李曉愚

一 引言

人們談及雕版印刷術(shù)的發(fā)明時(shí)都會(huì)提到現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的一部佛經(jīng)——漢譯《金剛般若波羅蜜經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《金剛經(jīng)》）。這個(gè)長(zhǎng)約五米的手卷由七張紙連綴而成，其中六張刊刻了經(jīng)文，卷首是一幅精美的扉畫(huà)，描繪了佛陀釋迦牟尼在舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園向四眾弟子說(shuō)法的情景（圖1）。這卷佛經(jīng)刊刻于唐咸通九年（868），是目前可考并有確切年代最早的雕版印刷品。經(jīng)卷末尾的題記透露了它的用途：它是一個(gè)名叫王玠的佛教徒為了給父母雙親祈福而出資刻印的。

圖1 [唐]《金剛經(jīng)》扉畫(huà)，咸通九年刊刻，大英博物館

這一古老卷軸以及目前存世的早期印刷品幾乎都是佛經(jīng)或佛教圖像。這些實(shí)物提示我們：雕版印刷術(shù)的誕生與佛教之間有著密切的關(guān)系。錢基博觀察到“唐書(shū)版刻，始于佛典，而漸及儒書(shū)”1錢基博，《版本通義》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1985年，第5頁(yè)。?？ㄌ豙T. F. Carter]認(rèn)為佛教的發(fā)展是促成印刷需要的推動(dòng)力，“各種各色復(fù)制佛教經(jīng)典的方法”，最后發(fā)展為“雕版的印刷”。2[美]T. F. 卡特，《中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明和它的西傳》，吳澤炎譯，商務(wù)印書(shū)館，1957年，第33、42頁(yè)。錢存訓(xùn)指出佛教徒和印刷術(shù)的發(fā)明關(guān)系尤大，“因?yàn)樽诮套髌沸枰罅康膹?fù)本加以傳播”3錢存訓(xùn)，《中國(guó)紙和印刷文化史》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第3頁(yè)。。佛教的發(fā)展推動(dòng)了雕版印刷術(shù)的發(fā)明，這一點(diǎn)已成為學(xué)者的共識(shí)，然而，還有一些有趣的問(wèn)題有待更明晰的解答：首先，佛教自公元一世紀(jì)就已傳入中國(guó)，作為印刷基本材料的紙張和墨也早已發(fā)明，常常被視為印刷術(shù)先導(dǎo)的印章、碑拓等復(fù)制技術(shù)則早在雕版印刷發(fā)明很久之前就已廣泛應(yīng)用，可為什么一直到盛唐以后才出現(xiàn)雕版印刷？其次，舊技術(shù)有巨大保守性，人們往往會(huì)在使用過(guò)程中產(chǎn)生“路徑依賴”，既然古代已有印章、碑拓、手工抄寫(xiě)等復(fù)制技術(shù)，而且這三種技術(shù)也都被用于佛教的傳播，為什么還會(huì)發(fā)明雕版印刷？此外，我們還應(yīng)當(dāng)注意到，諸如868年刊印的《金剛經(jīng)》由文字和圖像兩部分組成。如果進(jìn)一步追問(wèn)，復(fù)制文字與復(fù)制圖像，究竟哪個(gè)對(duì)于雕版印刷術(shù)的需求更迫切？答案似乎不言而喻。制作圖1這樣一幅精美的圖畫(huà)，既有賴高超的技法，也需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。若依靠手繪方式，制作一兩件尚可，批量復(fù)制則不行。與大量的寫(xiě)經(jīng)相比，我們很少看到以手繪方式批量復(fù)制的佛像，原因很簡(jiǎn)單：受過(guò)基礎(chǔ)教育的人都能寫(xiě)字，但繪畫(huà)是一項(xiàng)專業(yè)性更強(qiáng)的技能。這一情況向我們透露出一個(gè)重要信息：很可能正是對(duì)佛教圖像大量復(fù)制和傳播的需求催生了中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明。一些學(xué)者已經(jīng)注意到圖像在印刷術(shù)發(fā)明過(guò)程中扮演的重要角色。比如日本學(xué)者藤田豐八、禿氏祐祥指出，印刷術(shù)濫觴于印度以“佛印”印制佛像的技術(shù)。4辛德勇對(duì)兩位日本學(xué)者的研究做了詳細(xì)梳理，參見(jiàn)辛德勇，《中國(guó)印刷史研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年，第235—255頁(yè)。向達(dá)在討論唐代的書(shū)籍刊刻時(shí)，認(rèn)為中國(guó)印刷術(shù)的起源，與佛教“有極其密切之關(guān)系”。他勾勒了印刷術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，“當(dāng)為由印像以進(jìn)于禁咒，由禁咒始成為經(jīng)文之刊印”，同樣將佛像的印制作為印刷術(shù)的起點(diǎn)。5向達(dá)，〈唐代刊書(shū)考〉，載《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1957年，第117頁(yè)。辛德勇在綜合上述三位學(xué)者的研究后，明確指出“在后世看來(lái)雕版難度明顯大于文字的圖畫(huà)，竟會(huì)成為催生印刷術(shù)的最早萌芽”。6同注4，第257頁(yè)。如此一來(lái)，我們或許要用新的眼光看待木刻版畫(huà)：它不是雕版印刷術(shù)發(fā)明的結(jié)果，而恰恰是雕版印刷術(shù)發(fā)明的動(dòng)因。佛教的造像傳統(tǒng)十分久遠(yuǎn)，很可能先于義理傳入中原。7賴永海、王月清，《中國(guó)佛教藝術(shù)史》，南京大學(xué)出版社，2017年，第1頁(yè)。那么，復(fù)制佛教圖像的需求為何會(huì)在盛唐時(shí)催生印刷術(shù)？除了實(shí)用性的考慮之外，是否還受到某種觀念的驅(qū)動(dòng)？這是本文所要探索的問(wèn)題。

在嘗試解答上述疑問(wèn)之前，我們必須明確，當(dāng)我們討論作為一種技術(shù)的雕版印刷術(shù)時(shí)，談的到底是什么？白馥蘭[Francesca Bray]指出，技術(shù)同時(shí)具有物質(zhì)性、社會(huì)性和象征性功效。8[英]白馥蘭，《技術(shù)、性別、歷史：重新審視帝制中國(guó)的大轉(zhuǎn)型》，吳秀杰、白嵐玲譯，江蘇人民出版社，2017年，第1—45頁(yè)。除了對(duì)發(fā)明必不可少的一些原料和技術(shù)之外，社會(huì)和文化的因素對(duì)應(yīng)用或排斥一項(xiàng)發(fā)明起到重大作用。因此，要想理解一個(gè)社會(huì)所做的技術(shù)選擇，我們必須考慮如下問(wèn)題：這個(gè)社會(huì)成員的愿望和需求是什么？他們發(fā)展出來(lái)的技術(shù)如何來(lái)滿足這些愿望和需求？在這一技術(shù)選擇之內(nèi)，物質(zhì)性和象征性功效如何融合在一起？生活在現(xiàn)代社會(huì)的我們習(xí)慣于將“技術(shù)”看作一個(gè)“帶有呼風(fēng)喚雨的魔法力量”的詞語(yǔ)，“好像活力和進(jìn)步會(huì)遵循它的指令應(yīng)聲而來(lái)”9同注8，第26頁(yè)。。然而當(dāng)我們回顧雕版印刷術(shù)的發(fā)明，為之深感自豪時(shí)，也不要忘記，即便在書(shū)籍刊印相當(dāng)普遍的宋朝，像蘇軾、朱熹這樣的大學(xué)者仍對(duì)印刷術(shù)的使用頗有微詞，認(rèn)為它奪走了書(shū)籍的崇高地位，甚至導(dǎo)致讀書(shū)人粗疏的學(xué)習(xí)態(tài)度。人們之所以經(jīng)?？咕芗夹g(shù)變遷，重要的原因之一是它威脅到了他們認(rèn)為是正確的、有道德的做事方式。因此，我們可以把技術(shù)設(shè)想為“具象倫理”[concrete ethics]，也就是一種“將社會(huì)關(guān)系和道德原則自然化的物質(zhì)性慣習(xí)”。10同注8，第27頁(yè)。本文將嘗試論證：佛教發(fā)展之所以推動(dòng)了雕版印刷術(shù)的發(fā)明，除了因?yàn)槠惹行枰@一技術(shù)來(lái)有效解決具體的物質(zhì)性問(wèn)題，還在于這一技術(shù)的象征性效用與佛教徒對(duì)于圖像的積極態(tài)度、對(duì)功德觀念和因果論的篤信不謀而合。

