劉向娟

1911年，執(zhí)掌維也納大學(xué)藝術(shù)史系第一教席的斯齊戈夫斯基[Josef Strzygowski]應(yīng)英國(guó)倫敦國(guó)王學(xué)院邀請(qǐng)前往講學(xué)，做了關(guān)于基督教藝術(shù)起源的重要講座。1在倫敦國(guó)王學(xué)院講學(xué)之后，斯齊戈夫斯基又應(yīng)牛津大學(xué)邀請(qǐng)?jiān)俅尉徒y(tǒng)一主題發(fā)表講座，不久，這篇重要的講稿全文刊載于1911年12月的《伯林頓雜志》上，在學(xué)界產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。參見(jiàn)約瑟夫·斯齊戈夫斯基，〈基督教藝術(shù)的起源〉[The Origin of Christian Art],The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol. 20, no. 105, 1911, p. 146, pp. 149-153。這篇講稿實(shí)際上可被視為斯齊戈夫斯基此前十年間四本相關(guān)論著的概論：它們分別是1901年出版的《東方抑或羅馬？》2約瑟夫·斯齊戈夫斯基，《東方抑或羅馬？古代晚期與早期基督教藝術(shù)的論稿集》[Orient oder Rom? Beitr?ge zur geschichte der Sp?tantiken und frühchristlichen Kunst], J.C. Hinrichs’sche Buchhandlung, 1901。、1903年的《小亞細(xì)亞》3約瑟夫·斯齊戈夫斯基，《小亞細(xì)亞：藝術(shù)史的新邊界》[Kleinasien: ein Neuland der Kunstgeschichte], J. C. Hinrichs’sche Buchhandlung, 1903。本書(shū)第一章開(kāi)頭，斯齊戈夫斯基專(zhuān)門(mén)附上一份克勞福特[John Winter Crowfoot]關(guān)于賓比爾基利斯[Binbirkilisse]的英文考察報(bào)告，并在此次演講中專(zhuān)門(mén)致謝。、1904年與舒爾茨[Bruno Schulz]合作的《姆沙塔遺址廢墟考古報(bào)告》4舒爾茨與斯齊戈夫斯基，〈《姆沙塔1：遺址記錄報(bào)告》和《姆沙塔2：藝術(shù)科學(xué)研究》〉[Mschatta I: Bericht über die Aufnahme der Ruine and II: Kunstwissenschaftliche Untersuchung], Jahrbuch der preuszischen Kunstsammlungen, no. 25, 1904, pp. 205-373。以及1910年的《阿米達(dá)》5約瑟夫·斯齊戈夫斯基，馬克斯·范·伯克姆[Max van Berchem]，格特魯?shù)隆ち_蒂安·貝爾[Gertrude Lowthian Bell]，《阿米達(dá)：穆斯林碑文與迪亞巴克爾歷史的資料》[Amida: Matériaux pour l’épigraphie et l’histoire musulmanes du Diyar-bekr], Carl Winter’s Universitatsbuchhandlung, 1910。。講稿呈現(xiàn)出全新的基督教藝術(shù)起源的地理版圖，即從土耳其的君士坦丁堡向東延伸，直至印度北部、中國(guó)西部的廣闊“東方”區(qū)域。斯齊戈夫斯基的研究充分考慮了東方藝術(shù)在基督教藝術(shù)形成過(guò)程中的貢獻(xiàn)，其重要性在于，它是西歐學(xué)術(shù)圈中第一次嘗試通過(guò)分析那些來(lái)自羅馬帝國(guó)以東地區(qū)的人工制品，來(lái)理解東方藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響。6萊奧內(nèi)利[Francesco Leonelli]，〈斯齊戈夫斯基，艾納洛夫與藝術(shù)理論中的地理邊界問(wèn)題：“地理之眼”的可能性〉[Josef Strzygowski(1861-1942), Dmitry Ainalov(1862-1939)and the Question of Geographical Borders in the Theory of Art: The Possibility of “Geographic Eye”], Actual Problems of Theory and History of Art, no.1, 2020。以比較方法討論斯齊戈夫斯基與維也納學(xué)派其他學(xué)者關(guān)系的相關(guān)研究，還可參見(jiàn)約翰斯[Karl Johns]，〈施洛塞爾與回憶的需要〉[Julius von Schlosser and the need to reminisce], Journal of Art Historiography, 2009, pp. 1-5。與斯齊戈夫斯基十年前出版的成名作《東方抑或羅馬？》相比，這篇講稿除卻了激進(jìn)的檄文論調(diào)，更加清晰地展現(xiàn)出他眼中基督教藝術(shù)諸多東方起源地， 幫助讀者理解當(dāng)時(shí)藝術(shù)史學(xué)科在研究方法與史料處理上的創(chuàng)新之處，發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)初維也納藝術(shù)史系中被掩蓋的“東方視角”及相關(guān)研究。

斯齊戈夫斯基出生于波蘭南部，是一位紡織廠主的兒子，20歲開(kāi)始在維也納大學(xué)師從艾特爾貝格爾[Rudolf Eitelberger]和陶辛[Moriz Thausing]，而后在柏林大學(xué)師從格林[Herman Grimm]。1885年，他在慕尼黑大學(xué)以一篇討論基督受洗圖像的論文獲得博士學(xué)位，這篇論文已經(jīng)注意到，那些來(lái)自東方的，最新出土或發(fā)掘的考古材料，有可能對(duì)西方藝術(shù)史研究產(chǎn)生顛覆性影響。1892年，他獲得格拉茨大學(xué)[University of Graz]藝術(shù)史教席，1909年，他接替維克霍夫[Franz Wickhoff]擔(dān)任維也納大學(xué)藝術(shù)史系教授，另一教席則授予德沃夏克[Max Dvo?ák]。71921年，德沃夏克英年早逝，施洛塞爾接替了他的教席。1933年斯齊戈夫斯基退休，他的教席則沒(méi)有繼續(xù)委任新人，他所倡導(dǎo)的以東方藝術(shù)史研究為主的研究所也被解散。1936年，澤德?tīng)栠~爾繼任施洛塞爾的教席，維也納藝術(shù)史系兩個(gè)教席復(fù)歸統(tǒng)一。對(duì)此情況的討論參見(jiàn)陳亮，〈斯齊戈夫斯基與正統(tǒng)維也納學(xué)派的藝術(shù)史方法之爭(zhēng)〉，載《美術(shù)觀察》，2020年第10期，第75—80頁(yè)。

一 起源之爭(zhēng)

基督教藝術(shù)的起源是西方藝術(shù)史研究中的重要問(wèn)題，圍繞這個(gè)問(wèn)題的第一場(chǎng)歷史性論辯發(fā)生在20世紀(jì)初期。爭(zhēng)議的一方是維克霍夫與李格爾[Alois Riegl]，他們認(rèn)為，基督教藝術(shù)根植于羅馬帝國(guó)晚期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是希臘-羅馬文化主導(dǎo)了這一過(guò)程，橋頭堡是羅馬城。爭(zhēng)議的另一方是斯齊戈夫斯基，他認(rèn)為基督教藝術(shù)起源于羅馬帝國(guó)以東的廣大地區(qū)，也就是現(xiàn)在土耳其東部，底格里斯河北部，是阿拉姆-波斯[Aramaic-Persian]8阿拉姆語(yǔ)是約公元前1000年至公元7世紀(jì)西亞地區(qū)的國(guó)際性語(yǔ)言，目前仍在使用，是世界上少數(shù)存活了上千年的古老語(yǔ)言之一。文化主導(dǎo)了這一過(guò)程，橋頭堡是君士坦丁堡與耶路撒冷。這場(chǎng)爭(zhēng)議極大地豐富了早期中世紀(jì)藝術(shù)史研究的多樣性，讓遠(yuǎn)在中亞腹地的許多地區(qū)與藝術(shù)作品進(jìn)入西方藝術(shù)史研究視域，也在西方藝術(shù)史內(nèi)部重估了東方藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。9參見(jiàn)萊奧內(nèi)利，〈斯齊戈夫斯基，艾納洛夫與藝術(shù)理論中的地理邊界問(wèn)題：“地理之眼”的可能性〉。

