峰突起高聳，與近山形成鮮明的對(duì)比，視覺沖擊力極強(qiáng)。倪瓚的山水畫善用平遠(yuǎn)法，以近處樹石襯托出遠(yuǎn)山、遠(yuǎn)水，使畫面更加開闊，意境更加深遠(yuǎn)。趙孟頫的《鵲華秋色圖》也是用平遠(yuǎn)法，近樹近水與遠(yuǎn)山對(duì)比，使原本窄小的畫幅變得無限深遠(yuǎn)。在花鳥畫、人物畫創(chuàng)作中，高低、遠(yuǎn)近對(duì)比的運(yùn)用同樣不可或缺。北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）中，近處是一只站在溪邊石頭上欲飲水的鷓鴣鳥，畫得翔實(shí)生動(dòng)，約占畫面的三分之一，遠(yuǎn)處的樹石有高有低，一群雀鳥，或飛，或站立枝頭，與近處的主體形成聚散、多少、動(dòng)靜的對(duì)比，營(yíng)造出了層次豐富的空間感。

遠(yuǎn)近、高低的對(duì)比運(yùn)用無處不在，以畫樹為例，所有的樹不能都在一個(gè)水平線上，必須要有高低錯(cuò)落，分出前后遠(yuǎn)近畫面才有節(jié)奏變化，產(chǎn)生韻律感，當(dāng)然，在極少的情況下同一水平線上的布局也會(huì)有積極的效果。在實(shí)際創(chuàng)作中，“遠(yuǎn)近高低”并不是用單一的對(duì)比手法，而是多種并存，如疏密、大小、曲直、方圓、松緊、長(zhǎng)短、粗細(xì)、工寫等，在點(diǎn)、線、面的結(jié)體以及人物、禽鳥、動(dòng)物、樹木、山石、樓宇、蔬果等物象的表現(xiàn)時(shí)，以各種手法的交替并行使水墨的意蘊(yùn)得以展現(xiàn)，從而構(gòu)建出筆墨靈逸、氣韻生動(dòng)的畫面。

2.技法：干濕濃淡，是畫家窮極一生的探索追求

紅、黃、藍(lán)、白、黑是中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念中的“正色”，“五色”觀念的形成與“五行”密切相關(guān)，《考工記》載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。”[5]“五色”構(gòu)成了中華文明的色彩意象，并且色彩被賦予了特殊的文化內(nèi)涵，形成了深厚的文化傳統(tǒng)和穩(wěn)定的色彩心理。中國(guó)畫是水和墨的藝術(shù)，歷代畫論中有“五墨”之說，清華琳在《南宗抉秘》中所述：“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣?！盵6]黑、濃、濕、干、淡，是藝術(shù)語言中最基本的元素之“色彩”的范疇，也是中國(guó)畫中最基本的筆墨技法。同時(shí)，干和濕、濃和淡的對(duì)比，是一種形式的變化和語言的節(jié)奏，對(duì)干、濕、濃、淡的掌握及運(yùn)用，是中國(guó)畫筆墨趣味的最高境界，也是畫家窮極一生的探索追求。

墨色是水與墨的組合，同時(shí)受紙、墨、筆等材料的影響，最核心的還是畫家對(duì)水墨特性的了解和掌握。墨的干、濕、濃、淡各有屬性，不同的墨色與不同的筆法結(jié)合，其表現(xiàn)形式及韻味千差萬別，前人總結(jié)出諸多用墨經(jīng)驗(yàn)，比如“用濃墨，不可癡鈍；用淡墨，不可模糊；用濕墨，不可溷濁；用燥墨，不可澀滯”[7]，這些話語代表著傳統(tǒng)藝術(shù)審美形式感的理論總結(jié)，在很大程度上代表著地域文化的審美及價(jià)值判斷觀念。在實(shí)際創(chuàng)作中，墨色的變化也是通過對(duì)比才能奏效，淡墨放在焦墨中自然清淡，但放在更淡的墨色中則為重，干濕、濃淡都是對(duì)比后的結(jié)果。中國(guó)畫作品中點(diǎn)、線、面的構(gòu)成元素，無一不是畫家用干濕、濃淡的對(duì)比手法塑造的。畫面中，所有的點(diǎn)、線、面，不能用同相同或相近的墨色去寫，而應(yīng)該是或濃或淡、或干或濕，在這種變化中，主體的心境、情緒得以釋放。即使是用相同或相近的墨色作畫，比如“焦墨畫”，墨色雖然相同或相近，但畫家也會(huì)用其他對(duì)比手法來尋求變化，比如疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)等等來彌補(bǔ)墨色變化的不足，通過這種墨色的對(duì)比變化而營(yíng)造畫面的藝術(shù)效果。