厘清佛教與雕版印刷術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系并非易事。盡管雕版印刷是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)最普遍的印刷技術(shù)，也是中國(guó)對(duì)世界最偉大的貢獻(xiàn)之一，但有關(guān)其發(fā)明過(guò)程的歷史文獻(xiàn)少之又少，真實(shí)可靠性還常受到質(zhì)疑。11比如在論述印刷術(shù)的起源時(shí)，有學(xué)者根據(jù)《云仙雜記》（一作《云仙散錄》）卷五的記載“玄奘以回鋒紙，印普賢像，施于四眾，每歲五馱無(wú)馀”，早在唐代初年玄奘就已知雕版印像。但《云仙雜記》是宋代王铚的偽作，書(shū)既然是偽造的，所記之事自然也不可靠。參見(jiàn)毛春翔，《古書(shū)版本常談》，上海古籍出版社，2002年，第19頁(yè)。因此本文在探索佛教圖像生產(chǎn)與印刷術(shù)發(fā)明關(guān)系的過(guò)程中，并不囿于文本考證之所為，而是充分利用已有的實(shí)物證據(jù)（佛經(jīng)扉畫(huà)、捺印佛像、陀羅尼經(jīng)咒、單葉佛像等），在面對(duì)殘缺不全的證據(jù)時(shí)，用“受控的想象”復(fù)原那些原本應(yīng)有而沒(méi)有文獻(xiàn)記錄的歷史情境。12貢布里希建議人文學(xué)者應(yīng)當(dāng)采取“受控想象”的方式開(kāi)展研究。“受控想象”包括兩方面，一是要避免不負(fù)責(zé)任的主觀主義；二是要運(yùn)用原始材料充實(shí)重造性想象。“受控”是因?yàn)橹饔^性并不代表一切都隨心所欲，不意味著可以按照興致的指使去感覺(jué)和夢(mèng)想。訓(xùn)練有素的人文學(xué)者可以推翻錯(cuò)誤的解釋或假設(shè)，和藹地警告容易上當(dāng)?shù)娜瞬灰胛ㄇ橹髁x[emotionalism]的深淵。然而，在人文學(xué)科的研究中，我們常常要面對(duì)殘缺不全的證據(jù)，如果不用想象力填補(bǔ)其間的空白，就寸步難行。參見(jiàn)[英]E. H. 貢布里希，〈藝術(shù)與人文科學(xué)的交匯〉，載《敬獻(xiàn)集：西方文化傳統(tǒng)的解釋者》，楊思梁、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社，2016年，第24頁(yè)。

二 佛教對(duì)復(fù)制技術(shù)的需求

要理解佛教對(duì)復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)烈需求，首先要意識(shí)到：重復(fù)在佛教中扮演著非常重要的角色，象征著佛法的無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在。佛教藝術(shù)中最流行的主題之一就是千佛圖案，千佛碑、千佛巖、千佛圖遍布各地。在早期佛教中，佛陀釋迦牟尼是唯一崇拜的對(duì)象，后來(lái)則發(fā)展出每一劫[kalpa]均有一佛的思想，于是無(wú)量佛陀一個(gè)緊接一個(gè)，從而肯定了佛教教義的永恒。13王靜芬，《中國(guó)石碑：一種象征形式在佛教傳入之前與之后的運(yùn)用》，毛秋瑾譯，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第125—126頁(yè)。南朝蕭梁僧祐的《釋迦譜》記載，佛祖聲稱自己前世曾經(jīng)是波塞奇王，統(tǒng)治著八萬(wàn)四千個(gè)國(guó)家，他考慮到“邊小諸國(guó)，皆悉偏僻，人民之類無(wú)由修福，今當(dāng)圖畫(huà)佛之形像，分布諸國(guó)，咸得供養(yǎng)”，便親自做示范，讓其他畫(huà)師仿照他的親筆畫(huà)，繪制了八萬(wàn)四千幅佛像，分送到八萬(wàn)四千個(gè)小國(guó)，使得這些國(guó)家的人民都能供養(yǎng)佛像、信奉佛法。14[南朝]釋僧祐，《釋迦譜》卷五〈釋迦獲八萬(wàn)四千塔宿緣記〉，載《大正新修大藏經(jīng)》之《史傳部》，東京大正一切經(jīng)刊行會(huì)，1927年，第82頁(yè)。八萬(wàn)四千當(dāng)然并非實(shí)指，但從中可以看出佛教對(duì)巨大數(shù)量和復(fù)制行為的熱忱。除了佛像之外，佛教還鼓勵(lì)信徒大量復(fù)制佛經(jīng)，以祈求佛陀保佑降福。比如佛經(jīng)中會(huì)強(qiáng)調(diào)“書(shū)寫(xiě)此咒滿七十七本”，或者制作七十七座小泥塔，再把七十七本佛經(jīng)“各以一本置于塔中而興供養(yǎng)”，就能夠“一切所愿皆得滿足”“ 一切眾病及諸煩惱咸得消除”。15[唐]釋彌陀山譯，〈無(wú)垢凈光大陀羅尼經(jīng)〉，載《大正新修大藏經(jīng)》之《密教部》，第718—721頁(yè)。

