張慧瑜

我出生于1980年，一路讀書。1998年從山東單縣來到北京大學中文系“文史哲”試驗班學習，又過了11年，博士畢業(yè)。第一份工作是到中國藝術研究院，先在《藝術評論》雜志社做了一年多學術編輯，后到電影電視藝術研究所從事影視文化研究。這20年，中國社會整體穩(wěn)定、經濟高速發(fā)展，我的經歷簡單得像一張白紙。從2005年念博士到2017年離開中國藝術研究院，我大部分時間都“宅”在家里。讀博四年課程不多，回學校主要是上導師的課和參加“文化研究工作坊”，其他時間在家里邊讀書邊寫博士論文；而藝研院的工作性質與上班節(jié)奏，也使我還是保持著讀博士時的狀態(tài)。我的日常生活非常簡單，除了與比較熟悉的老朋友聯(lián)絡外，社交活動很少，偶爾參加學術會議或者作學術講座。2015年至2016年，我曾經到美國加州大學圣地亞哥分校訪學，短暫體驗了好萊塢電影之外美國中產階級式的平靜生活。

2017年9月，我回到母校北京大學新聞與傳播學院任教，才有了“上班”的感覺，進入人生最為忙碌的階段。此時距離博士畢業(yè)已經過去了8年，作為一名大齡“青椒”，開始了新的人生體驗。在高校當教師一直是我學生時代的理想，這個理想有兩個來源：一是受父親的影響，父親曾是山東大學中文系的“工農兵大學生”，畢業(yè)后留在古典文學教研室，80年代初因照顧家里，返回老家工作。父親經常向我“念叨”當大學老師的幸福，可以專心做自己喜歡的事情、過一種相對清凈的生活。父親喜歡買書，家里的任何空隙都被他的書堆滿，他念茲在茲的大學生活像陶淵明的采菊東籬、悠然南山一樣，充滿了文人的詩意，我想這種理想化的校園，很大程度上來自于他繁忙而瑣碎的機關工作之外的美好想象；二是受博士導師戴錦華老師的影響，正是因為在本科高年級旁聽到戴老師的課，我才被吸引進學術之門。戴老師是一位純粹的學者和思想家，性情率真而正直，相信很多聽過戴老師課的人，都會被她的思想魅力、洞察力和批判力所折服，能像戴老師一樣從事教學和科研工作是我讀博士時定下的小小的人生目標。我雖然已年過40，但人生履歷太過“貧乏”，也沒有親歷或見證過“大事”，下面主要還是談談這十多年我的學術興趣的變化。

以文學為底色，從事影視文化研究

我最初的學術訓練是中國現(xiàn)當代文學，后來逐漸涉及三個主要領域：一是文學，本科是文學專業(yè)、碩士是文藝學專業(yè)、博士是比較文學與世界文學專業(yè)的文化研究方向；二是電影，以電影批評和電影文化史研究為主；三是新聞，以根據地時期的新聞傳播史和基層傳播研究為主。在學科分工越來越專業(yè)化、細密化的時代，我的研究興趣略顯“龐雜”和跨界，這既與我廣泛的、不甚安分的研究志趣有關，也與適應外部工作環(huán)境的變化有關。如果說文學研究是我的學術出身和教養(yǎng)、電影研究是本科以來的興趣所在，那么新聞研究則是到新聞與傳播學院就職之后學習的新領域，尤其是圍繞根據地時期的新聞傳播經驗，從基層傳播的角度研究農村根據地的文化宣傳實踐。

90年代末讀大學時期，剛剛脫離應試束縛的我還沉浸在80年代以來去政治化，追求自由、獨立的階段。吸引我的是余華、莫言等先鋒派文學和王小波、韓東、朱文等強調文學敘事的作品，還喜歡讀法國新小說、荒誕派戲劇等。大二、大三時喜歡看歐洲藝術電影、現(xiàn)代主義電影，在北大東門外的酒吧、北大圖書館搜索中國地下電影、獨立紀錄片?；ヂ?lián)網也正在興起，宿舍集體購買了一臺電腦，學校里24小時的機房和北大南門外的飛宇網吧成為我的新“自習室”。電影網絡論壇也隨之出現(xiàn)，我從來自小縣城的“電腦盲”一路“灌水”“刷夜”成為北大在線新青年“電影夜航船”的版主。到了本科高年級，我旁聽到戴錦華老師的文化研究課，促使我開始關注社會思想和學術話題，對文學與政治、電影與政治也有了更加辯證的理解。