1895年，維克霍夫出版《維也納創(chuàng)世紀(jì)》，糾正了自溫克爾曼[Winkelmann]以來(lái)認(rèn)為羅馬藝術(shù)僅為“希臘藝術(shù)的粗糙化”10這本書(shū)是維克霍夫?qū)Α毒S也納創(chuàng)世紀(jì)》手抄本插圖研究的一個(gè)成果。哈特爾[Wilhelm von Hartel]和維克霍夫，〈維也納創(chuàng)世紀(jì)〉[Die Wiener Genesis], Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen der allerh?chsten Kaiserhauses, vol.15-16, Wien, 1895。英譯本名為《羅馬藝術(shù)：它的基本原理及其在早期基督教繪畫(huà)中的運(yùn)用》[Roman Art: Some of Its Principles and Their Application to Early Christian Painting], The Macmillan Company,1900。該譯本僅為《維也納創(chuàng)世紀(jì)》導(dǎo)論部分。中譯本為陳平譯，《羅馬藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，2010年。這句話在中譯本第17頁(yè)。的判斷，稱(chēng)贊其是壯麗的帝國(guó)藝術(shù)，并認(rèn)為羅馬帝國(guó)形成的新藝術(shù)風(fēng)格，滲透進(jìn)4至6世紀(jì)期間所有藝術(shù)品生產(chǎn)之中，成為基督教藝術(shù)根植其中的土壤。維克霍夫著作的歷史貢獻(xiàn)在于：首先，把當(dāng)時(shí)對(duì)古代藝術(shù)史的研究焦點(diǎn)從希臘藝術(shù)轉(zhuǎn)移到羅馬藝術(shù)之上，尤其是羅馬帝國(guó)晚期藝術(shù)風(fēng)格的改變上；其次，把早期基督教藝術(shù)研究從圖像志解釋轉(zhuǎn)移到風(fēng)格與起源問(wèn)題探究上。

維克霍夫的書(shū)直接引發(fā)了斯齊戈夫斯基與李格爾對(duì)此問(wèn)題的深入討論。1901年，李格爾出版《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。11李格爾，《奧匈帝國(guó)境內(nèi)羅馬晚期的工藝美術(shù)》[Die sp?tr?mische Kunstindustrie nach den Funden in ?sterreich-Ungarn],Druck und Verlag der Kaiserlich-K?niglichen Hof-und Staatsdruckerei, 1901。英譯者溫克斯[R. Winkes]，1985年英譯本為《羅馬晚期工藝美術(shù)》[Late Roman art industry],Giorgio Bretschneider, 1985。中譯本為陳平譯，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，北京大學(xué)出版社，2010年。他基本贊同維克霍夫的結(jié)論，并繼續(xù)擴(kuò)大該問(wèn)題的討論范圍，從早期手抄本插圖，擴(kuò)展到其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)：建筑、雕塑、繪畫(huà)以及工藝美術(shù)；討論的地理區(qū)域以羅馬為中心，擴(kuò)展到地中海沿岸地區(qū)，其中也包括亞歷山大里亞以及耶路撒冷等東方地區(qū)。不過(guò)，李格爾在這本書(shū)中更著重于處理羅馬晚期的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變問(wèn)題，他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變不能表述為藝術(shù)的“衰落”，而是藝術(shù)的“觸覺(jué)性”向“視覺(jué)性”轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)，其動(dòng)因是藝術(shù)內(nèi)在力量，他將其表述為“藝術(shù)意志”[Kunstwollen]。

同年，斯齊戈夫斯基出版了頗具論戰(zhàn)色彩的著作《東方抑或羅馬？》，從導(dǎo)言開(kāi)始就明確反對(duì)維克霍夫。他指出：基督教藝術(shù)的根源不在羅馬，而在東方的廣大區(qū)域。公元前3世紀(jì)，隨著亞歷山大大帝東征，西方藝術(shù)影響了東方；但公元之后的頭3個(gè)世紀(jì)中事情發(fā)生了反轉(zhuǎn)，生命力頑強(qiáng)的東方藝術(shù)重新崛起，反向影響了西方。12斯齊戈夫斯基的這一觀點(diǎn)，由于措辭關(guān)系，被很多學(xué)者認(rèn)為具有民族主義的偏見(jiàn)。參見(jiàn)布倫德?tīng)朳Otto J. Brendel]，〈一本關(guān)于羅馬藝術(shù)的書(shū)的導(dǎo)論〉[Prolegomena to a Book on Roman Art], Memoirs of the American Academy in Rome, vol. 21, 1953, p. 7, pp. 9-73。后來(lái)作者以單行本出版，《羅馬藝術(shù)研究緒論》[Prolegomena to the Study of Roman art],Yale University Press, 1979。布倫德?tīng)柺崂砹_馬藝術(shù)的觀念史，首先源于文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)歷史問(wèn)題的關(guān)注，把希臘和羅馬藝術(shù)認(rèn)同成一個(gè)連續(xù)體，它比中世紀(jì)藝術(shù)重要。第二階段從17世紀(jì)晚期開(kāi)始到溫克爾曼達(dá)到頂峰，認(rèn)為羅馬藝術(shù)從屬于希臘藝術(shù)，是希臘藝術(shù)的衰落階段。希臘藝術(shù)中古典時(shí)期的藝術(shù)成就最高，然后希臘化藝術(shù)開(kāi)始衰落，羅馬藝術(shù)從屬于希臘化藝術(shù)，獨(dú)立的羅馬藝術(shù)幾乎是不存在的。第三階段是19世紀(jì)后期，重新評(píng)估羅馬藝術(shù)，以維克霍夫與李格爾為代表，他們努力定義羅馬藝術(shù)自身特點(diǎn)及其向中世紀(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，其中，李格爾發(fā)明的“藝術(shù)意志”概念成為這種定義的核心。在這場(chǎng)重新評(píng)估中，布倫德?tīng)栒J(rèn)為斯齊戈夫斯基應(yīng)該屬于溫克爾曼的支持者，他對(duì)羅馬藝術(shù)的否定只不過(guò)是民族精神決定論的一種表達(dá)方式。

一般來(lái)說(shuō)，不可能說(shuō)羅馬帝國(guó)藝術(shù)是在羅馬發(fā)展起來(lái)的，并且曾經(jīng)在東方驅(qū)逐希臘藝術(shù)實(shí)踐，從而成為基督教藝術(shù)的廣泛基礎(chǔ)。如果我們說(shuō)“羅馬帝國(guó)藝術(shù)”，我們指的是希臘化藝術(shù)的最后階段，其中羅馬只不過(guò)是數(shù)個(gè)中心之一……就基督教藝術(shù)而言，它的起源點(diǎn)在公元頭3個(gè)世紀(jì)的希臘化地區(qū)的古老東方城市，比如亞歷山大里亞、安條克和以弗所，但不是在羅馬。13本段引文出自約瑟夫·斯齊戈夫斯基，《東方抑或羅馬？古代晚期與早期基督教藝術(shù)的論稿 集》[Orient oder Rom? Beitr?ge zur geschichte der Sp?tantiken und frühchristlichen Kunst], J. C. Hinrichs’sche Buchhandlung,1901, p. 8；由萊奧內(nèi)利譯為英文，轉(zhuǎn)引自萊奧內(nèi)利，〈斯齊戈夫斯基，艾納洛夫與藝術(shù)理論中的地理邊界問(wèn)題:“地理之眼”的可能性〉。

同時(shí)，斯齊戈夫斯基也否定了李格爾尋找的羅馬晚期藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的動(dòng)因，他認(rèn)為從古代晚期開(kāi)始，東方藝術(shù)向西遷移，從美索不達(dá)米亞到君士坦丁堡，使得一種新羅馬藝術(shù)風(fēng)格掙脫希臘藝術(shù)而誕生14關(guān)于斯齊戈夫斯基和李格爾對(duì)羅馬晚期藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的不同觀點(diǎn)，參見(jiàn)瑪格麗特·奧琳[Magaret Olin]，〈藝術(shù)史與意識(shí)形態(tài)：李格爾與斯齊戈夫斯基〉[Art History and Ideology:Alois Riegl and Josef Strzygowski], Cultural Visions: Essays in the History of Culture,2000, pp.151-170；這位作者的另一篇論文也探討了類(lèi)似問(wèn)題，〈李格爾：哈布斯堡帝國(guó)晚期語(yǔ)境中的羅馬帝國(guó)晚期〉[Alois Riegl: The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire], Austrian Studies, 1994,pp. 107-120。，這才是羅馬晚期藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的動(dòng)因。

