張穎

線材是既具實(shí)用性又較易從自然界獲取的材料。傳統(tǒng)花絲工藝的發(fā)展和成熟是在認(rèn)識(shí)了線材秩序，逐步掌握金屬線加工技術(shù)和造型規(guī)律的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造裝飾秩序的過程。本文整理挑選出迄今出土的不同歷史階段有代表性的花絲器物，分析總結(jié)其二維組織形式、三維空間構(gòu)造的基本樣式和工藝技法，探討裝飾秩序?qū)徝榔?、文化和社?huì)秩序的反映。

花絲器物；花絲工藝；秩序；形式

隨著我國文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入快速發(fā)展階段，花絲鑲嵌技藝作為第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，也逐步成為文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的研究熱點(diǎn)之一。現(xiàn)有的研究方向主要集中在以下幾個(gè)方面：一是從工藝文化的角度研究花絲鑲嵌的發(fā)展歷史、文化價(jià)值、工藝技術(shù)、生產(chǎn)和傳承模式等。二是從裝飾樣式的角度研究花絲紋樣類型及其象征意義，并結(jié)合設(shè)計(jì)實(shí)踐，探討實(shí)際的應(yīng)用。三是從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度，從設(shè)計(jì)創(chuàng)新和生產(chǎn)模式創(chuàng)新等視角探討可持續(xù)的發(fā)展傳承。本文將從花絲器物的構(gòu)成特點(diǎn)分析其造型和裝飾規(guī)律，繼而探討花絲器物在裝飾秩序逐步形成和演化中受到隱性的審美偏好和文化屬性等的影響。

1.花絲器物中的“線”

花絲工藝，常結(jié)合鑲嵌工藝并稱為花絲鑲嵌，是我國傳統(tǒng)的細(xì)金工藝。它充分運(yùn)用金、銀材質(zhì)特性制成不同粗細(xì)的金、銀花絲，再掐出各種花形紋樣，通過“填、攢、堆累、編織、焊”等手法對(duì)器物進(jìn)行造型和裝飾。從構(gòu)成形式上說，花絲工藝最基本的造型元素是抽象的“線”，而花絲是具象的線性材料。花絲的種類繁多，可由單股或雙股金銀素絲通過不同的組合方式制作出各種花樣絲，如素絲、花絲、拱絲、螺絲、祥絲、碼絲和拉泡絲等。不同種類的花樣絲又能掐制成各類紋飾，如回紋、回字錦、套古錢紋、燈籠空紋和牡丹花、梅花紋、席紋等[1]。它們經(jīng)過組合、堆壘和焊接，共同創(chuàng)造了花絲器物精致、細(xì)膩、纖細(xì)的美學(xué)特征。

傳統(tǒng)金銀絲制作經(jīng)歷了錘揲、卷絲和抽絲三種方式。目前我國可確定最早的金銀制品是1976 年在甘肅玉門火燒溝墓地出土的金耳環(huán)以及金銀鼻飲[2]。碳十四斷代為公元前 1600～前 1400年[3]，屬于夏代，是以金錘揲成直徑0.28～0.5 毫米的金銀絲制成[4]。1979年內(nèi)蒙古準(zhǔn)格爾旗西溝畔匈奴墓出土了戰(zhàn)國時(shí)期的盤絲金耳墜，是通過卷絲法制成，初步斷定這可能是中國出土最早的金卷絲。漢代至唐代的花絲金銀制品，從實(shí)物觀察其金銀絲大都以卷絲法制成，而宋代以后一直到近代的金銀絲大多是抽絲法制成[5]。金銀絲制作方式的變化展現(xiàn)出花絲工藝中具象線材制作技藝的發(fā)展，而對(duì)金銀絲線的組合運(yùn)用，則顯現(xiàn)出古人對(duì)抽象線性秩序從認(rèn)識(shí)、模仿到主動(dòng)選擇、塑造的發(fā)展軌跡。

2.花絲工藝中線的二維組織形式

花絲工藝中線的組織形式經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)要素到表面裝飾，再到立體造型的發(fā)展過程。這里的二維組織形式是指花絲紋樣作為器物表面裝飾的形式特點(diǎn)。從工藝上來說，可以通過“掐、填、堆、焊”實(shí)現(xiàn)表面裝飾功能。從形式上說，是通過以下幾種方式完成對(duì)花絲紋樣的二維組織，展現(xiàn)特定的裝飾意味。