2009年，本文作者博士論文答辯會后與戴錦華老師合影

我的學術訓練主要有兩塊內容：一是中國現(xiàn)當代文學與文化，二是文化批判及文化研究理論。從本科到博士，我一直在中文系學習，本科和博士是在北京大學中文系，碩士是在中國人民大學人文學院?，F(xiàn)當代文學閱讀使我對20世紀中國的發(fā)展脈絡更為熟悉，20世紀中國文學經歷了五四新文化運動、30年代向左轉、50年代到70年代的革命實踐、80年代的傷痕文化、90年代的激進市場化和全球化等不同的階段。自五四新文化運動以來，新文學與中國的國家發(fā)展和民族命運息息相關，文學成為表達社會、時代議題的媒介?，F(xiàn)當代文學幫助我建立了20世紀中國政治、社會與文化發(fā)展的地形圖。當時流行海外漢學研究，借助海外的中國學研究者的視角重新理解中國歷史，這些研究大多使用西方文化理論來闡釋中國文化的特殊性和獨特性，如美國漢學家柯文的《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》已經從中國歷史內部來解釋中國的近代歷史。2001年寒假，我有幸“蹭”了戴錦華老師給香港嶺南大學學生開設的《文化研究理論與實踐》課程，初步了解了“語言學轉型”之后文化批判理論的大致脈絡。80年代以來，中國從西方大規(guī)模引進20世紀的人文社會科學理論，如果不懂?？?、德里達、拉康、詹姆遜等理論大師的著述，很難進行文本闡釋和學術寫作。中國的文學研究擺脫啟蒙運動以來的人文主義、浪漫主義的方法，進入理論化、哲學化時期。2002年至2004年，我在中國人民大學跟隨金元浦老師讀文藝學碩士，我選擇法國哲學家路易·阿爾都塞作為學位論文的研究對象，想借機啃一下這塊理論上的“硬骨頭”。從事西方文藝理論研究的金老師總是叮囑我一定要關注前沿理論、打好理論的底子，我也養(yǎng)成了追蹤和關注文化理論發(fā)展的習慣。文化批判、文本細讀和意識形態(tài)理論等20世紀西方人文社會理論，成為我從事文學批評、影視研究的基本方法。博士論文的選擇比較曲折，戴老師不會主動給學生指定研究題目，會根據學生的興趣加以引導。我受當時視覺文化研究的影響，認為理論應該與中國文本結合起來，最終選擇以魯迅的“幻燈片事件”為例，從看與被看的視覺主體與權力關系的角度來闡釋中國的主體位置，向前延伸到晚清以來的畫報，向后延伸到三四十年代的革命文學。由于并非文學史、比較文學的經典題目，論文完成之后看起來有點“四不像”，既不是文學史，也不是視覺藝術研究，更不是純理論研究。這種視覺權力與主體位置的問題意識成為我從事20世紀中國影視文化研究的核心議題。

在中國藝術研究院工作期間，我延續(xù)了博士以來的讀書、寫作狀態(tài)，嘗試寫了一些影視文化批評。2010年以來也是中國電影產業(yè)高速崛起的時代，經常會有熱鬧的影視話題。我在讀博士期間剛剛熟練的學術體寫作，又轉變?yōu)榕u體。與學術論文不同，批評體文章不需要理論的迂回和繁復的論證，要找到某個角度直接表達觀點，我也訓練自己用直白化的語言把核心意思說清楚。這段時間，我的研究主要有三個層面：一是對熱門電影、電視劇的解讀，往往結合社會語境的變化，如對宮斗劇、職場劇和青春電影的研究。二是對中國電影史的研究，主要集中在20世紀二三十年代、四五十年代、七八十年代等轉折時期以及中國崛起時代影像表達與主體位置的變化，如“五四”時代中國電影中形成的傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方的曖昧性的主體狀態(tài)；四五十年代從左翼電影轉變?yōu)槿嗣耠娪埃采婕暗健肮まr兵”主體的確立過程；七八十年代之交新啟蒙取代革命主體，出現(xiàn)了中國敘事缺少主體性的困境；崛起時代的中國則浮現(xiàn)出現(xiàn)代化、國際化的現(xiàn)代主體，這是一種新的中國經驗。三是對一些社會議題的討論。2008年汶川地震發(fā)生后，我在網上寫了一篇關于地震引發(fā)的各種媒體話語爭論的文化分析，這是我第一次就一個當下的、正在發(fā)生的議題嘗試用比較理論化的方式來討論。由此，我關注到房價與中產階層話語、弱勢群體在大眾媒介中的再現(xiàn)、公共媒體轉移社會矛盾等話題，冥冥中很早就接觸到大眾媒體參與主流意識形態(tài)建構的問題。這些研究背后核心的問題意識，依然是大眾文化所代表的意識形態(tài)表征與中國社會發(fā)展之間的隱喻關系，還是使用文化研究的理論和方法把文藝文本、媒體話語與社會語境“闡釋”為彼此聯(lián)動的時代癥候，從而透過文藝觀察時代與社會的變遷。

張慧瑜：《以電影為媒介——當代中國的認同傳播》《文化魅影：中國電視劇文化研究》《文化傳播：轉型時代的中國電影》

重返根據地，以基層傳播為方法

近些年，我發(fā)現(xiàn)自己經常處在某種“跨學科”的境遇中。在中文系讀書時，我的研究興趣是電影；在藝研院工作時，我又偏重文化研究；來到新聞與傳播學院，對于主要接受人文訓練的我來說，面對以社會學為基礎的傳播研究，又是不小的知識上的挑戰(zhàn)。從文化研究、藝術學的角度研究電影，與傳播學、社會學等視角還是有差異的，而批評體的寫作與越來越學科化的學術論文在規(guī)范和論述方法上也有一些隔閡。在這種背景下，我開始轉向從事中國根據地新聞傳播史研究。主要有幾個考慮：一是，最直接的“功利”是為了“生產”看起來更像“學術體”的論文，經過繁瑣的論證、史料的梳理，增加論文的科學性和學理化，這與我之前擅長“單刀直入”地進行文本闡釋和理論解讀有些不同；二是，寫文藝批評文章需要時刻關注當下，好處是跟蹤新的變化，壞處是缺乏沉淀、容易“急就章”。轉向歷史的題目，會有歷史的縱深感和“穿越”歷史的興奮感，也與當下的“時與勢”拉開一段距離；三是，我不太善于進行哲理化、理論性的論辯，再加上20世紀80年代以來理論話語的高光時刻終結，在后理論時代，純粹的理論闡釋也不像六七十年代那樣帶來閃電一般的革新思想，這也是我轉向歷史、經驗研究的原因。