斯齊戈夫斯基使用的視覺(jué)材料也更具前瞻性，充分考慮了當(dāng)時(shí)考古學(xué)在亞洲地區(qū)的最新成果：來(lái)自帕爾米拉[Palmyrene]、小亞細(xì)亞以及埃及的繪畫(huà)、雕塑、石棺、象牙制品和科普特紡織品[Coptic textiles]。他站在維克霍夫、李格爾觀點(diǎn)的對(duì)立面，得出完全相反的結(jié)論：甚至連西方人眼中位于東方的君士坦丁堡也不是基督教藝術(shù)的起源，那里僅僅是更加?xùn)|方的各種藝術(shù)創(chuàng)造力量的匯集點(diǎn)，只是結(jié)果，真正起源地是位于更加遙遠(yuǎn)“東方”的多個(gè)區(qū)域。他的觀點(diǎn)非常激進(jìn)：

然后我去了君士坦丁堡、希臘和小亞細(xì)亞，其結(jié)果使我確信，君士坦丁堡并未提供打開(kāi)所謂“拜占庭問(wèn)題”這把鎖的鑰匙，更確切地說(shuō)，它只是東方放射出的道道光芒所匯聚的一個(gè)焦點(diǎn)。15同注1。

隨著這三位學(xué)者著作的出版，圍繞基督教藝術(shù)起源問(wèn)題，古代晚期藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的動(dòng)因問(wèn)題，爭(zhēng)議由此產(chǎn)生。1902年年初，斯齊戈夫斯基發(fā)表〈東方包圍中的希臘〉16斯齊戈夫斯基，〈東方包圍中的希臘〉[Hellas in des Orients Umarmung], Allgemeine Zeitung, 18 Feb. 1902。一文，攻擊李格爾的觀點(diǎn)，他提出：羅馬晚期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并非藝術(shù)內(nèi)在力量使然，而是來(lái)自東方的外在影響；那些堅(jiān)持以羅馬自身為核心動(dòng)因的觀點(diǎn)，都沒(méi)有擺脫自瓦薩里[Giorgio Vasari]以來(lái)的歐洲南方思想的影響，而要擺脫這種影響，必須從那些新發(fā)現(xiàn)的，位于亞洲腹地鮮為人知的考古遺跡開(kāi)始，從東方出發(fā)來(lái)看問(wèn)題。那些堅(jiān)持人文主義藝術(shù)史觀的學(xué)者，都過(guò)于倚重文學(xué)對(duì)藝術(shù)史研究的影響，忽視了考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，因此忽視了亞洲的力量。對(duì)此攻擊，一向溫和的李格爾也做出了回應(yīng)：他發(fā)表〈羅馬晚期抑或東方？〉17此文的德語(yǔ)原文刊載于《慕尼黑匯報(bào)增刊》[Beilage zur Münchener Allgemeinen Zeitung], 23 April. 1902；英譯本見(jiàn)彼得·沃茨曼[Peter Wortsman]翻譯的李格爾，〈羅馬晚期抑或東方？〉[Late Roman or Oriental?],German Essays on Art History，Continuum International Publishing Group, 1988, pp.173-190。一文，指出斯齊戈夫斯基“大肆攻擊，將爭(zhēng)論的矛頭指向我……以一種喜怒無(wú)常的、有些神經(jīng)質(zhì)的方式實(shí)施了這場(chǎng)攻擊”。18同注17。同時(shí)，李格爾在此文中再一次闡述了羅馬晚期建筑在空間上的變化，浮雕與繪畫(huà)從觸覺(jué)到視覺(jué)方式的轉(zhuǎn)變，他非常自信，重申了自己在處理這些問(wèn)題時(shí)并非沒(méi)有注意到東方因素19李格爾曾擔(dān)任奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館館長(zhǎng)一職長(zhǎng)達(dá)十二年，早在1891年就已出版關(guān)于東方地毯的研究成果《古代東方地毯》[Altorientalische Teppiche], T. O. Weigel Nachfolger, 1891。 根據(jù)埃爾斯納的研究，東方地毯的裝飾紋樣是李格爾尤為擅長(zhǎng)的一個(gè)領(lǐng)域。參見(jiàn)埃爾斯納，〈從經(jīng)驗(yàn)性論據(jù)到大圖景：對(duì)李格爾“藝術(shù)意志”概念的一些思考〉，載巫鴻、郭偉其主編，《世界3：藝術(shù)史與博物館》，上海人民出版社，2021年，第128—163頁(yè)。。

三位學(xué)者在19到20世紀(jì)之交的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議，使基督教藝術(shù)的起源問(wèn)題、古代晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變問(wèn)題，成為西方藝術(shù)史學(xué)的重要學(xué)術(shù)問(wèn)題。這些問(wèn)題在20世紀(jì)接下來(lái)的時(shí)間中都被陸續(xù)關(guān)注與研究。然而，相較于爭(zhēng)議雙方的差異，他們之間的共同點(diǎn)也耐人尋味。中世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)者基青格[Ernst Kitzinger]認(rèn)為，實(shí)際上斯齊戈夫斯基與李格爾在方法上都極為重視藝術(shù)作品的形式分析與比較，這一共同點(diǎn)超越了他們的爭(zhēng)論和政治上的分歧。牛津大學(xué)古典考古學(xué)教授雅?！ぐ査辜{[Ja? Elsner]認(rèn)為，如果說(shuō)李格爾是藝術(shù)史形式主義傳統(tǒng)的創(chuàng)始人之一，那么斯齊戈夫斯基就是最杰出的倡導(dǎo)者之一。他們都對(duì)藝術(shù)作品的形式風(fēng)格有著卓越的視覺(jué)敏感性和高超的語(yǔ)言描述能力，都有豐富且有價(jià)值的藝術(shù)史料做支撐，并嘗試把這些具體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，與抽象的思想主題以及藝術(shù)的文化意義這樣的大問(wèn)題結(jié)合起來(lái)。我們權(quán)且稱(chēng)之為理想主義，這種理想主義，加之對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重視，正是維也納藝術(shù)史學(xué)派的巨大魅力之一。20埃爾斯納認(rèn)為，李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》以及斯齊戈夫斯基的《東方抑或羅馬？》一起建立了關(guān)于古代晚期藝術(shù)問(wèn)題和基督教藝術(shù)起源問(wèn)題的研究方法與基本框架，參見(jiàn)其論文〈古代晚期的誕生：李格爾與斯齊戈夫斯基在1900〉[The Birth of Late Antiquity:Riegl And strzygowski in 1900], Art History, vol.25, 2002, pp. 358-379。以下簡(jiǎn)稱(chēng)〈古代晚期的誕生〉。

二 起源理論

斯齊戈夫斯基最終將基督教藝術(shù)的“東方起源”定位于現(xiàn)在的西亞、中亞一代，并將其與北歐地區(qū)，而不是地中海地區(qū)的影響聯(lián)系起來(lái)。從學(xué)科發(fā)展看，這種新視角對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)史新領(lǐng)域的開(kāi)拓，尤其是伊斯蘭藝術(shù)史、北歐藝術(shù)史、中亞各地的區(qū)域藝術(shù)史研究影響深遠(yuǎn)。同時(shí)，它也讓羅馬帝國(guó)東部邊緣地區(qū)的圖像生產(chǎn)進(jìn)入藝術(shù)史研究視域。21參見(jiàn)基青格，《早期中世紀(jì)藝術(shù)》[Early Medieval Art]，the British Museum, 1940, pp.8-9；基青格，《形成中的拜占庭藝術(shù)：3—7世紀(jì)地中海藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的主要脈絡(luò)》，[Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art,3rd-7th Century], Harvard University Press, 1977, pp. 9-15。從方法論上看，斯齊戈夫斯基以古典人文主義為對(duì)立面，通過(guò)強(qiáng)調(diào)人工制品在藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)研究中的地位，糾正了古典藝術(shù)史中倚重文獻(xiàn)的偏頗。22瑪珊德[Suzanne L. Marchand]，〈人工制品的修辭與古典人文主義的衰落：以約瑟夫·斯齊戈夫斯基為例〉[The Rhetoric of Artifacts and the Decline of Classical Humanism: The Case of Josef Strzygowsk], History and Theory, 1994。以下簡(jiǎn)稱(chēng)〈人工制品的修辭與古典人文主義的衰落〉。