佛法教義本身和佛教的廣泛傳播都對(duì)“重復(fù)”有著巨大需求，那么在雕版印刷術(shù)發(fā)明之前，這種需求是如何被滿足的呢？為了更清楚地理解不同滿足方式的特點(diǎn)和缺陷，我們要引入“需求結(jié)構(gòu)”這一概念。劉青峰和金觀濤在討論造紙術(shù)的發(fā)明時(shí)，指出古代社會(huì)對(duì)書(shū)寫(xiě)材料的需求結(jié)構(gòu)由記錄文字、繪畫(huà)制圖和其他有關(guān)特殊需求組成，“需求結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)的是“這種需求的每一項(xiàng)都必須得到滿足，每一項(xiàng)需求都和其他需求有關(guān)，它們相互聯(lián)成一個(gè)整體”。漢代以前，中國(guó)記錄文字的主要材料是竹簡(jiǎn)，它的缺陷在于不可能同時(shí)滿足繪畫(huà)與制圖的需求。漢代建立了大一統(tǒng)的王朝，適應(yīng)國(guó)家行政區(qū)劃和地政戶籍管理需要的地圖和魚(yú)鱗冊(cè)之類的實(shí)用繪圖需求量激增，這就給書(shū)寫(xiě)材料的需求結(jié)構(gòu)帶來(lái)重大變化，從而推動(dòng)了造紙術(shù)的發(fā)明，“如果最初選用的自然代用品能同時(shí)滿足需求結(jié)構(gòu)的記錄文字和繪畫(huà)兩個(gè)主要側(cè)面，那就對(duì)需求結(jié)構(gòu)具有適應(yīng)能力，對(duì)新型書(shū)寫(xiě)材料的追求也就不那么迫切了”16劉青峰、金觀濤，〈從造紙術(shù)的發(fā)明看古代重大技術(shù)發(fā)明的一般模式〉，載《大自然探索》1985年第1期，第163頁(yè)。。古代社會(huì)對(duì)復(fù)制技術(shù)的需求結(jié)構(gòu)，同樣由復(fù)制文字和復(fù)制圖像兩個(gè)主要方面組成，而在雕版印刷術(shù)出現(xiàn)之前，佛教所運(yùn)用的各種復(fù)制手段要么側(cè)重文字，要么側(cè)重圖像，很難做到“同時(shí)滿足”。

我們先來(lái)考察一下印刷術(shù)發(fā)明之前，佛教徒進(jìn)行經(jīng)文復(fù)制的兩種方式——碑拓和手抄。法國(guó)國(guó)家國(guó)家圖書(shū)館也藏有一卷《金剛經(jīng)》（圖2），與868年雕版刊刻的《金剛經(jīng)》不同，這卷經(jīng)文是用另一種復(fù)制技術(shù)——石拓的制作。經(jīng)文由柳公權(quán)書(shū)寫(xiě)，再由刻工鐫刻于石。在需要副本的時(shí)候，拓工將浸濕的薄紙平貼在銘文表面，均勻上墨，再輕輕捶打。紙被墨染成黑的，而有字跡處卻是白的。當(dāng)紙張被揭下來(lái)之后，就有了黑底白字的拓本。17雕版與印刷是同一套技術(shù)的兩個(gè)步驟，木版就是為了印刷而雕刻的。石碑卻不是為了生產(chǎn)拓片而制作，它們的年代經(jīng)常比最早的拓片要早得多?？淌淖龇梢宰匪莸较惹氐摹妒奈摹?，但拓片卻要到公元六世紀(jì)才出現(xiàn)。碑拓是一種早于雕版印刷的復(fù)制手段，但它的缺陷也很明顯：其一，石材昂貴，非有財(cái)力者不能辦，所以通常立碑都是為了記錄歷史意義重大的事件，或刊刻經(jīng)典的權(quán)威版本；其二，石碑笨重，無(wú)法挪移，捶拓碑文必須前往石碑所在之地；其三，在石頭上施刀要比在木頭上難度大得多，刻字尚且不易，鐫刻圖像就更加耗時(shí)費(fèi)力；其四，制作拓片也相當(dāng)麻煩，“即使是技術(shù)熟練的拓工，拓一塊碑一天也拓不到十張”。18黃永年，《古籍版本學(xué)》，江蘇鳳凰教育出版社，2009年，第40頁(yè)。正因如此，碑拓技術(shù)只適合用于以鑒藏為目的的少量復(fù)制，不可能用于以傳播為目的的大規(guī)模復(fù)制。

諸如圖2這樣的佛教文本出自書(shū)法大家之手，除了宗教價(jià)值之外，它的審美價(jià)值也是吸引人們制作拓片的重要原因，而這些副本的擁有者也絕不會(huì)是普通人。在雕版印刷術(shù)發(fā)明之前，還有一種更為大眾化的文字復(fù)制方式——手抄?！督饎偨?jīng)》中強(qiáng)調(diào)：“若復(fù)有人，聞此經(jīng)典。信心不逆。其福勝彼。何況書(shū)寫(xiě)受持讀誦。為人解說(shuō)?！边@句直白的話語(yǔ)點(diǎn)明了一個(gè)事實(shí)：書(shū)寫(xiě)經(jīng)文可以造功德。比起塑造佛像、修建寺廟、刻立石碑，借寫(xiě)經(jīng)做功德不但開(kāi)支小得多，且方便易行。將抄寫(xiě)好的佛經(jīng)舍入寺廟，就是做功德。能自己親手抄固然好，可也有許多人或不通文墨或工作太忙，那便可由他人代勞。以經(jīng)濟(jì)交易的方式獲得更多副本，絲毫不影響功德的積累。隨著寫(xiě)經(jīng)做功德的風(fēng)尚日益盛行，在社會(huì)需求的推動(dòng)下，出現(xiàn)了一批職業(yè)抄經(jīng)人——“經(jīng)生”，還有官方的職業(yè)寫(xiě)經(jīng)組織，負(fù)責(zé)為寺廟及官僚機(jī)構(gòu)批量提供經(jīng)卷。抄寫(xiě)的效率當(dāng)然無(wú)法與雕版印刷相比，但作為一種簡(jiǎn)單替代品，它在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)基本滿足了佛經(jīng)大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制的需求。錢存訓(xùn)認(rèn)為“佛門(mén)子弟復(fù)制大批佛經(jīng)的熱情大大影響并促進(jìn)了中國(guó)印刷術(shù)的誕生”19同注3，第13頁(yè)。，但問(wèn)題在于，復(fù)制佛經(jīng)的風(fēng)俗在南北朝時(shí)就已經(jīng)興盛，為何直到幾百年后的唐代才出現(xiàn)印刷術(shù)呢？技術(shù)具有保守性，傳統(tǒng)手抄勞動(dòng)的成本非常低廉，當(dāng)抄本可以滿足佛教徒們的需求時(shí)，創(chuàng)新的渴望就不會(huì)那么迫切，甚至可能反過(guò)來(lái)遏制新技術(shù)的發(fā)明?！爸挥猩鐣?huì)對(duì)某種技術(shù)產(chǎn)品的需求長(zhǎng)期得不到滿足時(shí)，才能形成推動(dòng)古代技術(shù)轉(zhuǎn)移的動(dòng)力?！?0同注16，第163頁(yè)。那么，以手抄作為復(fù)制手段的根本缺陷是什么呢？如果從需求結(jié)構(gòu)的角度來(lái)考察，便不難發(fā)現(xiàn)：手抄可以復(fù)制文字，但很難同時(shí)滿足圖像復(fù)制的需求。敦煌藏有海量的《金剛經(jīng)》手抄本，幾乎都只有經(jīng)文，沒(méi)有配圖。

圖2 [唐]柳公權(quán)，《金剛經(jīng)》（拓本局部），唐慶四年（824），法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館

在雕版印刷術(shù)發(fā)明之前，佛教復(fù)制文字與復(fù)制圖像的需求通常是被“分別”滿足的。圖3向我們展示了一種在紙上復(fù)制圖像的便捷方式——捺印。此種千佛圖像是信徒為了禳罪消災(zāi)、修行功德而印制的。在修行過(guò)程中，他們會(huì)不斷往已經(jīng)印滿的卷子末尾補(bǔ)充新的紙張，最后形成大幅的千佛圖案，作為修行記錄。將之與《金剛經(jīng)》的扉畫(huà)比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們雖然都是批量復(fù)制的佛教圖像，但所采用的技術(shù)卻不相同。《金剛經(jīng)》以雕刻的書(shū)版承仰紙張的方式“刷印”而成，而這張千佛長(zhǎng)卷則是像蓋圖章一樣，用印模（圖4）次第向紙面鈐蓋上去，組合而成的。