2.1 二方連續(xù)重復(fù)排列

該組合是由花絲、趕珠絲、麥穗絲或小辮絲等圍合成上下平行線狀輪廓，中間再填入拱絲，卷云絲等，形成帶狀裝飾。在早期金銀器物中，帶狀裝飾面多呈長條形排列，或圍成圓形、圓柱形等其他形狀作為局部裝飾單獨(dú)使用。而在花絲技藝發(fā)展成熟后的金銀制品中，常在圍合的輪廓內(nèi)部裝飾更多的花絲紋樣，或通過鑲嵌寶石獲得更加豐富的裝飾效果。

圖1是西漢中山懷王劉修墓出土的麟趾金[6]，形狀像麒麟的趾瓣，中空，頂部鑲嵌有白色琉璃，周邊焊接多股花絲裝飾，在上下兩組花絲中間用二方連續(xù)排列的拱絲平填。古籍中記載的漢代黃金很多，多制作成帶鉤、貨幣、金錠等以彰顯身份和地位，但作為身體裝飾的較少。麟趾金和馬蹄金就是當(dāng)時(shí)的稱量貨幣，裝飾較為簡潔。圖2是南北朝晚期的掐絲臂釧[7]，外層上下邊沿均為珠圈紋組成的帶狀裝飾，分隔出的中間位置又填滿了忍冬紋等圖案和金珠粒裝飾，紋飾中原有各種鑲嵌物，均已脫落。

圖1 西漢麒趾金

圖2 南北朝晚期臂釧

2.2 依附于面、體形態(tài)的花絲紋樣

此類裝飾一般是先通過模壓、錘揲或鑄造制作出器物胎體，再隨造型的凹凸起伏、鏤空轉(zhuǎn)折，掐出相應(yīng)的花絲紋樣，焊接在胎體上。有時(shí)會(huì)結(jié)合鑲嵌、珠粒等裝飾工藝，共同營造出華美、生動(dòng)的裝飾效果。此類花絲紋樣重復(fù)排列較少，紋飾隨著主體形態(tài)變化而變化，或是僅作為局部的重點(diǎn)裝飾。例如用花絲掐出動(dòng)物眼睛、翅膀或斑紋等，為主體形態(tài)起到點(diǎn)睛的作用。

圖3是新疆焉耆博格達(dá)沁古城出土的西漢八龍紋金帶扣[8]，花絲紋樣依附于立體形態(tài)之上，邊沿處的拱絲二方連續(xù)排列。整體造型通過模印錘揲制作而成。八條大小不同、形態(tài)各異的龍，盤旋于起伏的水波之間。龍身布滿金絲掐出的花紋，龍眼等處也用花絲掐出鑲口鑲嵌寶石，金絲邊沿以及金絲與金絲之間嵌以極小的金珠，顯得異常華麗。與其相似的還有安徽壽縣[9]、大連營城子[10]、湖南安鄉(xiāng)和朝鮮樂浪出土的龍紋金帶扣[11]以及河北定縣東漢劉暢墓出土的掐絲金龍、掐絲金辟邪和掐絲金羊群等金器，也都體現(xiàn)出這樣的組織形式。

圖3 西漢八龍紋金帶扣

圖4是東漢蟬形飾物[12]，花絲紋樣焊接在蟬形金片之上。制作過程是先剪裁出蟬形金片，鏤刻出翅膀、身體和頭部，再用金絲掐出這三部分的大邊輪廓，按照鏤空位置掐出花絲紋樣填入，裝飾金珠。紋樣沒有簡單地按照鏤空形態(tài)排布，經(jīng)過抽象簡化，將花紋提煉成了較規(guī)范的卷云紋，卷曲的弧度和開口的位置都與底片基本保持一致，具有規(guī)律性。這說明花絲的裝飾秩序已從對(duì)自然秩序的認(rèn)識(shí)、模仿中逐步建立。

圖4 東漢蟬形金飾

2.3 分區(qū)平填

通常先用粗花絲掐出大邊，再分成幾個(gè)區(qū)域，在每個(gè)分區(qū)中填入各式花絲。這些花絲既可以是連續(xù)排列的基本紋樣，也可以是幾何紋、動(dòng)物紋、植物紋或吉祥紋樣等適合紋樣。花絲可以直接焊接在有底片的輪廓上，也可以是鏤空無底的。早期的此類花絲飾物較平面化，紋樣簡單，但是在隨后發(fā)展中，逐步走向工藝精細(xì)、造型立體和色彩豐富。從魏晉開始，部分花絲器物在掐出花絲紋樣后會(huì)再填入顏色豐富的玻璃質(zhì)材料，也就是早期的掐絲琺瑯。