2018年秋季，在好友李云雷的建議下，我?guī)е鴮W生開始閱讀晉冀魯豫根據地的《人民日報》，每兩周閱讀一個月的報紙、進行一次集體討論。或許是距離感和陌生感，大家總能找到一些學術的興奮點。對我來說，根據地時期的史料如同打開了一座寶庫，很多了解、不了解的人物、文本重新鮮活起來。之前從黨報黨刊中看到的宣傳體文章也不再是一種教條和口號，而是一場在特殊時期、特殊空間展開的轟轟烈烈的歷史和社會實踐。特殊時期是指抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期；特殊空間是在貧窮、落后的農村和偏遠地區(qū)。參與社會實踐的主體有兩類：一是從城市下沉到鄉(xiāng)村的共產黨員、紅軍戰(zhàn)士、文藝工作者等；二是非現(xiàn)代的、千千萬萬的農民。這幕“歷史劇”的核心是革命，是土地革命，是游擊戰(zhàn)爭，是包括文化掃盲、組織生產、社會建設在內的徹底的鄉(xiāng)村改造。而報紙作為20世紀最為重要、有效的傳播媒介，負載、沉淀著豐富的社會、歷史信息，晉冀魯豫《人民日報》就以新聞的方式“記錄”下歷史和社會改造的一幕幕細節(jié)。我們以“通過報紙讀懂中國”為宗旨，每位參與者從自己的學術興趣出發(fā)，采用文本細讀的方式，通過報紙進入現(xiàn)當代中國的歷史。我和學生們像耐心的考古學家或充滿好奇心的偵探一樣，重新打開、發(fā)掘報紙這一“現(xiàn)場”，觸摸現(xiàn)當代中國的諸多社會紋理，主要圍繞中國共產黨的新聞制度與治理方式、根據地報紙的通信網絡和傳播機制、邊區(qū)政府的地方經驗和社會管理經驗等話題展開深入研究。我對這種基層宣傳活動的組織和社會機制比較感興趣，想研究清楚報紙是如何在農村生產、印刷、發(fā)行等問題。這種對媒介社會機制和制度的研究與文化研究中所強調的唯物主義、經濟基礎等問題也是一致的。

本文作者在河北涉縣參觀晉冀魯豫解放區(qū)舊址

看到晉冀魯豫《人民日報》中的大部分報道是關于村莊、地方、某個單位的新聞，這讓我感覺非常好奇，也就是說，作為中共中央晉冀魯豫分局機關報的《人民日報》，并不像后來的《人民日報》那么“宏觀”和政論化，而是聚焦在晉冀魯豫根據地的地方生產、鄉(xiāng)村建設、社會治理等具體內容。我提出用“基層傳播”來描述這種高度基層化的新聞實踐，這與西方作為第四權力的新聞制度不同，也與城市中突出獵奇性、奇觀化的新聞報道風格不同，這種高度基層化的根據地新聞，積極、主動地參與到社會建設和鄉(xiāng)村改造中，為基層社會構筑了一面媒體的幕墻，上面的“主角”就是所在村莊、所在基層單位的普通群眾?！盎鶎印睂τ诤芏嗳藖碚f是一個既熟悉又陌生的概念，熟悉在于每個人都生活在某個基層社會中，陌生在于人們并沒有把基層對象化、學術化，沒有意識到基層并不是一個不證自明的概念，其本身是在20世紀中國革命實踐中建構出來的社會空間，這反映在根據地時期以基層建設為核心的革命運動和中華人民共和國成立之后建立的以單位制為特征的基層社會中?；鶎觽鞑サ墓δ苁窃诟鶕貢r期的基層社會建立起宣傳之網，宣傳成為一種組織基層、動員群眾的手段。如果說宣傳是說服、傳播和教育，包括文化、藝術、出版、新聞、教育等活動，那么組織則是政黨組織、政治組織、群眾組織等不同的組織形態(tài)，正是依靠“宣傳”和“組織”，中國共產黨得以深入鄉(xiāng)村，完成對基層社會的重組和改造。因此，基層傳播是基于20世紀中國現(xiàn)代化轉型中形成的歷史經驗所提出的理論概念，用來描述在基層空間中發(fā)生的傳播行為，并反思傳播在基層治理中發(fā)揮的作用?；鶎觽鞑サ闹贫然A是中國共產黨依靠組織的力量深入基層社會，運用“從群眾中來，到群眾中去”的群眾路線的工作方法，實現(xiàn)基層的現(xiàn)代化?；鶎觽鞑ゲ粌H解決了信息交流從中心/城市向邊緣/鄉(xiāng)村的擴散以及“最后一公里”的問題，更重要的是把現(xiàn)代化的理論、價值觀念鑲嵌進基層社會，讓群眾更加主動地參與到現(xiàn)代化建設中來。這涉及到雙重改造的過程，一方面，改造專業(yè)知識分子承擔信息傳播的中介，成為基層傳播的組織者；另一方面，改造現(xiàn)代媒介以適應農村/非現(xiàn)代的空間。