從地理區(qū)域上看，斯齊戈夫斯基的視角從地中海的羅馬向東擴(kuò)展到了小亞細(xì)亞、亞美尼亞、波斯、印度、中國(guó)，他的主要觀點(diǎn)是：在這片廣袤的土地上，是各個(gè)不同民族、地區(qū)的物品交換、文化交流產(chǎn)生了基督教藝術(shù)的最初形態(tài)，并主導(dǎo)其發(fā)展以及向西傳播，直至13世紀(jì)“當(dāng)西方人的眼睛開(kāi)始意識(shí)到觀察自然的價(jià)值時(shí)……西方的基督教藝術(shù)才開(kāi)始走上自己獨(dú)特的道路”23同注1。。馬修·蘭普利[Matthew Rampley]認(rèn)為：“這種另類(lèi)的藝術(shù)地理志徹底顛覆了當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)史觀點(diǎn)，最關(guān)鍵的是，這種地理志觀點(diǎn)把歐洲視為全球藝術(shù)疆域的一個(gè)區(qū)域（而非中心）?！?4蘭普利，《維也納藝術(shù)史學(xué)派：帝國(guó)與學(xué)術(shù)政治1847—1918》[The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918]，University of Pennsylvania Press, 2013, p. 185。

從資料來(lái)源上看，斯齊戈夫斯基的視覺(jué)材料主要來(lái)自?xún)纱蟮乩韰^(qū)域，阿拉姆-波斯語(yǔ)地區(qū)和地中海的希臘-拉丁語(yǔ)地區(qū)。他使用了一張大約制作于4世紀(jì)的《波伊廷格地圖》[Tabula Peutingeriana]（圖1）說(shuō)明東方的重要性。這張地圖描繪了羅馬帝國(guó)時(shí)期的朝圣路線，它是以耶路撒冷為中心。因此，當(dāng)時(shí)基督教世界的新“首都”是耶路撒冷而非昔日的羅馬，探索基督教藝術(shù)起源問(wèn)題的材料與線索理應(yīng)從東、西兩個(gè)區(qū)域中同時(shí)尋找并比較。如果材料來(lái)源僅僅局限于羅馬的地下墓窟壁畫(huà)和石棺浮雕，就很容易輕信羅馬起源說(shuō)；如果那些在4世紀(jì)之前就接受了基督教的東方廣闊地區(qū)的視覺(jué)材料被忽視的話，對(duì)基督教藝術(shù)起源問(wèn)題的理解必定是不徹底的。斯齊戈夫斯基據(jù)此認(rèn)為：“從哪個(gè)角度來(lái)呈現(xiàn)‘基督教藝術(shù)的起源’——從亞洲還是從歐洲開(kāi)始呢？以這兩個(gè)相反角度出發(fā)，事情看起來(lái)就完全不一樣。”25同注1。

圖1 《波伊廷格地圖》，4—5世紀(jì)羅馬帝國(guó)時(shí)期的道路系統(tǒng)圖，地理區(qū)域跨越歐洲(不包括伊比利亞半島和不列顛群島)、北非與亞洲部分地區(qū)，包括中東、波斯和印度。該圖為12世紀(jì)末13世紀(jì)初對(duì)一件羅馬帝國(guó)原件的復(fù)制品，羊皮紙，34 cm × 675 cm，奧地利國(guó)家圖書(shū)館

在斯齊戈夫斯基的藝術(shù)史研究中，“東方”并不是一個(gè)固化的空間概念，它的分界線、中心地帶與邊緣地帶，隨著時(shí)間變化而變化，大致分成三個(gè)階段。

第一階段是耶路撒冷成為基督教世界的新中心之前（4世紀(jì)之前），基督教藝術(shù)在東方和地中海地區(qū)均有發(fā)展。比起其他學(xué)者更加關(guān)注羅馬，斯齊戈夫斯基更加關(guān)注那些已經(jīng)接受基督教的東方地區(qū)，例如，位于幼發(fā)拉底河上游的奧斯若恩[Osro?ne]以及更北部的亞美尼亞；或者基督徒比較集中的地區(qū)，例如小亞細(xì)亞地區(qū)、安條克以及埃及的亞歷山大里亞。此時(shí)屬于混沌交流時(shí)期：

當(dāng)?shù)刂泻５挠绊憣⑾ＥD化風(fēng)格的人物形象描繪帶到東方的印度和中國(guó)時(shí)，東方人將波斯裝飾的藝術(shù)母題帶到了西方，并且從這種交流中直接產(chǎn)生了基督教中世紀(jì)藝術(shù)的新統(tǒng)一體。26同注1。

第二階段是基督教藝術(shù)原型形成時(shí)期，約為公元4—6世紀(jì)，東方的亞洲主導(dǎo)了這些原型的形成。此時(shí)，東方有兩個(gè)高度發(fā)展的“中心”，耶路撒冷和君士坦丁堡。然而，這兩個(gè)地方僅僅是發(fā)展的結(jié)果，而非發(fā)展的源頭。真正的動(dòng)力之源來(lái)自現(xiàn)在的阿富汗地區(qū)，到美索不達(dá)米亞地區(qū)，再到小亞細(xì)亞、敘利亞、巴勒斯坦直至埃及。這片廣闊的“邊緣地帶”凝聚起東方的各種力量，匯集到中心：耶路撒冷與君士坦丁堡，形成了基督教藝術(shù)原型。

第三階段是原型形成以后的傳播時(shí)期，約為公元5—7世紀(jì)。由于亞洲內(nèi)陸北部游牧部落的騎兵入侵，導(dǎo)致日耳曼人向南向西遷徙27這里指的是公元5—7世紀(jì)，民族大遷徙的第二階段。這一時(shí)期中，日耳曼人的第一批移民者，其中包含哥特人（西哥特人與東哥特人）、汪達(dá)爾人、盎格魯-撒克遜人、法蘭克人等諸多分支民族被第二批移民者：匈人、阿瓦爾人、斯拉夫人、保加爾人的西遷所迫使，不得不再度西遷，部分日耳曼人遷入現(xiàn)在的西班牙境內(nèi)，直至公元711年伊斯蘭的倭馬亞王朝入侵。，在這股潮流中，帶有大量東方風(fēng)格裝飾母題的金器、帶有中古波斯語(yǔ)佩赫勒維語(yǔ)[Pehlewi]銘文的印度珠寶被帶到西方世界。此一時(shí)期，基督教藝術(shù)原型通過(guò)兩條路徑傳入西方，而后同時(shí)在東西方兩地平行發(fā)展。海上路線是：從拉文納、經(jīng)過(guò)米蘭到達(dá)馬賽；陸地路線是，由亞洲和希臘的工匠們沿著哥特人的西進(jìn)路線傳播。這種結(jié)論也完美地解釋了在西方的西班牙和東方的美索不達(dá)比亞地區(qū)，同時(shí)期的教堂形式與裝飾母題具有高度相似性。

斯齊戈夫斯基對(duì)起源問(wèn)題的追溯，從學(xué)者所處的更廣闊文化語(yǔ)境來(lái)看，涉及民族與國(guó)家認(rèn)同，這一問(wèn)題恰好是19—20世紀(jì)之交歐洲國(guó)家史研究中的重要問(wèn)題。斯齊戈夫斯基把基督教藝術(shù)的起源追溯到東方與北方，與西方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)直接抵牾。這種對(duì)歐洲南北藝術(shù)差異，東西藝術(shù)差異的強(qiáng)調(diào)，這種試圖限制拉丁文化影響的嘗試，并非沒(méi)有先例。在德國(guó)藝術(shù)史理論中，早在18世紀(jì)，年輕的歌德在他1772年的論文〈論德意志建筑〉中，就盛贊斯特拉斯堡大教堂及其創(chuàng)造者，從而嘲笑意大利和法國(guó)藝術(shù)家在審美上的狹隘與勢(shì)利：

“真是乏味，”一個(gè)意大利人走過(guò)去說(shuō)道?！罢媸怯字?，”一位法國(guó)人得意地打開(kāi)刻有紋飾的鼻煙盒，結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)。但是，請(qǐng)問(wèn)你們可有什么作為，竟敢這樣出言不遜！