捺印佛像這種小巧的印模和鈐蓋方式會(huì)讓人聯(lián)想到古代的印章。單從技術(shù)角度來(lái)看的確相似，但其所印者并非文字，而是圖像。更重要的是，它不斷重復(fù)著同樣的形式，一張紙中動(dòng)輒百千佛像，所印的份數(shù)也相當(dāng)多。日本學(xué)者藤田豐八、禿氏祐祥，中國(guó)學(xué)者向達(dá)、辛德勇都認(rèn)為用“佛印”大量復(fù)制圖像的技術(shù)是唐朝時(shí)從印度傳入中國(guó)的。21關(guān)于捺印佛像從印度傳入中國(guó)過(guò)程的梳理和討論參見(jiàn)《中國(guó)印刷史研究》，第238—255頁(yè)。盡管學(xué)者們將捺印佛像視為雕版印刷的萌芽。但兩者的區(qū)別很明顯：捺印是將刻好圖像的刻板按捺在紙上，印在上，紙?jiān)谙?，可以多次捺印的特性使得同一卷面上可以同時(shí)出現(xiàn)大量相同的圖像；印刷，是將刻好圖像的雕版刷上墨汁，再用紙張覆蓋其上，然后按壓，版在下，紙?jiān)谏?，一般一紙一幅圖像。卡特認(rèn)為“如有一些有發(fā)明天才的人，有一天想到把他的印模翻轉(zhuǎn)向上，用紙復(fù)在上面，再用帚拭，以后就可以一帆風(fēng)順地進(jìn)而做技術(shù)上的改良，使這種新的發(fā)明成為一種推進(jìn)文化的力量”22同注2，第43頁(yè)。。然而，創(chuàng)新發(fā)明往往是由需求驅(qū)動(dòng)的，否則天才也沒(méi)有動(dòng)力去改善已有的技術(shù)。那么，從捺印過(guò)渡到雕版印刷，究竟與何種需求相關(guān)呢？稍加考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鑒于捺印要用單手一個(gè)個(gè)鈐蓋，單個(gè)捺印佛像的尺寸一般又較小，因此這種方式只能復(fù)制面積較小的圖像，無(wú)法同時(shí)滿足復(fù)制大量文字的需求。

綜上所述，在雕版印刷術(shù)發(fā)明之前，佛教對(duì)于復(fù)制技術(shù)的需求結(jié)構(gòu)的兩個(gè)側(cè)面——經(jīng)文復(fù)制與佛像復(fù)制，是通過(guò)不同的技術(shù)分別滿足的。在特殊情況下，比如制作《佛名經(jīng)》時(shí)，信徒會(huì)將兩種技術(shù)匹配起來(lái)使用：在同一個(gè)卷子中，用手抄方式復(fù)制經(jīng)文，并以捺印方式復(fù)制佛像。23關(guān)于用這種印寫(xiě)結(jié)合的方式制作佛名經(jīng)的研究，可參見(jiàn)戴璐綺，〈敦煌捺印佛像研究〉，載《敦煌研究》2016年第2期，第86—94頁(yè)。但在大多數(shù)情況下，同時(shí)滿足文字復(fù)制和圖像復(fù)制的情況并不顯著，甚至未必存在。我們可以推測(cè)，如果要復(fù)制的內(nèi)容不包含較為復(fù)雜的圖文關(guān)系，那么舊技術(shù)不會(huì)顯得窘迫，新技術(shù)也缺乏登上歷史舞臺(tái)的動(dòng)力。然而，這種情況在唐代中期發(fā)生了改變。一個(gè)佛教宗派的興盛引起了復(fù)制技術(shù)需求結(jié)構(gòu)的變化，手抄、捺印等手段無(wú)法滿足這一新的需求結(jié)構(gòu)，雕版印刷術(shù)不得不應(yīng)運(yùn)而生。這一改變究竟是怎樣發(fā)生的？我們還要沿著圖像的線索繼續(xù)探尋。

三 密宗興起與陀羅尼圖像的復(fù)制

我們已經(jīng)領(lǐng)略了兩類出自敦煌藏經(jīng)洞的佛教圖像——佛經(jīng)扉畫(huà)與捺印佛像。捺印的大多是佛陀、菩薩或金剛的形象，略復(fù)雜些的也就是描繪經(jīng)變的圖像?！督饎偨?jīng)》的扉畫(huà)與對(duì)經(jīng)文開(kāi)篇內(nèi)容的視覺(jué)表達(dá)，再現(xiàn)了佛祖應(yīng)須菩提的請(qǐng)求，為眾人布道的場(chǎng)景。這兩類圖像的內(nèi)容都不難懂，與它們相比，另一類佛教圖像——陀羅尼咒則顯得復(fù)雜深?yuàn)W。圖5是太平興國(guó)五年（980）一個(gè)叫“李知順”的佛教徒出資刊刻的《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》。這是一幅相當(dāng)成熟的雕版印刷圖像：受持各種法器的菩薩、金剛、月輪、蓮花、金剛杵等圖案，還有梵文的咒語(yǔ)，以及中文的咒語(yǔ)、題記，諸多元素被縝密謹(jǐn)嚴(yán)而又勻稱和諧地組合在一起。

這幅圖像是密宗信仰的產(chǎn)物。密宗是盛唐時(shí)形成的一支頗具影響力的佛教宗派。它起源于密教——一個(gè)以念誦陀羅尼咒語(yǔ)——也就是“將長(zhǎng)段經(jīng)文簡(jiǎn)縮，或?yàn)檫_(dá)到心里效果而串集的一串單音”24陀羅尼是梵語(yǔ)Dhāra?ī的音譯，意為“總持”，表示對(duì)所聞之法，能總攝憶持，不會(huì)忘失。佛教密宗認(rèn)為其咒語(yǔ)能包含眾多經(jīng)義，稱之為“陀羅尼”。參見(jiàn)于君方，《觀音：菩薩中國(guó)化的演變》，商務(wù)印書(shū)館，2015年，第32頁(yè)。作為修行方式，強(qiáng)調(diào)人人皆有即生成佛的可能的特殊教派。密教源自印度，三國(guó)時(shí)開(kāi)始傳入中國(guó)。到了盛唐時(shí)期，印度密教高僧善無(wú)畏、金剛智，還有金剛智的弟子、出身于獅子國(guó)的不空前來(lái)中國(guó)傳布密教教義、教法，翻譯了大量重要的密教經(jīng)典，并通過(guò)不懈努力獲得了唐玄宗在內(nèi)的政治權(quán)力擁有者的支持。于是密宗大興，不但皇室成員、達(dá)官顯貴等上層社會(huì)虔誠(chéng)信奉，廣大普通百姓也熱衷不已。