2020年春季，新冠疫情驟然來襲，學校安排在家里上網課，一整個學期我都沒有返校。這半年多難得居家、不被各種瑣事打斷的時間，我開始沉下心閱讀與根據地有關的材料。這段時間的集中閱讀激活了很多“讀報”過程中產生的想法，我對晉冀魯豫、晉察冀根據地有了更多“立體”的、鮮活的感受?；剡^頭來看，對于人文社會學者來說，有一段相對空閑的時間閱讀，看似什么事都沒有做，卻對學術成長有著重要作用。我從一些作家、文藝工作者的回憶錄中，看到一種不一樣的知識分子的主體狀態(tài)，我把這種狀態(tài)命名為“逆向流動的知識分子”（為了知識生產，總要發(fā)明一些陌生化的詞匯）。在20世紀中國歷史和社會實踐中，有很多下鄉(xiāng)、下基層的知識分子，這被認為是1942年毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以來所形成的特殊的文藝知識分子的狀態(tài)。在博士論文中，我主要討論了魯迅的“幻燈片事件”，在視覺文化與意識形態(tài)理論的支撐下，分析作為啟蒙者的“我”、看客與被砍頭者之間的視覺權力關系，總結五四新文化運動以來中國人的三種主體狀態(tài)：一是知識分子自我批判/接受現(xiàn)代教育的“我”；二是麻木的、需要被啟蒙的看客；三是被侮辱的、懦弱的被砍頭者，由此引出啟蒙與革命的雙重主題。論文從晚清畫報討論起，經過五四新文化運動，再到三四十年代左翼革命時期，其中知識分子與看客、群眾的關系是核心議題。這種討論略顯“抽象”和去歷史化，從1927年井岡山時期的根據地實踐，形成了一種更具歷史性和社會性的知識分子主體/干部/共產黨員與群眾的關系。在“五四”時代，魯迅的《故鄉(xiāng)》寫到“我”返回故鄉(xiāng)又離開故鄉(xiāng)，“我”不是在城市而是在家鄉(xiāng)成為了“異鄉(xiāng)人”。對于20世紀出現(xiàn)的另一種知識分子來說，下鄉(xiāng)、下基層成為一種新的主體狀態(tài)。這種朝“下”的狀態(tài)大規(guī)模出現(xiàn)在抗日戰(zhàn)爭時期，戰(zhàn)爭的威脅使得東部、沿海城市的知識分子向內地遷徙。大批北京、上海、武漢等大都市的文藝工作者參與到抗戰(zhàn)宣傳的過程中，這種宣傳活動使得這些都市、現(xiàn)代知識分子深入到內地和農村。一方面，他們帶來了新思想和新文化；另一方面，這種流動演出、遷徙的過程對這些知識分子本身也產生了深刻影響。

張慧瑜：《視覺現(xiàn)代性——20世紀中國的主體呈現(xiàn)》

直到今天，雖然不再需要文藝工作者大規(guī)模下鄉(xiāng)，但其他領域依然存在著大量“逆向流動”的知識分子，如駐村干部、第一書記、疫情期間支援不同城市的醫(yī)務工作者和下沉基層的社區(qū)工作者，再如大學生畢業(yè)回各省市成為“基層選調生”以及農業(yè)等科技工作者定期開展“技術下鄉(xiāng)”活動等，他們是實現(xiàn)文化、科學、醫(yī)療等信息從城市到鄉(xiāng)村傳播的信息橋梁。這改變了我在博士論文中所討論的知識分子與看客、被砍頭者之間的分裂狀態(tài)，了解到另一種歷史實踐中形塑的返鄉(xiāng)、參與鄉(xiāng)村建設的主體狀態(tài)，一種知識分子“主動”與工農群眾的結合，這成為根據地時期以來延續(xù)至今的廣泛存在的社會制度。一些學者從不同學科來分析這種向“下”的流動主體，卻很少追問為什么要向下、為什么要朝向基層，這種社會機制到底是如何形成、為什么又變成一種常態(tài)化的制度設定？比如很多機關干部、醫(yī)務人員、新聞記者在職稱評定時，會把有無“下基層”經驗作為重要指標，這些社會實踐都來自于根據地時期的歷史經驗。這些逆向流動的主體主要有三類群體：一是深入基層和群眾的共產黨員干部，他們承擔著領導土地革命、參與基層治理的各項工作；二是在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間出現(xiàn)的大量流動演出的文藝工作者，他們承擔著在鄉(xiāng)村、敵后根據地進行文化宣傳、政治教育的職能，如抗日以來在鄉(xiāng)村和大后方出現(xiàn)了流動戲劇演出隊活動；三是農業(yè)、科技專家，他們把農業(yè)生產、科技成果擴散到鄉(xiāng)村。借助這些逆向流動的知識分子，幫助貧困和邊遠地區(qū)實現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展。