圖5是東漢對(duì)鳳紋金珰[13]。底片是三角形金片裁成，表面紋樣分為三個(gè)裝飾區(qū)域，中心位置是一對(duì)花絲掐成的鳳鳥紋，下部是一對(duì)雙魚紋。雙魚間有“勝”紋，三角形的左右兩邊裝飾有火焰紋，沿著花絲紋樣邊沿都焊接有小金珠裝飾，局部鑲嵌寶石。圖6是唐代金釵的釵首[14]，中心部分沒有底片，直接用花絲掐出卷草紋重復(fù)排列。左右兩邊是空心金圓柱，柱上布滿菱形花絲，局部焊有小金珠。相比焊有底片的花絲器物，鏤空裝飾更能表現(xiàn)出線構(gòu)成的通透和輕盈。

圖5 東漢金珰

圖6 唐代金釵首

3.花絲工藝中線的三維空間構(gòu)造

從現(xiàn)有出土的花絲器物中發(fā)現(xiàn)，元代開始在首飾等飾物裝飾上出現(xiàn)花絲的立體造型?；ńz工藝從作為器物表面的裝飾發(fā)展到立體空間塑造，不僅反映出花絲技藝的進(jìn)步，工藝難度逐步提升，還反映出對(duì)裝飾秩序掌握的深化，運(yùn)用裝飾秩序表達(dá)藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的能力也逐漸增強(qiáng)?；ńz工藝中的線要在形成二維組織的基礎(chǔ)上建造三維空間。具體來說，可以通過以下幾種方式構(gòu)建。

3.1 通過立墻連接上下兩層

立墻起到連接上層平面花絲紋樣和下層金片的作用，使器物增加立體感[15]。立墻通常是一根素絲壓扁制成的，但有些器物為了增強(qiáng)更加通透、精巧的視覺效果，也會(huì)用好幾種花樣絲組合焊接制作立墻。相對(duì)于將花絲紋樣直接焊接在金底片，立墻結(jié)構(gòu)既可以增加花絲器物的厚度，在外觀上顯得渾厚，又可以減少金屬材料用量，在細(xì)節(jié)上更顯輕巧細(xì)膩。

圖7是靈丘曲回寺出土的元代蝴蝶簪[16]。蝴蝶的腹部是由6顆鑲嵌寶石組成的，頭部和雙翅由鑲石和纏枝紋、卷草紋、花絲紋樣共同組成。它們通過立墻與底部金片連接，立墻上花絲紋樣有5層，依次是花絲、祥絲、拱絲、祥絲和花絲。圖8是清代雙龍金項(xiàng)圈局部，繡球紋同花絲、素絲一起組成了立墻花絲紋樣。

圖7 元代蝴蝶簪及立墻（局部）

圖8 清代雙龍金項(xiàng)圈（局部）

3.2 多層花絲紋樣的組合

多層的平面花絲紋樣可以通過堆累和組攢兩種形式進(jìn)行立體構(gòu)建。第一種是指不同層次的花絲紋樣按照由下到上的順序，疊置焊接。一般最下層為花絲底紋，上面幾層多為主題紋樣。每層花絲通過粗細(xì)、疏密和曲直變化形成虛實(shí)對(duì)比的各個(gè)肌理面。花絲之間形成的鏤空又起到貫通各個(gè)層面的作用，使得主體紋飾與底紋相互穿插融合、虛實(shí)交錯(cuò)。

圖9明代嵌寶石花形金飾件[17]。以上層鑲嵌的寶石為中心，下兩層由卷草紋花絲組成多個(gè)葉瓣，交錯(cuò)、重疊排列，形成立體空間。圖10明代菊花形金簪首[18]，既體現(xiàn)了多層花絲紋樣的組合特點(diǎn)，又運(yùn)用了立墻建構(gòu)立體空間。菊花花瓣由三個(gè)層次的裝飾花紋疊置而成。第二層、第三層提取了菊花花瓣的線性特點(diǎn)，用不同粗細(xì)的素絲分別掐制再焊接而成。而第一層的花瓣通過制作布滿卷頭紋的立墻突出其立體感。