密宗宣揚(yáng)“速成佛道”，而想要速成就有賴“身、口、意”的“三密”修行。身密，又稱印契，就是用雙手手指結(jié)出各種姿勢(shì)；口密，就是念誦陀羅尼真言咒語(yǔ)；意密，就是通過(guò)觀想來(lái)修行。觀想不是憑空進(jìn)行的，而是要借助佛教本尊的圖像。敦煌藏經(jīng)洞出土的一張草圖展示了設(shè)立密宗圣壇的方式（圖6）：中心是佛像，四周是供養(yǎng)的燈、香爐、香水瓶，觀音、大勢(shì)至、藥王、藥上四大菩薩以及四大天王的圖像各居其位，南邊是修火供用的火爐和咒師的專座。在儀式中，信徒會(huì)虔誠(chéng)地一遍遍念誦咒語(yǔ)，結(jié)各種手印，并借助圖像在腦海觀想本尊，到了適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，本尊就會(huì)在咒語(yǔ)的召喚下現(xiàn)身，滿足信徒的愿望。密教經(jīng)典都強(qiáng)調(diào)巨細(xì)靡遺、正確無(wú)誤的儀軌程序，但它還提供了一種更便捷的方式——配戴陀羅尼咒，并強(qiáng)調(diào)哪怕沒(méi)有參加圣壇儀式，只要配戴咒語(yǔ)，“即成入一切壇”，效果和“入壇”沒(méi)有區(qū)別?！洞箅S求陀羅尼咒經(jīng)》就是這樣的護(hù)身符，它的頁(yè)面布局與密教儀式相似：占據(jù)中心地位的是坐在蓮臺(tái)上的是大隨求菩薩，八只手中分別持有劍、輪、叉、斧鉞、絹索、金剛杵等八件法器。梵文的咒語(yǔ)以順時(shí)針?lè)较驀@在菩薩周圍，形成一個(gè)完滿的月輪，就仿佛在圣壇儀式中，信徒口中一遍遍念誦咒語(yǔ)從而召喚本尊現(xiàn)身一樣。正如圖版下方中間方框內(nèi)的發(fā)愿文所言，無(wú)論是把它戴在頭上，還是手臂上，“是人能成一切善事，最勝清凈，常為諸大龍王之所擁護(hù)，又為諸佛菩薩之所憶念”。諸如此類的陀羅尼咒，不但生者可以隨身配戴，死者也可以帶入墓葬。如此一來(lái)，便可隨時(shí)隨地加入專業(yè)化的密教儀式，自動(dòng)享受神靈帶來(lái)的種種福德。

圖6 《尊勝咒壇》，敦煌手稿，約公元9—10世紀(jì)，大英博物館

對(duì)于密宗來(lái)說(shuō)，圖像和咒語(yǔ)是必不可少的手段。據(jù)說(shuō)，每個(gè)密教神祇均有某種法力可以止息信徒的雜念并得到永久安寧。這些神祇的描繪嚴(yán)格遵循經(jīng)文的儀軌圖像志[iconographic descriptions]。畫(huà)師根據(jù)那些神祇的不同本性、形象與法力，將之描繪為慈悲狀、或令人生畏狀，并輔以配件[attributes]和標(biāo)識(shí)[emblems]以示其特定法力。25牟復(fù)禮、朱鴻林，《書(shū)法與古籍》，畢斐譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第68頁(yè)。如果將《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》與868年的《金剛經(jīng)》相比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然這兩者都包含圖像，但圖像的重要性卻不相同?！督饎偨?jīng)》中的扉畫(huà)精美絕倫，但只是文字輔助：有，固添彩；無(wú)，亦不礙。但在諸如《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》這樣的密宗文本中，圖像是觀想、修行的重要手段，是成佛的必要媒介。唐代密宗高僧惠果直言“真言秘藏，經(jīng)疏隱密，不假圖畫(huà)，不能相傳”26〈御請(qǐng)來(lái)目錄〉，載界明、陳景富編，《密宗祖庭大興善寺》，三秦出版社，2002年，第355頁(yè)。。日本高僧空海也指出“加以密藏深玄，翰墨難載，更假圖書(shū)開(kāi)示不悟。種種威儀，種種印契，出自大悲一睹成佛。經(jīng)疏密略載之圖像，密藏之要實(shí)系乎茲。傳法受法，棄此而誰(shuí)矣”27同注26，第353頁(yè)。。正因如此，目前發(fā)現(xiàn)的陀羅尼經(jīng)咒大都是圖文并茂的。

除了圖像之外，秘咒也是《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》中不可缺少的要素。陀羅尼輪兩側(cè)的漢語(yǔ)密咒是信徒可以識(shí)別、念誦的，而環(huán)繞在主尊周圍的梵語(yǔ)秘咒則難以辨識(shí)，對(duì)一般信徒而言，它們沒(méi)有直接的文字意義，其力量存在于視覺(jué)之中。需要明確的是，信徒們使用梵文經(jīng)咒，并非因?yàn)闆](méi)有中文譯本，只是想通過(guò)這種更為接近佛祖經(jīng)文原貌的形式來(lái)祈求更大的靈驗(yàn)——他們相信，與中文經(jīng)本相比，梵文經(jīng)本能發(fā)揮更大法力。28同注6，第280頁(yè)。有些時(shí)候，同一經(jīng)咒的梵文文本與中文譯本會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，但各有作用。1978年，人們?cè)谔K州瑞光塔的第三層天宮內(nèi)發(fā)現(xiàn)了兩卷《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》，其中一卷是呈同心圓排列的漢字（圖7），另一卷的經(jīng)咒則是方形橫排的梵文（圖8）。汪悅進(jìn)[Eugene Wang]認(rèn)為這兩種文字具有不同功能：中文經(jīng)咒包含祈禱與念誦，梵文經(jīng)咒則旨在喚起無(wú)聲的視覺(jué)觀想。祈禱是為了向神佛傾訴，而觀想是為了傾聽(tīng)神佛的教誨。這兩卷經(jīng)咒是彼此相輔相成的。29Wang, Eugene. “Ritual Practice without a Practitioner? Early Eleventh Century Dhāra?ī Prints in the Ruiguangsi Pagoda.” Cahiers d’Extrême-Asie, vol. 20, 2011, pp.127-160.

圖7 《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》，咸平四年（1001）刊印，蘇州市博物館

圖8 《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》（梵文），景德二年（1005）刊印，蘇州市博物館

圖像與咒語(yǔ)對(duì)密宗的重要性不言而喻，但若想用手工的方式對(duì)它們進(jìn)行精確復(fù)制，就比用中文抄寫(xiě)《金剛經(jīng)》之類的經(jīng)文困難許多。繪制圖像專業(yè)性強(qiáng)，耗時(shí)長(zhǎng)，成本高，而梵文對(duì)絕大多數(shù)中國(guó)信徒來(lái)說(shuō)是無(wú)法書(shū)寫(xiě)的外國(guó)文字，想一個(gè)字都不出錯(cuò)簡(jiǎn)直比畫(huà)圖還具挑戰(zhàn)。盡管在雕版印刷之前，人們會(huì)以手繪的方式完成陀羅尼經(jīng)咒的制作，但這顯然費(fèi)力費(fèi)時(shí)。