這種逆向流動的主體具有兩種社會功能：第一種是“信使”的功能，通過下鄉(xiāng)、下基層把現(xiàn)代信息從城市向鄉(xiāng)村傳播，改變鄉(xiāng)村缺乏現(xiàn)代信息、技術和文化的狀態(tài)。中華人民共和國成立初期面臨著巨大的城鄉(xiāng)差距，尤其是廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)缺乏基本的信息、技術等現(xiàn)代條件，也沒有劇院、電影院、醫(yī)院等現(xiàn)代機構，逆向流動可以緩解鄉(xiāng)村在文化、教育、技術等方面的匱乏，通過文化站、技術站、流動文藝演出的方式，讓現(xiàn)代信息下沉到基層，為鄉(xiāng)村提供基本的文化和醫(yī)療保障。盡管逐漸建立了鄉(xiāng)村廣播網等現(xiàn)代化的信息基礎設施，但報紙、電影等大眾媒介依然需要“身體”的逆向流動才能覆蓋鄉(xiāng)村，如形成了郵發(fā)合一的郵政制度、流動電影的放映制度和烏蘭牧騎制度。第二種是參與基層內生性發(fā)展。通過無線、有線等現(xiàn)代通信手段可以把信息從城市擴散到鄉(xiāng)村，但信息的傳遞不只是簡單的流通過程，更重要的是作為接受者的群眾如何更好地使用和改造現(xiàn)代信息，這依然需要有批判意識的逆向流動的知識分子與基層群眾一起創(chuàng)造適合鄉(xiāng)村實際情況的技術和文化。在逆向流動的主體中更多的是駐村干部、科技工作者、鄉(xiāng)村教師等，他們是基層社會經濟和文化發(fā)展的重要組織者和參與者?？梢哉f，正是一代又一代、成千上萬逆向流動的知識分子成為城鄉(xiāng)互助、信息普及、文化共享的中介，緩解欠發(fā)達地區(qū)缺乏現(xiàn)代化信息的困境，向資本、技術稀缺地區(qū)“逆向”傳播現(xiàn)代化知識，這是中國在現(xiàn)代化發(fā)展中形成、并延續(xù)至今的社會制度，是一種中國式現(xiàn)代化的經驗。

在進行基層傳播和根據地研究中，反過來幫助我重新理解文學和電影在其中所發(fā)揮的新功能。在中文系對文學的理解，容易把文學看成是作品中心和作家中心的對象，這與浪漫主義文學思潮有關，即文學作品是如上帝般的作家“天才式”的創(chuàng)造。根據地的視角使我從社會建設和治理的角度理解文學，如趙樹理、柳青、丁玲、周立波等社會主義現(xiàn)實主義作家，他們同時進行雙重生產，一方面是下鄉(xiāng)、下基層的、參與社會生產的干部；另一方面是從事文學生產的作家。關于電影研究，我考察過晉察冀根據地“華北電影隊”的歷史。華北電影隊被譽為“一輛馬車上的電影制片廠”，是戰(zhàn)爭狀態(tài)下塑造出來的一種在流動中完成電影拍攝、制作和放映的文化生產模式。華北電影隊創(chuàng)造了兩種流動性：一是戰(zhàn)爭前線地帶無法建立穩(wěn)定的電影制片廠，這種把電影制片廠“壓縮”組裝到一輛馬車上的方式便于流動拍攝；二是電影放映無法采取固定空間的電影院，而是讓電影放映員帶著放映機和膠片到不同連隊、村莊流動放映。這種流動性的電影生產和放映方式“逆轉”了電影工業(yè)的“都市”屬性，讓電影與非現(xiàn)代的農村空間結合起來。這種流動狀態(tài)的形成，一方面與根據地作為去空間化的流動空間有關，包括華北電影隊在內的根據地文藝都是借助流動的主體成為流動化的宣傳媒介；另一方面來自于抗日戰(zhàn)爭時期根據地的抗敵演劇隊的傳統(tǒng)，從流動的話劇到流動的電影是戰(zhàn)爭環(huán)境下形成的一種跨媒介實踐。在流動中完成宣傳動員的媒介形態(tài)也形塑了逆向流動的主體，如話劇工作者、電影工作者、電影放映員等在從城市向鄉(xiāng)村的逆向流動中完成創(chuàng)作、演出和放映。中華人民共和國成立之后，在城市中建立了固定的電影制片廠和電影院，但電影的空間流動并沒有消失，反而以更大規(guī)模的流動放映隊的形式在中國基層和農村地區(qū)長久存在。這種流動的媒介與流動的主體是中國在文化現(xiàn)代化過程中形成的發(fā)展傳播學的歷史經驗。從這里能夠看出50年代形成的人民電影除了來自于上海左翼電影的傳統(tǒng)之外，還與從根據地來的文藝工作者有密切關系。如汪洋、嚴寄洲、成蔭、王炎、崔嵬、田華等人民電影的骨干，都曾經是根據地時期活躍的話劇工作者，他們把戰(zhàn)爭狀態(tài)下在鄉(xiāng)村進行流動話劇演出的經驗“移植”到工農兵電影的創(chuàng)作中，這也使得話劇藝術在革命文藝中占據著非常重要的位置。