線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、濃淡、干濕，物象的高低、遠(yuǎn)近、大小、虛實(shí)，畫家通過各種對(duì)比手法的運(yùn)用，使中國(guó)畫變得跟詩詞、音樂一樣富有韻律節(jié)奏的美。韻律節(jié)奏，是一種美，它不局限于詩詞和音樂之中，在文學(xué)和繪畫中更是表現(xiàn)突出，而中國(guó)畫尤甚。謝赫“六法論”中排第一位的便是“氣韻生動(dòng)”。清代畫家王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》提到，“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也”[8]，形象地反映出中國(guó)畫的筆墨變化而產(chǎn)生的韻律節(jié)奏感。墨色因干濕、濃淡產(chǎn)生的變化就像一個(gè)個(gè)跳躍的音符一樣組成了可視、可聽、可想的律動(dòng)，好的作品是能夠與欣賞者產(chǎn)生共鳴的，范寬的《溪山行旅》能夠聽出行者踏歌的節(jié)拍，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》能夠聽到山谷的風(fēng)聲，齊白石的《蛙聲十里出山泉》能夠聽到蛙聲一片……這些作品中韻律節(jié)奏的美感是畫家用筆墨塑造產(chǎn)生出來的，通過欣賞者的視覺體驗(yàn)被感受到。

3.意境：虛實(shí)相生

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神重在表“意”，“超以象外”“立象以盡意”“境生于象外”“象外之象，景外之景”等意境論闡發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的意象概念，在繪畫中“寫意”成為重要的審美取向，尤其是自文人畫興起以來，“得意忘形”成為文人墨客抒寫心中逸氣、表達(dá)人生理想的最高追求。“意”與“象”互生共存，“意”是個(gè)體的心性與精神顯現(xiàn)，“象”基于客觀物象或表象的真實(shí)，又進(jìn)一步闡發(fā)為可聯(lián)想、互證的本象，從現(xiàn)象進(jìn)入本質(zhì)，二者在意境處合流，實(shí)現(xiàn)了主體與客體的融會(huì)貫通。

意境，是在人的意識(shí)中形成的虛擬空間，而繪畫則是將虛擬空間物化、視覺化，在這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程中，意境中那些“只可意會(huì)不可言傳”“言之不盡”之意，盡管在圖像中有所呈現(xiàn)，但更多的還需要觀者將主體意識(shí)與之相應(yīng)。意境是虛實(shí)相間的，實(shí)是可見之物的客觀存在，虛是由客觀存在引申的主觀思想，意境的產(chǎn)生是虛實(shí)相映的共同創(chuàng)造，是對(duì)自然本體、客觀實(shí)在、心性意識(shí)、精神內(nèi)涵的意義指向。實(shí)處易，虛處難，在傳統(tǒng)山水畫中，“虛”主要蘊(yùn)含在畫面節(jié)奏的變化，在形式和技法上，具體體現(xiàn)為“云霧”和“留白”，這兩個(gè)方面既是繪畫之技，又是繪畫之道。山水氤氳，云霧繚繞，這種山水的自然之象為人們提供了無限的遐想空間，關(guān)于山水畫中虛實(shí)的處理，前人多有畫論，清人笪重光在《畫筌》中言：“山實(shí)，虛之以煙靄，山虛，實(shí)之以亭臺(tái)”[9],“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。[10]一般情況下，山水畫中山是實(shí)，水為虛，樹石是實(shí)，煙云為虛。但“虛”和“實(shí)”并不是絕對(duì)一成不變的，在中國(guó)畫中二者是可以相互轉(zhuǎn)化的，不是“有”就是“實(shí)”，“無”就是“虛”，而是“實(shí)”中有“虛”，“虛”中有“實(shí)”，虛實(shí)相生，“虛”就是“實(shí)”，“實(shí)”就是“虛”。我們從整體上看一幅山水畫，山、石、樹木是實(shí)，云、水是虛。但山有遠(yuǎn)近，近山為實(shí)，遠(yuǎn)山則為虛，近樹為實(shí)，遠(yuǎn)樹則為虛。在山水畫的創(chuàng)作中，通過這些虛虛實(shí)實(shí)的對(duì)比，畫面中才能產(chǎn)生流動(dòng)的“氣”，所謂“氣韻生動(dòng)”，就是山水的真實(shí)之象與想象之象的統(tǒng)一，虛實(shí)共生方能營(yíng)造出生動(dòng)的畫面效果。

“留白”其實(shí)也是虛實(shí)對(duì)比的處理，中國(guó)畫尤其講究“留白”，或“布白”，落筆時(shí)著墨處與空白處疏密相間，布置得宜?！傲舭住笔翘摼?，中國(guó)畫“重虛”，我們所講的“空靈”，就是如何在“虛”的方面下功夫，“畫要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告訴人的少，藏起來的多，故人所思的就多”[11]。南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，之所以被人們稱之為“馬一角”“夏半邊”，其原因是指他們的繪畫多注重留白，而且是大面積留白的運(yùn)用，一改渾厚雄壯的山水圖式。王雪濤曾經(jīng)給湘繡廠畫過一套八尺對(duì)開八條屏，如此巨大尺幅的花鳥畫作品，王雪濤并沒有塑造繁雜的元素，每一幅畫中僅是幾枝花卉植物、兩三只鳥而已，但畫面并不感覺到空，反而十分靈動(dòng)，氣息順暢，其奧妙所在就是王雪濤在構(gòu)圖時(shí)，把虛實(shí)對(duì)比運(yùn)用到了極致，讓人感覺空白處再多一筆都是多余的。