密宗信仰在唐代中期之后的普及還引發(fā)了大量復(fù)制的需求。對(duì)數(shù)量的強(qiáng)調(diào)與陀羅尼經(jīng)咒的廣泛用途有關(guān)?！镀毡楣饷髑鍍魺胧⑷缫鈱氂⌒臒o(wú)能勝大明王大隨求陀羅尼經(jīng)》中列舉了該經(jīng)咒的多種使用方法及功效：將之“入于篋安頭髻中”，便可以“護(hù)身被甲即往入陣”，在戰(zhàn)場(chǎng)上得到護(hù)佑；將之系在手臂及頸下，便可得到“一切如來(lái)之所挾持”，擁有金剛堅(jiān)固之身；將之帶在身上，即便入地獄，所有的痛苦都會(huì)停止；要是把它安置在船舶的檣桿上，“能息一切惡風(fēng)雹雨非時(shí)寒熱雷電霹靂”；要是將它放在塔里并虔誠(chéng)禮拜，“所希求愿皆得滿足”；將之隨身帶持，甚至還能“求男得男，求女得女，懷胎安穩(wěn)，漸增圓滿，產(chǎn)生安樂(lè)”。30李翎，〈《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》的流行與圖像〉，載嚴(yán)耀中主編，《唐代國(guó)家與地域社會(huì)研究：中國(guó)唐史學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)論文集》，上海古籍出版社，2008年，第369—370頁(yè)。可以想象，無(wú)論是上戰(zhàn)場(chǎng)的士兵、出海的漁民、求子的婦女、甚至過(guò)世的亡人，無(wú)論貧富貴賤，都會(huì)需要這樣的經(jīng)咒。目前在各地發(fā)現(xiàn)的《大隨求陀羅尼經(jīng)》，都不是出土于貴族大墓，這正反映出佩戴經(jīng)咒，是當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾非常普遍的行為。31同注6，第280頁(yè)。陀羅尼經(jīng)還明確指示信徒，若要更好地發(fā)揮經(jīng)咒的功效，最好是大批量復(fù)制。比如對(duì)“相輪橖中陀羅尼咒”，“善男子應(yīng)當(dāng)如法書(shū)寫(xiě)此咒九十九本。于相輪橖四周安置?！睆?fù)制九十九本經(jīng)咒的功德相當(dāng)于建立九萬(wàn)九千個(gè)相輪橖、安置九萬(wàn)九千個(gè)佛舍利、建造九萬(wàn)九千座佛舍利塔、建造九萬(wàn)九千座大寶塔、建造九萬(wàn)九千個(gè)菩提道場(chǎng)?？傊耸褂脦?lái)的種種好處之外，復(fù)制陀羅尼經(jīng)咒更是功德無(wú)量。

向達(dá)在討論唐代的書(shū)籍刊刻時(shí)勾勒了印刷術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，“當(dāng)為由印像以進(jìn)于禁咒，由禁咒始成為經(jīng)文之刊印”。32同注5。禁咒就是密宗的“陀羅尼咒”，它是從捺印佛像到諸如《金剛經(jīng)》這樣雕版印刷的佛經(jīng)之間重要的過(guò)渡環(huán)節(jié)。通過(guò)對(duì)圖5、圖7、圖8的考察，我們不難推測(cè)出陀羅尼咒為何會(huì)在印刷術(shù)的演進(jìn)中起到關(guān)鍵作用：其一，經(jīng)咒包含較多復(fù)雜的圖像、梵文經(jīng)咒、中文咒語(yǔ)和題記，而且是混合布局的，因此圖像復(fù)制和文字復(fù)制的需求必須被同時(shí)滿足，這是雕版印刷術(shù)之前的復(fù)制技術(shù)難以辦到的；其二，它們的尺寸比以捺印方式復(fù)制的佛像大了許多。宿白分析了唐代墓葬中出土的早期陀羅尼經(jīng)咒印本，歸納出其演進(jìn)序列，并特別指出陀羅尼經(jīng)中較早的印本是用四塊木版拼湊起來(lái)累次捺印而成（圖9）。33宿白梳理了陀羅尼經(jīng)咒印本的時(shí)間先后順序：“……雕印梵文者在先，漢文在后；文字不能連讀的排列在先，可以環(huán)讀的排列在后；外圍單線在先，雙線在后；外圍內(nèi)容墨繪在先，雕印在后；外圍形像較多的在先，只有一項(xiàng)手印者在后?！辈⒅赋銎渖纱涡蚴窍确謮K捺印梵文經(jīng)咒，再整版雕印漢文陀羅尼經(jīng)。參見(jiàn)宿白，《唐宋時(shí)期的雕版印刷》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2020年，第7—9頁(yè)。這種形式充分體現(xiàn)出由最初的捺印佛像向整版印刷過(guò)渡的中間型態(tài)，在此基礎(chǔ)上稍加改良，把幾塊木版改為一塊整版，再把木版與紙張的位置上下顛倒，由按壓改為刷印，真正的印刷術(shù)就此誕生。

圖9 《陀羅尼咒經(jīng)》，1967年陜西西安西郊張家坡西安造紙網(wǎng)廠工地唐墓出土，現(xiàn)藏于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所西安工作站

技術(shù)的革新從來(lái)不是無(wú)中生有的，它本身就是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物。創(chuàng)新與發(fā)展一般都源于意識(shí)到問(wèn)題或需求。34[美]E. M. 羅杰斯，《創(chuàng)新的擴(kuò)散》，唐興通等譯，電子工業(yè)出版社，2016年，第139頁(yè)。只有當(dāng)解決問(wèn)題和滿足需求的愿望足夠強(qiáng)烈時(shí)，才能觸動(dòng)研發(fā)和創(chuàng)新。唐代開(kāi)元年間密宗的興盛給復(fù)制技術(shù)的需求結(jié)構(gòu)帶來(lái)兩個(gè)根本性變化：一是陀羅尼經(jīng)咒的特殊形式使得舊有的復(fù)制手段無(wú)法適應(yīng)，只有一種可以同時(shí)滿足圖像復(fù)制和文字復(fù)制的通用性技術(shù)才能解決這一難題；二是經(jīng)咒使用方式多樣，受到上至皇室下至平民的追捧，且經(jīng)文本身又強(qiáng)調(diào)大量復(fù)制帶來(lái)的福報(bào)，這更加引發(fā)了社會(huì)對(duì)批量制作陀羅尼經(jīng)咒的強(qiáng)烈需求。這種外部需求與陀羅尼經(jīng)咒的圖文形態(tài)、尺寸等內(nèi)在屬性相結(jié)合，共同催生了雕版印刷術(shù)的發(fā)明。

四 觀念驅(qū)動(dòng)下的創(chuàng)新擴(kuò)散

歐洲中世紀(jì)的僧侶們因?yàn)樾枰患兇獾慕渎晒ぞ邅?lái)保證每天準(zhǔn)時(shí)地舉行彌撒儀式，因此有了測(cè)量時(shí)間的要求，于是“不是時(shí)鐘要求測(cè)量時(shí)間；而是測(cè)量時(shí)間的要求促進(jìn)了時(shí)鐘的發(fā)明”35[法]雷吉斯·德布雷，《媒介學(xué)引論》，劉文玲、陳衛(wèi)星譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年，第91頁(yè)。。 同樣，不是雕版印刷術(shù)能做到精準(zhǔn)、快速、大量復(fù)制地經(jīng)咒，而是精準(zhǔn)、快速、大量復(fù)制經(jīng)咒的要求促進(jìn)了雕版印刷術(shù)的發(fā)明。當(dāng)陀羅尼經(jīng)咒流行一段時(shí)間之后，普通的佛教信眾也樂(lè)于采用此種便捷的方式來(lái)展示其對(duì)佛祖虔誠(chéng)的尊崇。如此一來(lái)，雕版印刷的應(yīng)用范圍就從密宗擴(kuò)大到佛教的其他領(lǐng)域?？梢韵胂螅柚∷⑿g(shù)這一新興的技術(shù)，王玠可以請(qǐng)他人印制并散發(fā)成百上千份《金剛經(jīng)》，為父母積攢下無(wú)窮無(wú)盡的功德，他的內(nèi)心必然格外欣慰歡喜。