圖9 明代嵌寶石花形金飾件

圖10 明代菊花形金簪

第二種形式“組攢”是指多個(gè)部件花絲紋樣按照一定的吉祥寓意、情感象征等要求組合在一起?？梢允浅橄蟮募榧y樣組合，也可以是具象的動(dòng)植物紋樣組合，組織結(jié)構(gòu)多樣。每個(gè)部件之中與多個(gè)部件之間的花絲樣式共同作用。形成更為豐富的視覺美感。圖11明代嵌寶石花蝶形金飾件[19]，由數(shù)多花絲制作的牡丹花葉和蝴蝶組成?；ㄈ~的排列較為寫實(shí)，自然描繪出蝶戀花的經(jīng)典圖案。

圖11 明代花蝶形金飾件

3.3 累絲塑造中空立體形態(tài)

塑造中空的立體形態(tài)一般需要通過立體累絲在實(shí)胎或炭灰上疊碼花絲后一次焊接成型。實(shí)胎部分在焊接中已燒為灰燼，只剩外部的花絲造型。另外，還可以將幾個(gè)花絲平面直接圍合或敲出弧面組合焊接成一個(gè)封閉的多面體。通過這種方式塑造的立體形態(tài)，其各組成部分都由花絲形成有秩序的面，主體形態(tài)的實(shí)與組成部分的虛相互交錯(cuò)又相為呼應(yīng)，能夠增強(qiáng)視覺感知的深度，使其在傳遞象征意義的過程中，除了經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知，還能通過知覺認(rèn)知更準(zhǔn)確傳達(dá)。

圖12明代鳳凰形金簪[20]。整體造型分為五個(gè)部分，頭部、身體、雙翅、尾巴和腳踩的如意紋樣，都是運(yùn)用累絲攢焊成型。鳳凰的各個(gè)部分形態(tài)被不同的花絲紋樣所概括，但又都統(tǒng)一在“線”的裝飾秩序中。對(duì)線的知覺體驗(yàn)貫穿于對(duì)鳳凰形態(tài)的整體認(rèn)知過程，這使得金簪細(xì)部的裝飾性與造型的整體性融合統(tǒng)一。

圖12 明代鳳凰形金插簪首

3.4 編織成型

編織成型是指借鑒竹、藤、草等材料的編織手法，運(yùn)用金屬花絲編織、塑造立體形態(tài)的工藝。我國最早的金屬編織飾件是內(nèi)蒙古鄂爾多斯阿魯柴登東周墓出土的金鎖鏈。它由細(xì)金絲編成，每根金絲直徑只有0.5毫米[21]。圖13是法門寺地宮出土的唐代金銀絲結(jié)條銀籠子，其上蓋、籠身、提梁和足四部分都是用不同粗細(xì)的金絲編織而成[22]，再結(jié)合鏨刻、焊接等工藝制作配件整體成型。

圖13 唐代金銀絲結(jié)條銀籠子

雖然累絲和編織都能塑造立體形態(tài)，但形成的秩序感存在一定差異。編織成型的器物，大部分是由一種花絲線編織一體成型，線體粗細(xì)變化少，排布和鏤空均勻，形成的裝飾秩序較為規(guī)律和單一。累絲成型器物，花絲粗細(xì)和紋樣樣式可以自由調(diào)整，通過掐、堆、壘后焊接成型，從視覺形式上說更加靈活多變，裝飾秩序的層次更為豐富。

4.傳統(tǒng)花絲器物的裝飾秩序演繹

4.1 裝飾秩序的形成和發(fā)展

貢布里希認(rèn)為，裝飾藝術(shù)一直力圖發(fā)展秩序感。一方面由于我們生活的自然環(huán)境在總體上是有序的，裝飾藝術(shù)在模仿這種秩序；另一方面因?yàn)槿说闹X活動(dòng)需要規(guī)則和框架，作為識(shí)別不同物體差別的參照[23]。人類早期造物活動(dòng)是從發(fā)現(xiàn)自然界的某些秩序并加以運(yùn)用開始。森林中的樹枝、藤蔓都是較易獲取的線性材料，可以捆綁物品，也能簡單搓制成線，打結(jié)、編織或縫制獸皮。新石器時(shí)期彩陶文化和早期巖畫中也大量運(yùn)用線條，反映出早期人類對(duì)線的秩序從具象事物的認(rèn)識(shí)、模仿到主動(dòng)運(yùn)用在抽象的造物活動(dòng)中。