古代難道沒(méi)有天才從塋墓中奮起，它卻束縛著你們，哦，你們這些拉丁人！你們匍匐在那壯觀的遺跡上來(lái)乞得某些比例，靠那些神圣的斷垣殘壁來(lái)拼合起自己的樓塔，又因?yàn)槟軌蛑v述那些龐大建筑的細(xì)微尺寸和線條，便自以為是藝術(shù)秘訣的保護(hù)者。28該段譯文選自：范景中主編，《美術(shù)史的形狀》Ⅰ，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第148頁(yè)。

斯齊戈夫斯基在研究基督教藝術(shù)的東方起源的過(guò)程中，也逐漸開(kāi)始強(qiáng)調(diào)并重視歐洲北方藝術(shù)的地位。他認(rèn)為，歐洲北部的藝術(shù)正是5—7世紀(jì)之時(shí)，也即基督教藝術(shù)興起的第三階段，由來(lái)自遠(yuǎn)東地區(qū)的游牧部落到達(dá)此地而開(kāi)啟的。同時(shí)，他還從藝術(shù)史學(xué)的角度，反思了歐洲北部藝術(shù)以及東方藝術(shù)長(zhǎng)期受到忽視和貶低的原因。

由于從吉貝爾蒂到布魯內(nèi)萊斯基的匿名傳記作者再到瓦薩里，意大利的傳記作家們都遵循書(shū)面材料，他們都忽視了來(lái)自東方的沖擊，否認(rèn)了來(lái)自北方的任何力量，并認(rèn)為藝術(shù)的救贖就是追隨古代，這些正是瓦薩里整個(gè)發(fā)展理念的驅(qū)動(dòng)力。我們把過(guò)去出現(xiàn)的這種錯(cuò)誤解釋稱(chēng)之為歷史模式，它認(rèn)為南方的發(fā)展處處奏效，是達(dá)到古代模式這一發(fā)展過(guò)程中唯一可能的頂峰。這種錯(cuò)誤的方法和人文主義的目標(biāo)解釋了我們這個(gè)時(shí)代為了恢復(fù)東方和北方在歐洲藝術(shù)發(fā)展中應(yīng)有的地位而與人文主義者進(jìn)行的所有必要斗爭(zhēng)的原因。29斯齊戈夫斯基，〈第二講：藝術(shù)史〉[Lecture Two: “The History of Art”]，卡爾·約翰 斯[Karl Johns]譯，Journal of Art Historiography, vol.17, 2017；本文最初出版于1923年，收入其著作《人文學(xué)科的危機(jī)》[Die Krisis der Geisteswissenschaften], A. Schroll & Co.,1923, pp. 35-60。

有學(xué)者注意到，與斯齊戈夫斯基差不多同一時(shí)期的其他藝術(shù)史學(xué)者，例如德希奧[Georg Dehio]、平德[Wilhelm Pinder]、沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]、沃林格爾[Wilhelm Worringer]以及潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]，也都關(guān)注到了歐洲南方藝術(shù)與北方藝術(shù)的概念與邊界問(wèn)題。30對(duì)20世紀(jì)20年代藝術(shù)史學(xué)者們討論歐洲藝術(shù)史中南北問(wèn)題、東方問(wèn)題的情況，參見(jiàn)萊奧內(nèi)利，〈斯齊戈夫斯基，艾納洛夫與藝術(shù)理論中的地理邊界問(wèn)題：“地理之眼”的可能性〉。尤其是沃林格爾，在1928年出版的《希臘式與哥特式》31沃林格爾，《希臘式與哥特式》[Griechentum und Gotik: vom Weltreich des Hellenismus], R. Piper & Co Verlag, 1928。一書(shū)中，把古希臘傳統(tǒng)、東方的拜占庭藝術(shù)、北方的哥特式風(fēng)格看成一脈相承，緊密相關(guān)的藝術(shù)歷史，他還明確表示，藝術(shù)史研究中東方藝術(shù)這一新視野的開(kāi)拓，應(yīng)該歸功于斯齊戈夫斯基。

三 理論來(lái)源

斯齊戈夫斯基之所以能夠打破地理界限的限制，在20世紀(jì)初期的西方藝術(shù)史研究語(yǔ)境中重新塑造東方的影響，與他自己在東方的考察密不可分。他曾經(jīng)前往小亞細(xì)亞、土耳其、亞美尼亞、高加索、埃及等地長(zhǎng)時(shí)間考察，建構(gòu)起關(guān)于這些地區(qū)的歷史遺跡、考古現(xiàn)場(chǎng)以及古物分布情況的第一手知識(shí)體系。32對(duì)斯齊戈夫斯基的出身和教育背景與其藝術(shù)史研究中東方視角的關(guān)系，以及他在東方的考察活動(dòng)，瑪珊德的討論較為詳細(xì)，參見(jiàn)〈欣賞他者的藝術(shù)：斯齊戈夫斯基與非西方藝術(shù)史的奧地利源頭〉[Appreciating the Art of Others: Josef Strzygowski and the Austrian Origins of Non-Western Art History], by Piotr O. Scholz, Magdalena Anna Diugosz, Von Biala nach Wien: Josef Strzygowski und die Kunstwissenschaften, Ibera Verlag-European University Press Verlagsgesellschaft m. b. H.,2015, pp. 257-285。以下簡(jiǎn)稱(chēng)〈欣賞他者的藝術(shù)〉。在東方的廣泛旅行與深入考察成為他拓展藝術(shù)史研究地圖的部分原因，他也因此被一些學(xué)者稱(chēng)為“全球藝術(shù)史”的先驅(qū)。33較早把斯齊戈夫斯基的藝術(shù)史研究方法看成“全球藝術(shù)史”或者“世界藝術(shù)史”的有益嘗試的學(xué)者是瑪珊德，〈人工制品的修辭與古典人文主義的衰落〉，1994年；〈欣賞他者的藝術(shù)〉，2015年；克里斯托弗·伍德[Christopher Wood]，〈斯齊戈夫斯基與李格爾在美國(guó)〉[Strzygowski und Riegl in den Vereinigten Staaten], Wiener Schule: Erinnerung und Perspektiven, B?hlau Wien, 2004,pp. 217-234；2017年英譯文載Journal of Art Historiography, vol. 17, 2017；關(guān)于這一說(shuō)法，還可參見(jiàn)喬治·瓦索爾德[Georg Vasold]，〈李格爾，斯齊戈夫斯基與藝術(shù)的發(fā)展〉[Riegl,Strzygowski and the Development of Art],Journal of Art Historiography, vol. 5, 2011。瓦索爾德在文章中還給出了幾篇有價(jià)值的文獻(xiàn)，如弗魯希特爾[Andreas Früchtl]，〈斯齊戈夫斯基是世界比較藝術(shù)史的先驅(qū)？關(guān)于斯齊戈夫斯基1885—1889 年藝術(shù)科學(xué)方法起源的調(diào)查〉[Strzygowski as pioneers of a comparative history of world art? Investigation into the genesis of Strzygowski‘s art-scientific method from 1885-1889]，維也納大學(xué)2006年博士論文；另外，伊娃·弗羅德?tīng)?克拉夫特[Eva Frodl-Kraft]，〈困境及其解釋?zhuān)核过R戈夫斯基與施洛塞爾〉[Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung: Josef Strzygowski-Julius v. Schlosser], Wiener Jb. für Kunstgeschichte, vol. 42, 1989, pp. 7-52；肖爾茨[Piotr O. Scholz]，〈天地之間的漫游者，斯齊戈夫斯基和他那個(gè)仍然具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題：東方抑或羅馬〉[Wanderer zwischen den Welten. Josef Strzygowski und seine immer noch aktuelle Frage: Orient oder rom], Kunstgeschichete an der Universit?t Graz, 1992,pp. 243-265。