這些初步研究讓我清晰地意識到文藝創(chuàng)作與社會實踐之間的互動關系，也更深刻地認識到文化書寫與政治行動之間的辯證關系。這種從文學、電影到新聞的知識冒險，使我更加深入到20世紀中國社會與文化發(fā)展的內部來理解中國獨特的現(xiàn)代化經驗。

教學相長，以非虛構寫作為媒介

對于高校老師來說，除了科研，就是教學工作。我還算喜歡上課，愿意與學生交流和互動。自2017年以來，先后上過《專題片及紀錄片創(chuàng)作》《影視文化與批評》《光影中的百年中國》《廣播電視新聞》《影視與文化研究》《基層傳播理論與方法》《新聞與傳播研究生學術實踐前沿工作坊》《非虛構寫作實踐與實習》《新聞傳播政策、法規(guī)與倫理》等本科、研究生課程。每門課都需要花大量的時間來準備，需要建立一套知識框架和整體性的視野，這對我來說是不斷“惡補”新知識和學習的過程，尤其是新聞傳播學科的特點在于時刻面臨知識更新，如粉絲文化、網絡文學、網絡游戲等“90后”、“00后”熟悉的“日常生活”，我都缺乏基本的文化體驗。好在上課不只是傳授知識，更重要的是思考路徑和分析方法。面對更年輕、更有野心的“Z世代”，我惟有不斷學習，才不至于“落伍”太多。

相比在中文系，不會太強調文學的應用價值，更重視培養(yǎng)文學研究的能力與方法，而新聞與傳播學科首先面臨的問題就是應用性，也就是學生要學會寫作、拍照、剪輯視頻等新聞生產的基本技能，進而再掌握一些新聞理論和傳播學的一般規(guī)律。因為中文系的出身，我主要從寫作入手，在教學中推廣非虛構寫作的理念和方法。寫作是一種參與性和互動性比較強的教學活動，我鼓勵學生用非虛構的方式來完成課程作業(yè)。非虛構寫作的概念來自于美國，在美國訪學時，我經常去社區(qū)圖書館閑逛，發(fā)現(xiàn)美國圖書館的圖書主要分為虛構和非虛構兩類，其中非虛構的架子上最多的就是美國總統(tǒng)、體育明星、演藝名人的傳記、口述和各種勵志的人生故事，這也提示我意識到人物傳記片也是好萊塢電影的重要類型，非虛構在講述美國夢、呈現(xiàn)美國“樣板”人生故事方面發(fā)揮著重要的社會功能。我不想從狹義的角度來理解非虛構，而是把非虛構作為包括報告文學、紀實文學、新聞特稿、社會調查、田野筆記、口述史等跨學科色彩的書寫媒介。在移動互聯(lián)網時代，非虛構文體成為自媒體的重要表達形式，出現(xiàn)了很多引發(fā)公共討論的“爆款”作品，如《太平洋大逃殺》《馮遠征：我穿墻過去》《一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》《平原上的娜拉》《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》《一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事》，等等。

本文作者（左一）與2018級、2019級碩士研究生合影

非虛構寫作可以訓練多種能力：一是文字表達能力，故事和人物寫得是否準確、好看；二是社會調查能力，非虛構的題材經常并非新聞題材，而是“不是新聞的新聞”，需要寫作者實地調研、采訪，提出社會議題；三是學術思考的能力，非虛構寫作不只是一種白描式的客觀陳述，敘述背后隱含著寫作者的態(tài)度和闡釋，這需要寫作者對被寫作對象有著深入的研究和體認。非虛構寫作是一種綜合能力的體現(xiàn)，既要選題好，讓尚未可見的對象變得可見、讓尚未被講述的故事變得可以被講述，也要文筆好，帶有文學性和故事性，還要寫得深刻，即便普通人的故事也需要寫出意義和價值。幾個學期下來，我分別進行了“傾聽他人”“光影拼圖”“認識腳下的土地”“我們的時代”“在基層”“遭遇新冠時代”等主題非虛構寫作，讓同學們從身邊人、普通人的故事寫起。我把每學期的非虛構作業(yè)命名為“新青年非虛構寫作集市”。新青年不是老男孩，而是一種“五四”時代所召喚的“自主的而非奴隸的”“進步的而非保守的”“進取的而非退隱的”“世界的而非鎖國的”“實利的而非虛文的”“科學的而非想象的”新青年精神，對于今天的青年人來說這依然是一份可貴的文化遺產。寫作集市也不是寫作比賽，集市的說法來自于鄉(xiāng)村趕大集的文化記憶，與競技比賽不同，集市更多的是一種彼此分享、展示的交流大會，是一種既是銷售者（賣家）、又是消費者（買家）的平等交換。每學期期末讀到同學們的作業(yè)，我都有驚喜之感，有的是祖父祖母在革命年代的遷徙故事，有的是“00后”們所熟悉的電競、滑板運動，有的是留學生寫在北大的生活。有的通過家族親戚的故事勾連起一段大歷史，如馬來西亞留學生講述了一位50年代流亡到中國的馬來西亞共產黨人的故事。這位流亡者在中方安排下工作、結婚，但一直想回到祖國，直到90年代被允許回歸的時刻卻突然中風，呈現(xiàn)了一段冷戰(zhàn)時代東亞國際主義共運的歷史。還有的寫人工智能背后承擔數據標注工作的廉價勞動者的生活，等等。今年上半年的主題是“遭遇新冠時代”，看完學生作業(yè)之后，我非常感動，大家親身經歷的新冠生活，有的是留居在海外無法返回校園，有的是被封在校園里幾個月，還有的滯留在家里上網課，因為都是感同身受的經歷，有“親歷者”見證“大歷史”的意義。