傳統(tǒng)花絲工藝作為一種裝飾藝術(shù)，其產(chǎn)生和發(fā)展建立在對(duì)線形秩序的模仿和對(duì)金銀材質(zhì)加工特性認(rèn)知的基礎(chǔ)上?；ńz器物的組織結(jié)構(gòu)從早期二方連續(xù)、分區(qū)平填的單層形式向中后期編織、累絲等多層結(jié)構(gòu)發(fā)展，既受到花絲技藝從簡單走向成熟和多樣的影響，又體現(xiàn)出裝飾秩序發(fā)展的普遍性規(guī)律。從單一簡潔秩序，走向多層次多維度的復(fù)雜秩序，始終在建構(gòu)和創(chuàng)造秩序感。

另一方面，裝飾藝術(shù)通過對(duì)自然秩序的認(rèn)知和表達(dá),成為識(shí)別自身與其他事物屬性的符號(hào)，并結(jié)合人的主體意識(shí)，成為識(shí)別個(gè)體及其社會(huì)、文化屬性的符號(hào)載體。因此傳統(tǒng)花絲器物既具有花絲工藝的普遍性符號(hào)特征，同時(shí)也受到不同時(shí)期人和社會(huì)觀念的影響，通過裝飾秩序的差異性區(qū)分不同的審美偏好、文化秩序和社會(huì)風(fēng)尚。

4.2 文化屬性影響下的裝飾秩序演繹

傳統(tǒng)工藝在不同歷史時(shí)期都會(huì)受到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和生活方式等多種文化屬性的影響，其發(fā)展過程不是一直持續(xù)上升，有時(shí)會(huì)滯后，有時(shí)會(huì)快速提升。從工藝本體來看，不同類型的工藝技術(shù)形成獨(dú)特的、有差異性的裝飾秩序，是影響工藝發(fā)展的重要因素。當(dāng)裝飾秩序符合社會(huì)發(fā)展方向，與文化秩序相統(tǒng)一時(shí)，工藝形式成為文化秩序的物質(zhì)載體，不僅能夠促進(jìn)工藝發(fā)展，還能豐富和拓展自身的裝飾秩序，使其更充分的反映時(shí)代精神。

鏨刻和花絲是我國非常重要的傳統(tǒng)金屬工藝，都曾受到中亞、西亞的工藝和文化影響。發(fā)展到唐代各種技法均已齊備成熟，但是二者在不同歷史時(shí)期的發(fā)展進(jìn)程并不均衡。雖然法門寺地宮出土的唐代金銀絲編結(jié)烘茶籠子，何家村窖藏出土的金梳背、團(tuán)花紋金杯等代表了唐代花絲工藝發(fā)展水平，但是相對(duì)鏨花工藝的快速發(fā)展并逐漸成為唐代金銀器制作的主要工藝，唐宋的花絲器物并不常見?；ńz工藝直到明清才發(fā)展至鼎盛時(shí)期。

唐代金銀器側(cè)重平面和線性裝飾，較多使用鏨花工藝中的平鏨技法。這同花絲工藝的線性裝飾具有相似性，但二者的裝飾秩序又存在明顯差異?；ńz工藝中的線體雖以紋樣形式組合和變化較多，但單體具有模式化重復(fù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)較為規(guī)范和程式化的秩序感。鏨花工藝則是結(jié)合不同鏨刀形狀和錘擊力度，制作出有深淺粗細(xì)變化的線型花紋，裝飾秩序較為流暢和自然。相比花絲工藝，鏨花工藝的裝飾秩序與唐代強(qiáng)盛、自信且極具生命力的時(shí)代精神和社會(huì)秩序更為契合。