19到20世紀(jì)之交，歐洲國(guó)家，尤其是英法兩國(guó)的學(xué)者，在歐洲東北部、亞洲、非洲等地的探險(xiǎn)與考察獲得了豐富的考古學(xué)新發(fā)現(xiàn)。斯齊戈夫斯基在他的文章中數(shù)次提到自己受惠于這些考古成果。例如，他經(jīng)常提到的貝爾小姐，正是被稱(chēng)為“沙漠之女”34諾曼·戴維斯，《另一片天空下：走進(jìn)歷史的全球之旅》，曾小楚譯，中信出版社，2020年，第636頁(yè)。的英國(guó)探險(xiǎn)家格特魯?shù)隆へ悹朳Gertrude Bell]，她是牛津大學(xué)歷史上第一位獲得一等榮譽(yù)35一等榮譽(yù)[First Class Honours]，是英國(guó)本科學(xué)位分類(lèi)系統(tǒng)中的最高榮譽(yù)等級(jí)。的女性，花了二十年到中東地區(qū)考察，能說(shuō)流利的阿拉伯語(yǔ)和波斯語(yǔ)，她的寫(xiě)作與考察甚至影響了英國(guó)在這一地區(qū)的政策。還有法國(guó)著名考古探險(xiǎn)家沃居埃[Eugène-Melchior de Vogüé]，他在高加索、俄羅斯以及美索不達(dá)米亞地區(qū)的考古探險(xiǎn)成果，成為后續(xù)美國(guó)普林斯頓大學(xué)考古隊(duì)持續(xù)深入的基礎(chǔ)。

另一方面，19世紀(jì)晚期適合長(zhǎng)途旅行的便攜式攝影技術(shù)已經(jīng)成熟?？脊盘诫U(xiǎn)的學(xué)者們可以帶回大量人跡罕至地區(qū)的遺址照片，包括這些遺址中殘存的壁畫(huà)、浮雕、建筑等。這些視覺(jué)資料慢慢積累起來(lái)，為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究提供了寶貴的新資源。斯齊戈夫斯基的東方起源說(shuō)很大程度上受惠于此。

對(duì)這些來(lái)自亞洲地區(qū)的考古新發(fā)現(xiàn)，俄羅斯學(xué)者的研究要早于西歐學(xué)者。沃居埃一直提醒法國(guó)學(xué)者要關(guān)注俄羅斯學(xué)者的研究。在這一點(diǎn)上，斯齊戈夫斯基敏銳地捕捉到了，他能夠閱讀拉丁文與希臘文，尤其是能讀懂俄文，這為他吸收俄羅斯藝術(shù)史家圈子中的研究成果與流行理論提供了極大便利。同時(shí)，語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)讓他早在獲得博士學(xué)位之后的羅馬考察時(shí)期，就與那些生活在羅馬的俄羅斯社團(tuán)有所接觸，甚至被邀請(qǐng)觀看這些俄羅斯人的藝術(shù)收藏。36參見(jiàn)瑪珊德，《欣賞他者的藝術(shù)》，2015年。1890年，斯齊戈夫斯基到東歐考察，他調(diào)研了這一帶的教堂遺跡以及古物研究現(xiàn)狀，參加了俄羅斯考古大會(huì)，還結(jié)識(shí)了兩位著名的俄羅斯藝術(shù)史家：孔達(dá)科夫[Nikodim Pavlovich Kondakov]和艾納洛夫[Dmitry Ainalov]師生。他們認(rèn)為研究歐洲藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該更多關(guān)注東方的影響，這些理論學(xué)說(shuō)對(duì)斯齊戈夫斯基影響巨大。

孔達(dá)科夫曾廣泛考察過(guò)俄羅斯地區(qū)拜占庭帝國(guó)的歷史遺跡，尤其擅長(zhǎng)利用圖像學(xué)方法研究手抄本插圖。1892年，他在法蘭克福以法文出版了《拜占庭琺瑯器的歷史與文物》37孔達(dá)科夫，《拜占庭琺瑯器的歷史與文物》[Histoire et Monuments des Emaux Byzantins], Francfort sur Mein, 1892。。這本印數(shù)極少的小冊(cè)子主要研究了俄羅斯收藏家茲維尼戈羅德斯基[Aaron Zvenigorodsky]收藏的一批東歐與高加索地區(qū)的琺瑯器物?？走_(dá)科夫特別強(qiáng)調(diào)，在烏克蘭與高加索地區(qū)發(fā)現(xiàn)的這批視覺(jué)材料，與來(lái)自北歐地區(qū)、中歐地區(qū)的視覺(jué)材料有很強(qiáng)的相關(guān)性。他認(rèn)為，這兩個(gè)地理區(qū)域的抽象裝飾紋樣可以共同追溯到敘利亞和近東地區(qū)，這條線索對(duì)于理解歐洲藝術(shù)的發(fā)展非常重要：

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，在剛開(kāi)始的基督教藝術(shù)之中，敘利亞與近東的作用從古代遺物上看似乎并不明顯，但在深入研究這些古物歷史的時(shí)候卻變得生動(dòng)起來(lái)。如果我們想從源頭上研究歐洲藝術(shù)并了解它的東方起源，就必須考慮到這一點(diǎn)。否則，這個(gè)大問(wèn)題似乎被分解成一千個(gè)碎片：如果分開(kāi)考慮它們，每個(gè)部分都沒(méi)有任何意義。38此段譯文原為法文，出自孔達(dá)科夫，《拜占庭琺瑯器的歷史與文物》，第39頁(yè)，被萊奧內(nèi)利翻譯成英文，在〈斯齊戈夫斯基，艾納洛夫與藝術(shù)理論中的地理邊界問(wèn)題：“地理之眼”的可能性〉論文中引用。另外，討論斯齊戈夫斯基與俄羅斯藝術(shù)史學(xué)者們之間的關(guān)系的論文，還可參見(jiàn)赫魯斯科娃[L. G. Khrouchkova]，〈約瑟夫·斯齊戈夫斯基，約瑟夫·威爾伯特，與拜占庭研究的俄羅斯學(xué)派〉[Joseph Strzygowski, Joseph Wilpert and the Russian School of Byzantine Studies], Cahiers Archéologiques, vol. 56, 2015, pp. 173-189，由格爾巴克[Kesha Gelbak]譯成英文。

孔達(dá)科夫的學(xué)生艾納洛夫也是一位圣像畫(huà)研究專(zhuān)家。他1900年出版《拜占庭藝術(shù)的希臘起源》，這本書(shū)恰好在斯齊戈夫斯基《東方抑或羅馬？》前一年出版，學(xué)者赫魯斯科娃[L.G. Khrouchkova]認(rèn)為，斯齊戈夫斯基閱讀了艾納洛夫的書(shū)，并且使用了其中很多研究成果。艾納洛夫在這本書(shū)的結(jié)論中斷言，君士坦丁堡類(lèi)似一個(gè)希臘化藝術(shù)風(fēng)格與來(lái)自東方的各種風(fēng)格特征的熔爐。39參見(jiàn)赫魯斯科娃，〈約瑟夫·斯齊戈夫斯基，約瑟夫·威爾伯特，與拜占庭研究的俄羅斯學(xué)派〉，2015年。斯齊戈夫斯基對(duì)君士坦丁堡的評(píng)價(jià)與之類(lèi)似，君士坦丁堡僅僅是匯聚了來(lái)自更加?xùn)|方地區(qū)的各種元素。艾納洛夫著作的英文版譯者西里爾·曼格[Cyril Mango]在譯者前言中也指出，1901年，在艾納洛夫的書(shū)出版一年后，斯齊戈夫斯基著名的《東方抑或羅馬？》面世，后者提出了大致相同的觀點(diǎn)，不過(guò)態(tài)度更加堅(jiān)定和激進(jìn)。40艾納洛夫，《拜占庭藝術(shù)的希臘起源》[The Hellenistic origins of Byzantine art], trans.Elizabeth Sobolevitch, Serge Sobolevitch, Rutgers University Press, 1961, p. 10。

四 研究影響

斯齊戈夫斯基的基督教藝術(shù)東方起源說(shuō)，對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)史研究產(chǎn)生了巨大影響，尤其是在美國(guó)。中世紀(jì)藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)在美國(guó)而非歐洲，20世紀(jì)初期，正是美國(guó)學(xué)者首先注意到了斯齊戈夫斯基這一激進(jìn)觀點(diǎn)的重要性。1910年，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史家艾倫·馬昆德[Allan Marquand]撰文指出，這位奧地利學(xué)者深入亞洲腹地的考察令人印象深刻，他關(guān)于早期中世紀(jì)風(fēng)格的東方起源觀點(diǎn)極大地拓展了中世紀(jì)藝術(shù)研究的地理區(qū)域，把原先相對(duì)狹隘的地中海視角向東向北推進(jìn)，最終，整個(gè)亞歐非大陸上的相關(guān)視覺(jué)材料都被中世紀(jì)藝術(shù)史所囊括。41馬昆德，〈齊戈夫斯基及其早期基督教藝術(shù)理論〉[Strzygowski and his Theory of Early Christian Art], Harvard Theological Review,1910, pp. 357-365。著名的哈佛大學(xué)中世紀(jì)藝術(shù)史家亞瑟·金斯利·波特[Arthur Kingsley Porter]也認(rèn)為斯齊戈夫斯基“觸發(fā)了中世紀(jì)學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)火線，以至于學(xué)院內(nèi)那古老的考古學(xué)就像紙牌屋一樣坍塌了”。42亞瑟·金斯利·波特，〈英語(yǔ)中的斯齊戈夫斯基〉[Strzygowski in English], The Arts,1925, pp. 139-140。關(guān)于斯齊戈夫斯基對(duì)美國(guó)藝術(shù)史研究的影響，討論較為詳細(xì)的有：克里斯托弗·伍德，〈斯齊戈夫斯基與李格爾在美國(guó)〉，2004年。