通過非虛構寫作，我逐漸意識到“寫作”本身是一種公共書寫、社會交流的媒介，從文學創(chuàng)作到非虛構寫作都是以寫作為媒介參與社會與文化討論。寫作是一種高度理性化的行為，是一種主體參與的社會實踐。正如從“文盲”到理性化、文明化主體的轉變就是學會讀書、識字，進而掌握寫作的能力，這也使得寫作成為從小學到大學最為重要的環(huán)節(jié)，不管是每次語文考試中的最后一道“作文題”，還是作為本科、碩士、博士畢業(yè)“憑證”的學位論文。即便在數字時代，以文字為基礎的寫作依然是最重要的思想交流媒介。從寫作主體的角度看，非虛構寫作是一種雙主體和跨主體寫作。寫作行為涉及寫作者與被寫作對象的關系問題，這種自我與他者的關系不是彼此平等的。寫作者是有主體性的、有自我意識的主體，被寫作對象則是客體化的他者。這種權利不平等體現(xiàn)在自我是主動的、具有自主意志的主體，而他者則是被動的客體。寫作者與被寫作對象是一種自我與他者的遭遇和交流的過程，自我與他者不再是不言自明的主體與客體的關系，而是一種主體間性和互為主體的狀態(tài)。這一方面要求書寫者自身對自己的知識、文化意識有所反思，主動放下自我的價值觀，不要把自我的觀念、意志、世界觀強加于他者；另一方面，書寫者需要傾聽他者的聲音，站在他者的位置上來理解別人的邏輯，進而他者的價值與自我的視野形成對話或沖突狀態(tài)，這就是包容和理解的開始，最后借他者的目光，自我產生反思和質疑。從朝向他者到回歸自我，這是一種主體的辯證和自省過程。這種自我與他者的對話是一種辯證關系，既是為了使他者發(fā)出主體性的聲音，又是對自我的一次反思，在自我與他者的對話中“求同存異”“美美與共”。

非虛構寫作除了作為一種社會性寫作參與社會議題的討論之外，還有著廣泛的社會實踐意義。如果說非虛構寫作起源于美國，是參與塑造美國文化的重要類型，那么，在20世紀中國的現(xiàn)代化進程中，非虛構寫作也在一定程度上發(fā)揮著社會治理的功能。我們從小到大經常參加征文比賽，征文就是一種最常見的以寫作為媒介的社會治理行為，通過征文來使個體參與到某種社會活動中，包括思想匯報、讀后感、觀影感等都是一種廣義的寫作參與社會治理的方式。我留意到20世紀中國歷史中出現(xiàn)過多次以寫作之名進行的社會動員，如1936年全面抗戰(zhàn)前夕，上海生活書店的出版家鄒韜奮看到蘇聯(lián)文學家高爾基正在進行“世界的一日”征稿運動，就聯(lián)合茅盾、陶行知等中國作家也發(fā)起了“中國的一日”征稿啟事，號召人們寫下1936年5月21日的“所見所聞、所作所感”，共收到3000多篇、約600萬字的稿件，最終由茅盾主編匯集成了《中國的一日》，全景式地再現(xiàn)了各個地方、各種職業(yè)的人們所感受到的中國，看到當時民族危亡下普通中國人生活的“橫斷面”。同樣是1936年，剛剛完成“二萬五千里”長征的紅軍戰(zhàn)士，也用回憶錄的方式，寫下了“紅軍長征記”，后來一部分書稿被埃德加·斯諾拿走，成為轟動世界的《紅星照耀中國》中關于長征歷史的素材。受此啟發(fā)，1941年，冀中抗日根據地的主要領導發(fā)起了“冀中一日”的征文活動，號召根據地的普通軍民記錄1941年5月27日這一天發(fā)生的故事，共征集到5萬份稿件，約有10萬人參加了寫作。冀中文藝界的作家孫犁、王林和李英儒等把稿件匯編成冊，真實地反映了當時根據地軍事、生產、生活的方方面面，現(xiàn)在讀起來也非常生動和立體。自此“一日體”成為一種常見的群眾參與的征文活動。群眾不僅是社會、政治實踐的主體，也是書寫自身生活的創(chuàng)作者。中華人民共和國成立之后，這種普通戰(zhàn)士寫的自述、回憶錄，例如“星火燎原”叢書，成為講述中國革命的紅色經典。改革開放時代，張景巖、林樾在聽聞母親提到當年“中國的一日”盛況后，得到原《中國日報》（英文版）總編輯劉尊棋的支持，再度發(fā)起“新中國的一日”征文活動，在電視上播出了征稿啟事，號召人們寫下1987年5月21日這一天的所見所聞。各路來稿最終匯編成冊，不僅有文化人的書寫，更有普通百姓的日常生活，反映了80年代思想解放所帶來的蓬勃生機。這種“一日體”在今日也有延續(xù)，在騰訊谷雨和快手上分別有文字版和短視頻版的“中國人的一天”欄目，仍然接收著各種形式（文字、短視頻）的來稿，記錄著這個時代的點點滴滴。