宋代金銀器制作也較少運(yùn)用花絲工藝，大部分類似花絲的鏤空線形裝飾多采用鏤鏨工藝制作而成。鏤空細(xì)密的背景與主體的浮雕景物相互映襯，形成工整但不刻板、輕盈自然的秩序感，很像這一時(shí)期盛行的山水畫、瓷器等藝術(shù)形式，凝聚著宋代清新典雅的審美風(fēng)尚?；ńz工藝強(qiáng)調(diào)規(guī)范、模式化的裝飾秩序不同于宋代較為主流的審美文化屬性，限制了工藝運(yùn)用和發(fā)展。當(dāng)花絲工藝發(fā)展至明清，纖細(xì)華美、程式化的裝飾秩序與皇家宮廷的審美趣味等文化屬性相互一致時(shí)，則推動(dòng)了花絲工藝發(fā)展至巔峰。工藝技術(shù)也極盡可能地拓展自身的裝飾秩序，通過發(fā)展立體累絲技術(shù)將秩序感從裝飾表層深入到結(jié)構(gòu)主體，演繹成為社會(huì)和文化秩序的符號(hào)載體。

5.結(jié)語

傳統(tǒng)花絲工藝的發(fā)展是在掌握金銀線加工技術(shù)和造型規(guī)律的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造裝飾秩序的過程。本文整理挑選出不同歷史階段有代表性的花絲器物，分析其二維組織形式和三維構(gòu)造樣式，以及在工藝技術(shù)與工藝形式影響下的裝飾秩序特點(diǎn)，嘗試從秩序演繹角度探討工藝技術(shù)發(fā)展興盛的影響因素。除了所處時(shí)代環(huán)境的影響，也受到工藝本身的審美和裝飾秩序的限制。傳統(tǒng)工藝在不同歷史時(shí)期所呈現(xiàn)的形式和影響力不僅是裝飾秩序的反映，也是對(duì)審美偏好、文化和社會(huì)秩序的反映，是對(duì)所處時(shí)代文化屬性的理解和附和。

注釋：

[1]楊小林：《中國細(xì)金工藝與文物》，北京：科學(xué)出版社，2008年。

[2]甘肅文管會(huì)編著：《甘肅文物考古三十年》，北京：文物出版社，1979年。

[3]中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《中國考古學(xué)中碳十四數(shù)據(jù)集（1965—1991）》，北京:文物出版社，1991年。

[4]楊小林：《中國細(xì)金工藝與文物》，北京：科學(xué)出版社，2008年。

[5]安志敏等：《中國早期黃金制品的考古學(xué)研究》，《考古學(xué)報(bào)》2008年第3期。

[6]齊東方：《中國早期金銀器研究》，《華夏考古》1999年第4期。

[7]關(guān)善明等：《中國古代金飾》，香港：沐文堂美術(shù)出版社，2003年。

[8]褚馨：《漢晉時(shí)期的金玉帶扣》，《東南文化》2011年第5期。

[9]許建強(qiáng)等：《安徽壽縣壽春鎮(zhèn)計(jì)生服務(wù)站東漢墓遺物及相關(guān)問題》，《東南文化》2014年第3期。

[10]劉金友等：《大連營城子漢墓出土金帶扣及其相關(guān)研究》，《北方文物》2015年第3期。

[11]孫機(jī)：《先秦、漢、晉腰帶用金銀帶扣》，《文物》1994年第1期。

[12]關(guān)善明等：《中國古代金飾》，香港：沐文堂美術(shù)出版社，2003年。

[13]關(guān)善明等：《中國古代金飾》，香港：沐文堂美術(shù)出版社，2003年。

[14]關(guān)善明等：《中國古代金飾》，香港：沐文堂美術(shù)出版社，2003年。

[15]楊小林：《中國細(xì)金工藝與文物》，北京：科學(xué)出版社，2008年。

[16]楊小林：《中國細(xì)金工藝與文物》，北京：科學(xué)出版社，2008年。

[17]南京市博物館編著：《金與玉——公元14-17世紀(jì)中國貴族首飾》，上海：文匯出版社，2004年。

[18]南京市博物館編著：《金與玉——公元14-17世紀(jì)中國貴族首飾》，上海：文匯出版社，2004 年。

[19]南京市博物館編著：《金與玉——公元14-17世紀(jì)中國貴族首飾》，上海：文匯出版社，2004 年。

[20]南京市博物館編著：《金與玉——公元14-17世紀(jì)中國貴族首飾》，上海：文匯出版社，2004 年。

[21]田廣金等：《內(nèi)蒙古阿魯柴登發(fā)現(xiàn)的匈奴遺物》，《考古》1980年第4期。

[22]韓偉主編：《中華國寶·陜西珍貴文物集成：金銀器卷》，西安：陜西人民教育出版社，1998年。

[23]貢布里希：《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，范景中等譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年。