筆墨線條的虛實(shí)對(duì)比也會(huì)產(chǎn)生不同的觀感，剛勁、粗重的線條通常為實(shí)筆（實(shí)線），能夠塑造出物象準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)；與實(shí)筆相比，虛筆（虛線）線條相對(duì)柔和、淺淡或干枯，妙在似與不似之間。如花鳥畫中的蘭草，寥寥數(shù)筆就可將蘭草畫出，畫一片蘭葉，落筆、行筆為實(shí)筆，通常轉(zhuǎn)折處改為虛筆，力道變?nèi)?，線條漸細(xì)，從落筆到起筆一氣呵成，筆鋒起承轉(zhuǎn)合，這種實(shí)筆與虛筆的結(jié)合運(yùn)用，一筆即能表現(xiàn)出蘭葉的復(fù)雜變化。無論是在山水畫中，還是在花鳥畫、人物畫，對(duì)物象的刻畫，只有實(shí)筆、虛筆交替變化，靈活運(yùn)用，才能使畫面靈動(dòng)，不僵化死板。虛和實(shí)，無論在西畫或是中國(guó)畫中均需要注意，處理得當(dāng)則畫有韻律、節(jié)奏的美感，處理不當(dāng)則堵、悶、僵，缺乏生氣。

4.結(jié)語

綜上所述，在中國(guó)畫創(chuàng)作中，對(duì)比手法的綜合運(yùn)用是作品成功與否的關(guān)鍵，畫家通過各種對(duì)比手法的交替、穿插運(yùn)用，描繪物象，表達(dá)情感，最終使作品產(chǎn)生具有韻律節(jié)奏的美感。無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的風(fēng)格，只要涉及筆墨問題，都離不開上述對(duì)比手法的運(yùn)用。對(duì)比表現(xiàn)手法有很多，如何駕輕就熟地運(yùn)用，還要取決于畫家自身的文化修養(yǎng)、審美格調(diào)、繪畫基本功的訓(xùn)練以及對(duì)筆墨、大自然的感悟，需要畫家們下大功夫去不斷地去嘗試、探索。

潘魯生出席第十四屆中國(guó)（山東）工藝美術(shù)博覽會(huì)開幕活動(dòng)

2022年 7月 29日，2022第十四屆中國(guó)（山東）工藝美術(shù)博覽會(huì)暨首屆“山東手造”精品展在濟(jì)南啟幕。院長(zhǎng)潘魯生應(yīng)邀陪同省委常委、宣傳部部長(zhǎng)白玉剛出席開幕式并參觀指導(dǎo)。省委宣傳部副部長(zhǎng)、省新聞出版局、省版權(quán)局局長(zhǎng)畢司東，中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)孫燁，省工業(yè)和信息化廳黨組書記、廳長(zhǎng)張海波，山東商務(wù)廳黨組書記、廳長(zhǎng)張德平，省輕工聯(lián)社黨組書記、理事會(huì)主任王哲軍等省市有關(guān)部門單位領(lǐng)導(dǎo)參加活動(dòng)。

本屆博覽會(huì)以“璀璨工美，匠心手造”為主題，通過展示展銷、技藝傳承、現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、交流互動(dòng)、技能競(jìng)賽、數(shù)藏發(fā)售等多種方式，深層次、多維度地展示了我省工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的最新成果。巡展期間，潘魯生陪同白玉剛仔細(xì)查看了首屆“山東手造”精品展等14個(gè)特色展區(qū)，深入講解涵蓋工藝雕塑、珠寶首飾、琉璃內(nèi)畫、紫砂、美術(shù)陶瓷等11大類的工藝美術(shù)作品的工藝、質(zhì)地、由來等，并對(duì)創(chuàng)新提煉文化元素、強(qiáng)化創(chuàng)意研發(fā)設(shè)計(jì)、服務(wù)鄉(xiāng)村振興、服務(wù)人民美好生活的路徑和主旨提出了希望和要求。

本屆博覽會(huì)是我省工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成果的一次集中展示，也是堅(jiān)定文化自信、傳承特色技藝、打造“山東手造”品牌的一次生動(dòng)體現(xiàn)，對(duì)助力我省工藝美術(shù)產(chǎn)品特別是“山東手造”產(chǎn)品走出山東、走向世界具有重要意義。

注釋：

[1]龍瑞等：《國(guó)畫章法六人談》，《美術(shù)觀察》2003年第8期，第8頁。

[2]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第121頁。

[3]王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1961年，第5頁。

[4]郭熙：《林泉高致》，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010 年，第51頁。

[5]聞人軍譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第68頁。

[6]潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代畫論選·下》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第319頁。

[7]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，第108頁。

[8]王原祁：《雨窗漫筆》，張素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008 年，第84頁。

[9]笪重光：《畫筌》，吳思雷注，成都：四川人民出版社，1982 年，第5 頁。

[10]笪重光：《畫筌》，吳思雷注，第24 頁。

[11]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，第131頁。