20世紀(jì)30年代，斯齊戈夫斯基東方起源說(shuō)的影響力被一次考古發(fā)掘再次證實(shí)并加強(qiáng)了。1932年，在美索不達(dá)米亞北部，考古學(xué)家發(fā)掘出一處重要?dú)v史遺跡，被稱(chēng)為杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂[Dura-Europos synagogue]43杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂是1932年在敘利亞杜拉歐羅普斯[Dura-Europos]發(fā)現(xiàn)的古老猶太教堂。它的墻壁上繪有人與動(dòng)物題材的彩繪，與其相關(guān)的考古報(bào)告參見(jiàn)卡爾·赫爾曼·克萊林[Carl Hermann Kraeling]，《猶太會(huì)堂，杜拉歐羅普斯最終報(bào)告8.2》[The Synagogue,Dura Europos Final Report VIII.2], KTAV Publishing House, Inc. , 1956, pp. 4-6。。該遺址保存了大量彩繪壁畫(huà)（圖2），建造年代大約在3世紀(jì)，是東方藝術(shù)影響基督教藝術(shù)起源與古代晚期藝術(shù)風(fēng)格的重要證據(jù)。44瑪格麗特·奧琳，〈早期基督教會(huì)堂與猶太藝術(shù)史學(xué)者，杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂的發(fā)掘〉[Early Christian Synagogues and Jewish Art Historians. The Discovery of the Synagogue of Dura-Europos], Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vol. 27, 2000, pp. 7-28。早在此處遺址尚未發(fā)掘之前的1901年，斯齊戈夫斯基為了論證東方起源說(shuō)，使用過(guò)附近一處名為三兄弟墓[the Tomb of the Three Brothers]45關(guān)于三兄弟墓的研究，參見(jiàn)斯齊戈夫斯基《東方抑或者羅馬？》，第11—32頁(yè)；另還可參見(jiàn)英國(guó)帕爾米拉藝術(shù)研究專(zhuān)家科利奇[Malcolm Colledge]的《帕爾米拉的藝術(shù)，古代藝術(shù)與考古研究》[The Art of Palmyra,Studies in Ancient Art and Archaeology],Thames and Hudson, 1976, p. 84。關(guān)于帕爾米拉和杜拉歐羅普斯在風(fēng)格上的相似之處，科利奇在書(shū)中第87頁(yè)進(jìn)行了探討。另參見(jiàn)帕金斯[A. Perkins]，《杜拉歐羅普斯的藝術(shù)》[The Art of Dura-Europos], Clarendon Press, 1973,pp. 124-129。遺址中的壁畫(huà)作為證據(jù)（圖3），兩處遺址均位于帕爾米拉附近，直線距離僅200多公里。當(dāng)時(shí)他就預(yù)言過(guò)在這一帶地區(qū)一定存在類(lèi)似風(fēng)格的視覺(jué)作品：即對(duì)人物進(jìn)行正面描繪以產(chǎn)生對(duì)稱(chēng)的風(fēng)格，而非使用產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的自然手法。這些視覺(jué)風(fēng)格正是早期基督教藝術(shù)的重要特點(diǎn)，也是古代晚期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的方向，斯齊戈夫斯基據(jù)此證實(shí)他的東方藝術(shù)影響的理論。也就是說(shuō)，如果像斯齊戈夫斯基所預(yù)言的那樣，此處還能夠發(fā)掘出更多相關(guān)視覺(jué)證據(jù)的話，那么東方起源說(shuō)的可信度就會(huì)大大增加。杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂的發(fā)掘及其壁畫(huà)繪制風(fēng)格，完美地證實(shí)了斯齊戈夫斯基的預(yù)言。如果我們把來(lái)自?xún)商庍z址的壁畫(huà)進(jìn)行比較，很容易就會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像處理的相似性。例如，人物形象的輪廓線被極力強(qiáng)化，從背景中脫穎而出；人物形象均以正面展示，頭部周?chē)鷷?huì)單獨(dú)繪制一個(gè)長(zhǎng)方形，仿佛是一個(gè)背景框架；兩處壁畫(huà)主題都關(guān)注女性與兒童的組合肖像；壁畫(huà)背景中的建筑部件，例如護(hù)墻板、柱子等，都使用多彩法繪制，但目的并非為了產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，而是為了裝飾。斯齊戈夫斯基認(rèn)為，這些壁畫(huà)質(zhì)量一般，就是當(dāng)?shù)仄胀üそ车淖髌?6關(guān)于那些制作壁畫(huà)的工匠的能力，參見(jiàn)貢布里希，《藝術(shù)的故事》，Phaidon, 1995,pp. 127-128；還有布里連特[Richard Brilliant]，〈杜拉歐羅普斯的繪畫(huà)與羅馬藝術(shù)〉[Painting at Dura-Europos and Roman Art],Dura-Europos Synagogue: a Re-Evaluation 1932-1972, 1973, p. 28。，其風(fēng)格源自受到希臘化影響的東方地區(qū)的混合傳統(tǒng)，例如位于遺址東邊的帕提亞[Parthia]的西部邊陲地區(qū)。1932年的發(fā)掘印證了斯齊戈夫斯基的預(yù)言，埃爾斯納將此學(xué)術(shù)預(yù)言比喻為“類(lèi)似自然科學(xué)中，實(shí)際的天文觀測(cè)最終證實(shí)了愛(ài)因斯坦相對(duì)論的例子，都是經(jīng)驗(yàn)實(shí)例證實(shí)假設(shè)性推測(cè)”。47埃爾斯納，〈古代晚期的誕生〉，2002年。