受到這些歷史上出現(xiàn)的群眾寫作運動的啟發(fā)，2018年年底，我與黃燈、黃志友等幾位朋友一起發(fā)起了“故鄉(xiāng)紀事·愛故鄉(xiāng)非虛構寫作大賽”，到2019年4月共收集到293篇作品，最終評選出了35篇獲獎作品。這次獲獎者的身份非常多元，有本科生、博士生、高校老師，也有普通的勞動者和基層工作者，地域分布也很廣，來自于北京、上海、廣州、浙江、江蘇、河北、河南、福建、云南、貴州、湖北、湖南、山西、山東等20余個省、市，充分說明這次大賽具有廣泛的群眾基礎，是21世紀移動互聯(lián)網時代的群眾寫作運動。從這些獲獎作品中可以看出這樣幾種故鄉(xiāng)敘事：第一種是寫故鄉(xiāng)的文化和風俗，如萬華山、史慶芬、金紅陽寫的故鄉(xiāng)的節(jié)慶風俗，劉志紅寫的民間職業(yè)戲班和安慶筆下的走街串巷的匠人等，都是一種特殊的鄉(xiāng)村文化；第二種是返鄉(xiāng)者在故鄉(xiāng)遇到的人與事，從陳年喜、李若、小海等人的作品中可以看出故鄉(xiāng)的凋敝和無奈，這是兩種比較常見的故鄉(xiāng)敘事；第三種是故鄉(xiāng)的歷史和記憶，如黃亞洲的《大禮堂》寫的是鄉(xiāng)村電影院的故事、李廣旭寫的是對父輩的三線工廠的記憶、信世杰寫的是鄉(xiāng)村“赤腳醫(yī)生”；第四種是精神故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)不是自己的家鄉(xiāng)，而是一種信仰之地，如趙會喜寫的是張承志的文學故鄉(xiāng)西海固，以及李娜寫的是充滿詩意的戈壁文化；第五種是“第二故鄉(xiāng)”，故鄉(xiāng)不在遠方，故鄉(xiāng)就在腳下，我們工作和生活的城市是“第二故鄉(xiāng)”，如曾雯湘寫的《小公園：迷宮或廢墟》；第六種是社會化的故鄉(xiāng)，寫的是故鄉(xiāng)的新貌和改造，如姚華松寫的村莊里新修建的體育廣場對鄉(xiāng)村文化的積極作用，還有山西武鄉(xiāng)縣的鄉(xiāng)建人物楊斌青的故事等。這些獲獎作品被匯編成書《應知故鄉(xiāng)事：返鄉(xiāng)者眼中的中國鄉(xiāng)村圖景》，2020年12月由上海大學出版社出版。

本文作者（前排右二）與作家肖鐵（前排右一）、意大利訪問博士費德（前排左二）等一起參加皮村文學小組活動

在研究非虛構寫作的過程中，我關注到20世紀中國歷史中還存在一類特殊的非虛構作品，這就是國際友人寫的中國報道。他們有的是外媒駐中國記者，也有的是參與中國革命、社會實踐的技術專家。這些國際友人寫的中國故事，大部分屬于中國共產黨對外宣傳的范圍，而且是非常有效和成功的對外宣傳。如1936年美國記者埃德加·斯諾發(fā)表的《紅星照耀中國》、1944年到延安訪問的中外記者團所寫的延安報道等，成為對外講述中國共產黨的歷史及其根據地治理的重要方式，也為抗戰(zhàn)時期的中國爭取到了寶貴的國際支援。這些來到中國的外國記者，除撰寫了大量新聞報道之外，還廣泛參與到中國的教育、醫(yī)療、外交等事務中，甚至有的留在中國，成為中國人民的老朋友，如新聞領域的愛潑斯坦、著名醫(yī)生馬海德等。2019年春天，我組織了“凱風沙龍·國際友人與20世紀中國”活動，邀請相關研究者、作家來與學生們分享國際友人與20世紀中國的故事。2022年年初，我與李云雷一起主編了《不遠萬里：國際友人與20世紀中國》。這本書聯(lián)合了十幾位北大、清華新聞與傳播專業(yè)的研究生按照各自興趣，分別寫一位國際友人的故事。我們定期舉辦討論會，共同商量寫作方法和寫作角度，有的還以國際友人為主題發(fā)展為碩士論文。這些“不遠萬里”支持和援助中國的國際主義戰(zhàn)士，不僅用筆記錄了20世紀中國的巨變，也用專業(yè)知識參與到改天換地的社會改造中，他們的人生以及他們的著作是20世紀歷史講述中生動的中國故事。我們以這種方式重返國際友人的歷史，也重返20世紀中國的歷史現(xiàn)場，相信更能深刻理解“中國是從哪里來，要到哪里去”的大問題。

張慧瑜、李云雷主編：《不遠萬里：國際友人與20世紀中國》

希望以后可以有更多的時間走出校園、走出書本，去實踐中獲得更多經驗和真知?！耙蝗f年太久，只爭朝夕”！