然而，知道一項(xiàng)創(chuàng)新，并不等同于采納一項(xiàng)創(chuàng)新。在創(chuàng)新擴(kuò)散的過(guò)程中存在著“選擇性認(rèn)知”[selective perception]，“即使個(gè)人接觸到了創(chuàng)新信息，但如果這項(xiàng)創(chuàng)新與他們的需求無(wú)關(guān)或與他們的態(tài)度和看法相矛盾，那么這項(xiàng)創(chuàng)新對(duì)他們的影響也幾乎為零”36同注34，第178頁(yè)。。雕版印刷術(shù)發(fā)明之后，并未立即被用于儒家經(jīng)典的印刷，因?yàn)樘拼呛雷迳鐣?huì)，社會(huì)上對(duì)于儒經(jīng)的需求相對(duì)有限，完全可以通過(guò)手抄復(fù)制的方式滿足，一直到了宋朝，隨著平民社會(huì)的發(fā)展，對(duì)儒家經(jīng)典的需求才逐漸浮現(xiàn)，印刷儒經(jīng)變成一個(gè)社會(huì)性的商業(yè)活動(dòng)。除了社會(huì)需求之外，影響新技術(shù)擴(kuò)散的另一個(gè)關(guān)鍵因素是這項(xiàng)創(chuàng)新與社會(huì)體系下個(gè)人的價(jià)值觀、信仰、生活經(jīng)驗(yàn)是否兼容。37同注34，第6頁(yè)。即便到了雕版印刷術(shù)已經(jīng)普及的宋代，印本廣為流行，大大提升了閱讀的便利性，但儒家士大夫仍對(duì)這種新技術(shù)表示質(zhì)疑，擔(dān)心它對(duì)傳統(tǒng)閱讀方式造成沖擊。蘇軾不無(wú)憂慮地感慨：

余猶及見(jiàn)老儒先生，自言其少時(shí)，欲求《史記》《漢書(shū)》而不可得；幸而得之，皆手自書(shū)，日夜誦讀，惟恐不及。近歲市人轉(zhuǎn)相摹刻，諸子百家之書(shū)，日傳萬(wàn)紙。學(xué)者之于書(shū)，多且易致如此，其文詞學(xué)術(shù)，當(dāng)倍蓰于昔人；而后生科舉之士，皆束書(shū)不觀，游談無(wú)根，此又何也？38[宋]蘇軾，〈李氏山房藏書(shū)記〉，載《蘇軾文集》第2冊(cè)，中華書(shū)局，1986年，第359頁(yè)。

蘇軾擔(dān)心獲取書(shū)籍過(guò)于便捷，使得讀書(shū)人放棄了抄本時(shí)代字斟句酌反復(fù)咀嚼的習(xí)慣，導(dǎo)致一種粗疏的學(xué)風(fēng)。因此，即便已身處印本時(shí)代，蘇軾仍保持著將抄書(shū)作為“日課”的習(xí)慣。當(dāng)朋友對(duì)此表示詫異，認(rèn)為憑借蘇軾的天賦“開(kāi)卷一覽可終身不忘，何用手鈔邪？”蘇軾斷然道：“不然。某讀《漢書(shū)》到此凡三經(jīng)手鈔矣?！?9[宋]陳鵠，《耆舊續(xù)聞》，載周續(xù)賡，《歷代筆記選注》，北京出版社，1983年，第303—304頁(yè)。對(duì)于像蘇軾這樣的文人士大夫而言，手抄不是一種單純的復(fù)制手段，這一舊技術(shù)本身“能產(chǎn)出體現(xiàn)著共同價(jià)值觀和信仰的物質(zhì)形式，通過(guò)日常實(shí)踐將人們束縛在正統(tǒng)當(dāng)中”40同注8，第27頁(yè)。。

與儒家士大夫不同，佛教信徒積極接納了雕版印刷術(shù)。想要理解佛教徒對(duì)這一技術(shù)的選擇，必須明了雕版印刷術(shù)的象征性功效如何與佛教的觀念相契合：佛教對(duì)待圖像的態(tài)度、佛教的功德觀念、乃至佛法的因果論都對(duì)印刷術(shù)的普及起到了推動(dòng)作用。

前文已提到，相比文字復(fù)制，批量復(fù)制圖像對(duì)于雕版印刷的需求更迫切。而漢傳佛教對(duì)圖像尤其重視。幾乎所有一神教在創(chuàng)立伊始都對(duì)圖像（尤其是人物圖像）抱著排斥的態(tài)度，只不過(guò)有的漸漸意識(shí)到圖像的功用從而放松了警惕，有的則將敵意貫徹到底。41許多宗教對(duì)于制作圖像的態(tài)度是矛盾猶豫，甚至厭惡抵制的：猶太律法禁止制像，崇拜偶像是與殺人、淫蕩并列的三大罪惡；伊斯蘭教將畫(huà)人像視為魔鬼的行為，繪畫(huà)、雕塑在伊斯蘭教藝術(shù)中根本無(wú)立足之地；中世紀(jì)拜占庭的基督教會(huì)曾分裂為兩派，就支持與反對(duì)圖像展開(kāi)了百年的血腥斗爭(zhēng)，盡管“反偶像崇拜者”[iconoclast]最終落敗，但大量教堂畫(huà)作被破壞，畫(huà)像的持有者和作畫(huà)的工匠遭到殘酷迫害；佛教在印度創(chuàng)立伊始，亦無(wú)人物造像，而是用“佛足”“白象”“圣樹(shù)”等象征性圖案暗示佛的出現(xiàn)，直到亞歷山大東征，將希臘的雕塑藝術(shù)帶到犍陀羅，印度的佛教造像才迎來(lái)了輝煌的發(fā)展。參見(jiàn)李曉愚，〈中國(guó)佛教藝術(shù)研究中的文化關(guān)照與情境重構(gòu)〉，載《南通大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第3期，第105—112頁(yè)。但佛教自傳入中國(guó)那一刻起，就與圖像產(chǎn)生了親密久遠(yuǎn)的關(guān)系。關(guān)于佛教傳入中國(guó)的因緣，《后漢書(shū)·西域傳》中有一段為人熟知的記載：

世傳明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，長(zhǎng)大，頂有光明，以問(wèn)群臣。或曰：“西方有神，名曰佛，其形長(zhǎng)丈六尺而黃金色?！钡塾谑乔彩固祗脝?wèn)佛道法，遂于中國(guó)圖畫(huà)形象焉。42[南朝]范曄，《后漢書(shū)》卷八十八〈西域傳〉，中華書(shū)局，1965年，第2922頁(yè)。