圖2 男子形象壁畫(huà)，杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂西墻，約公元240年

圖3 三兄弟墓中濕壁畫(huà)，帕爾米拉，約為公元3世紀(jì)。斯齊戈夫斯基的《東方抑或羅馬？》使用過(guò)此圖

20世紀(jì)40年代之后，斯齊戈夫斯基的東方起源理論得到中世紀(jì)藝術(shù)史研究學(xué)者們的普遍接受。美國(guó)歷史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)羅斯托夫采夫[Mikhail Roztovtzeff]是古希臘羅馬歷史研究方面的專(zhuān)家，他采信了斯齊戈夫斯基的論據(jù)，把杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂看作基督教藝術(shù)東方起源說(shuō)的最好例證，因?yàn)檫@里的壁畫(huà)具有“正面性和靜態(tài)對(duì)稱(chēng)性”的風(fēng)格，正是“東方藝術(shù)最簡(jiǎn)單、最基本的原則”48關(guān)于這些壁畫(huà)繪制水平與風(fēng)格的討論，參見(jiàn)羅斯托夫采夫[M. I. Rostovtzeff]，〈杜拉歐羅普斯及其藝術(shù)〉[Dura-Europos and Its Art],Oxford University Press, 1938, pp. 78-85。。普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系是中世紀(jì)藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，該機(jī)構(gòu)主持的“基督教圖像數(shù)據(jù)庫(kù)”是目前歷史最悠久、最全面的基督教藝術(shù)圖像庫(kù)之一。數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)始者，中世紀(jì)藝術(shù)史研究專(zhuān)家查爾斯·魯弗斯·莫里[Charles Rufus Morey]認(rèn)為，“這座邊境城市幾乎完美地詮釋了希臘風(fēng)格‘陷入東方包圍’的過(guò)程，”49莫里，《早期基督教藝術(shù)：從古代到8世紀(jì)的雕塑與繪畫(huà)風(fēng)格與圖像學(xué)的演變大綱》[Early Christian Art: An Outline of the Evolution of Style and Iconography in Sculpture and Painting from Antiquity to the Eighth Century],Princeton University Press, 1942, p. 28。杜拉歐羅普斯是一座位于希臘、帕提亞和羅馬邊境線上的城市，因此莫里教授在此使用“邊境城市”代替杜拉歐羅普斯。斯齊戈夫斯基“開(kāi)啟了早期以羅馬為中心的研究尚未察覺(jué)到的東方基督教藝術(shù)的視角，對(duì)本世紀(jì)這一領(lǐng)域的著述產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響”。50轉(zhuǎn)引自埃爾斯納，〈古代晚期的誕生〉，2002年。埃爾斯納也認(rèn)為斯齊戈夫斯基關(guān)于早期基督教藝術(shù)的理論被嚴(yán)重低估了。這里的本世紀(jì)指的是20世紀(jì)，這一領(lǐng)域意指基督教藝術(shù)或者中世紀(jì)藝術(shù)研究領(lǐng)域。他自己的重要著作《早期基督教藝術(shù)》對(duì)斯齊戈夫斯基的《東方抑或羅馬？》借鑒頗多。首先，莫里認(rèn)可了斯齊戈夫斯基的東方視角，將東方來(lái)源的資料作為研究的重要組成部分，用整個(gè)章節(jié)處理“亞洲東方的基督教藝術(shù)”，他所涉及的地理領(lǐng)域覆蓋了此前斯齊戈夫斯基的研究區(qū)域，包括君士坦丁堡、薩羅尼卡[Salonica]、小亞細(xì)亞、敘利亞和巴勒斯坦。他甚至用了《東方抑或羅馬？》第二章所討論的焦點(diǎn)，一片來(lái)自小亞細(xì)亞的基督教石棺碎片（圖4），作為卷首圖片，將其視為自己這本書(shū)的研究范圍與目的的象征。在更早時(shí)期，莫里還回應(yīng)了20世紀(jì)初期的那場(chǎng)爭(zhēng)議，他肯定了中世紀(jì)藝術(shù)的起源必須在古代晚期尋找，但并不認(rèn)為維克霍夫、李格爾和斯齊戈夫斯基的觀點(diǎn)不可調(diào)和。

圖4 一塊來(lái)自小亞細(xì)亞的基督教題材浮雕（圖片出自斯齊戈夫斯基，《東方抑或羅馬？》，第55頁(yè)）

在我看來(lái)，我們錯(cuò)誤地認(rèn)為這些理論是相互排斥的。每個(gè)人都可以看到，當(dāng)希臘風(fēng)格適應(yīng)羅馬人的趣味時(shí)，它就變得現(xiàn)實(shí)逼真了。每個(gè)人都意識(shí)到，當(dāng)它與東方接觸時(shí)，它就對(duì)明暗產(chǎn)生了新的興趣。沒(méi)有理由說(shuō)它不應(yīng)該兩者兼顧。51莫里，〈中世紀(jì)風(fēng)格的起源〉[The Sources of Mediaeval Style], The Art Bulletin, 1924,pp. 35-50。

莫里的后繼者，普林斯頓大學(xué)中世紀(jì)藝術(shù)史專(zhuān)家魏茨曼[K. Weitzmann]和凱斯勒[Herbert L. Kessler]沿著這一思路，更加確認(rèn)東方因素不僅在風(fēng)格上，甚至在描繪主題上，均很自然地對(duì)基督教藝術(shù)的相關(guān)圖像繪制產(chǎn)生了影響。52參見(jiàn)魏茨曼和凱斯勒，《杜拉歐羅普斯的壁畫(huà)與基督教藝術(shù)》[The Frescoes of the Dura Synagogue and Christian Art], Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1990年。尤其在魏茨曼的研究中，東方的視覺(jué)材料占據(jù)了研究主導(dǎo)地位，是考察早期基督教繪畫(huà)敘事興起的關(guān)鍵。53魏茨曼對(duì)杜拉歐羅普斯猶太會(huì)堂的研究從20世紀(jì)30年代持續(xù)到50年代，他研究方法的特點(diǎn)在于把現(xiàn)存所有媒介上的視覺(jué)作品的來(lái)源，都追溯到已經(jīng)遺失的手抄本插圖原型之上。這個(gè)方法受到斯齊戈夫斯基1901年著作的影響，斯齊戈夫斯基當(dāng)時(shí)假設(shè)了圖拉真紀(jì)念柱上的圖像處理方式起源于一份手抄本插圖。

20世紀(jì)70年代，中世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)者基青格繼續(xù)嘗試整合世紀(jì)之初關(guān)于基督教起源問(wèn)題爭(zhēng)議中雙方的解釋模型，同時(shí)解決古代晚期圖像制作風(fēng)格中的“危機(jī)”與“沖突”。1977年，他出版的《形成中的拜占庭藝術(shù)》首先接受了李格爾“藝術(shù)意志”的概念，對(duì)文化語(yǔ)境中人工制品的形式變遷進(jìn)行解釋?zhuān)煌瑫r(shí)，他又接受了斯齊戈夫斯基的“地理地域因素”的說(shuō)法，用以解釋他自己提出的一個(gè)新概念“亞古代”[sub-antique]54基青格，《形成中的拜占庭藝術(shù)：3—7世紀(jì)地中海藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的主要脈絡(luò)》[Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century], Harvard University Press, 1977, pp.11-13。，也就是那些影響了羅馬晚期藝術(shù)形式改變的東方多個(gè)區(qū)域風(fēng)格。從字面上看，這個(gè)概念似乎借鑒自莫里，但莫里直接借用自斯齊戈夫斯基。因此，基青格實(shí)際上是綜合了20世紀(jì)初期關(guān)于“古代晚期”問(wèn)題爭(zhēng)議雙方的理論模型，用于他所研究的4—6世紀(jì)這段時(shí)期。他希望這一時(shí)期成為古代與中世紀(jì)之間風(fēng)格演變的橋梁，這并非簡(jiǎn)單的發(fā)展，而是有機(jī)的，其中整個(gè)時(shí)期確實(shí)有其自身的內(nèi)部發(fā)展。55埃爾斯納詳細(xì)地分析了基青格對(duì)斯齊戈夫斯基與李格爾理論的綜合，參見(jiàn)埃爾斯納，〈古代晚期的誕生〉，2002年。

斯齊戈夫斯基的基督教藝術(shù)東方起源理論，在世紀(jì)之交引起了對(duì)古代晚期、中世紀(jì)早期藝術(shù)史研究的爭(zhēng)議，同時(shí)還引發(fā)了歐美藝術(shù)史學(xué)界對(duì)東方、亞洲藝術(shù)的廣泛關(guān)注。這個(gè)學(xué)說(shuō)，在理論上得益于俄羅斯藝術(shù)史學(xué)者的探索；在資料來(lái)源上，得益于當(dāng)時(shí)大量積累的亞洲考古成就；在研究方法上，又與維也納藝術(shù)史學(xué)派有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。最終，他的東方起源說(shuō)，與羅馬起源說(shuō)、北歐起源說(shuō)一起，構(gòu)成了中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

貢布里希[E. H. Gombrich]晚年談到斯齊戈夫斯基時(shí)說(shuō)，“他確實(shí)引入了新的研究領(lǐng)域”56理查德·伍德菲爾德[Richard Woodfield]，〈貢布里希談?wù)撍过R戈夫斯基〉[Gombrich on Strzygowski], Journal of Art Historiography, vol. 17, 2017。。同時(shí)，有趣的是，貢布里希比較了阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]和斯齊戈夫斯基，認(rèn)為他們之間有一種奇怪的負(fù)平行關(guān)系。前者想通過(guò)研究人們所看到的古典遺產(chǎn)來(lái)拯救世界；而后者是一個(gè)反古典主義者，他希望通過(guò)研究人工制品讓一個(gè)沒(méi)有文字或者文字消失了的“他者”世界被看到。但是他們兩人也有相同點(diǎn)，那就是都認(rèn)為拯救世界要取決于藝術(shù)史，都癡迷于自己的工作和奇特的發(fā)現(xiàn)。

從這個(gè)角度來(lái)看，我們似乎對(duì)于斯齊戈夫斯基藝術(shù)史理論的關(guān)注還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。