“漢明帝夜夢(mèng)金人”的故事可能只是個(gè)傳說(shuō)。然而，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，這段記載透露了兩個(gè)重要信息：一，佛在漢明帝夢(mèng)中的形象是具體可見(jiàn)的，他有色彩（金），有形態(tài)（大），有高度（長(zhǎng)）、有標(biāo)志物（頂有光明）。佛的出場(chǎng)與上帝截然不同。耶和華曾告誡摩西：“你們不能看見(jiàn)我的面，因?yàn)槿艘?jiàn)我的面不能存活?！?3《圣經(jīng)》（33，20）〈出埃及記〉，中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，2009年，第86頁(yè)。上帝要避開(kāi)光線和眾人的視線，佛卻允許自己被凡胎肉眼看見(jiàn)；二，漢明帝派往西域求取佛法的使臣既帶回了文字的經(jīng)書(shū)，也帶回了佛教的圖像，“遂于中國(guó)圖畫(huà)形象焉”。中國(guó)人在接受佛教信仰的同時(shí)，滿懷欣喜地接受了佛教的圖像，沒(méi)有絲毫遲疑。

佛教將形象作為教化信眾的方式，故又稱“象教”。我們無(wú)法確切追溯佛教造像引入并擴(kuò)散至中國(guó)各地的過(guò)程。但可以確定的是，到南北朝時(shí)期，佛像已是各地的常見(jiàn)之物。佛像不只是僧侶們?nèi)粘Ｐ扌小獞曰凇⒂^想的工具，也是信徒們實(shí)現(xiàn)各種愿望——求子、療疾、升官發(fā)財(cái)、考試上榜、家庭和睦等等——的神力之源。不過(guò)，佛像不僅是信徒和神靈之間的溝通渠道，同時(shí)也是人們?cè)谏鐣?huì)上贏得或維護(hù)聲望的嘗試。44柯嘉豪，《佛教對(duì)中國(guó)物質(zhì)文化的影響》，趙悠等譯，中西書(shū)局，2015年，第10—11頁(yè)。社會(huì)階層越高的人，傾向于選擇越貴重的材料、越大的尺寸、越大的批量來(lái)制作佛像。雖說(shuō)造像是每個(gè)信徒的“剛需”，但擁有雄厚財(cái)力的畢竟是少數(shù)，而雕版印刷的發(fā)明無(wú)疑為“造像”提供了另一種成本更低也更便捷的方式：像王玠這樣的功德主大規(guī)模印刷并傳播佛像，而資財(cái)匱乏的底層信徒也可以輕易地獲得一尊精美莊嚴(yán)的佛像。在王玠出資刊印的《金剛經(jīng)》卷末尾有一行題記“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”，毛春翔認(rèn)為這種題字格式與北魏造像相同，可見(jiàn)其刊刻扉畫(huà)的用意，淵源于北魏造像。45毛春翔，《古書(shū)版本常談》，第25頁(yè)。出自敦煌藏經(jīng)洞的另一類佛教圖像——單葉佛像，更清晰地展示出這種關(guān)聯(lián)。收藏于大英博物館的《大圣毗沙門(mén)天王像》是五代開(kāi)運(yùn)四年（947）由當(dāng)時(shí)敦煌最高統(tǒng)治長(zhǎng)官曹元忠出資刊刻的（圖10）。如果將之與太和七年（483）的北魏佛教造像（圖11）加以比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些相似之處：其一，它們都采用了“偶像式構(gòu)圖”，即中心偶像被表現(xiàn)為一位正面莊嚴(yán)的圣像，他毫不顧及環(huán)繞的眾人，將目光投向畫(huà)面之外，仿佛邀請(qǐng)現(xiàn)實(shí)中的信徒跟自己交流；46關(guān)于佛教“偶像式構(gòu)圖”的分析，可參見(jiàn)[美]巫鴻，〈何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系〉，載《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，鄭巖等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第360—362頁(yè)。其二，版畫(huà)中的天王像與石窟中的菩薩像一樣，身旁都有長(zhǎng)方形的榜題，其中的文字可以幫助觀者辨明偶像的身份；其三，在云岡石窟中，發(fā)愿文一律記錄在佛像下方簡(jiǎn)單的欄框中，而敦煌的單葉佛像亦是如此。不僅如此，連發(fā)愿文的形式都大致相同：功德主會(huì)頌揚(yáng)所造佛像或菩薩像的無(wú)邊法力，亮出自己的身份地位，虔誠(chéng)地表達(dá)祈愿，并強(qiáng)調(diào)自己雇用了一流的工匠，并在結(jié)尾處點(diǎn)明制作佛像的具體時(shí)間。這種種聯(lián)系都表明以雕版方式印制佛像實(shí)乃以一種“新媒介”延續(xù)古老的造像傳統(tǒng)。

圖10 《大圣毗沙門(mén)天王像》，開(kāi)運(yùn)四年刊印，大英博物館

圖11 邑義五十四人造九十五尊佛像，刻于云岡第11窟東墻，太和七年

除了造像傳統(tǒng)之外，雕版印刷之所以倍受佛教徒青睞，還與佛教的功德觀念密不可分。功德觀念認(rèn)為宇宙中有一種看不見(jiàn)的道德秩序，在此系統(tǒng)下一個(gè)人行善就會(huì)在今生或來(lái)世得到善報(bào)。而制作佛塔、圖像等特定的器物就是行善、積功德的重要手段。47同注44，第152頁(yè)。累積的功德既可以作用于自己，也可以回施給親友乃至牲畜。因此，如果我們檢視一下868年《金剛經(jīng)》的題記、曹元忠刊印的佛像的發(fā)愿文、以及云崗石窟的造像記就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些模式化的文本都很像法律合同——包含著甲方乙方（施主和回施對(duì)象）、相關(guān)物品（所造功德）來(lái)源、簽訂日期等基本信息。佛經(jīng)的書(shū)寫(xiě)、復(fù)制和傳布也是積累功德，從而獲得美好生活和轉(zhuǎn)生善趣的“信用積分”。佛教信眾本來(lái)就有通過(guò)抄寫(xiě)或雇人抄寫(xiě)經(jīng)文以積累功德的習(xí)慣，抄得越多，功德越多，因此雕版印刷一旦被發(fā)明，就迅速地從密教擴(kuò)展到所有佛教信徒中，用這種多快好省的方式大量復(fù)制并傳播經(jīng)文和佛像被視為是更大的功德。南宋人洪邁在志怪小說(shuō)集《夷堅(jiān)志》中講述了一個(gè)關(guān)于刻印觀音像的故事：一個(gè)叫徐熙載的男人失去了他的獨(dú)生子。在去寺廟拜佛時(shí)，老和尚送給他一張觀音畫(huà)像，并告訴他這幅圣像“極靈異”，如果“能刊板印施”，一定能獲得好的福報(bào)。徐熙載遵從和尚指示，出資刊印了這幅圖像，果然，在長(zhǎng)子去世周年的那天，他的妻子又為他誕下一男。后來(lái)，夫妻倆又一連生育了兩個(gè)兒子。48[宋]洪邁，《夷堅(jiān)志》〈徐熙載禱子〉，載李宏主編，《夷堅(jiān)志文白對(duì)照全譯本》，九州圖書(shū)出版社，1998年，第1082頁(yè)。洪邁編撰《夷堅(jiān)志》時(shí)，印刷術(shù)已在中國(guó)使用了四百多年。但這個(gè)故事頗能反映中國(guó)人對(duì)待佛教復(fù)制品的態(tài)度。本雅明[Walter Benjamin]宣稱：一件藝術(shù)品，倘若以技術(shù)手段加以復(fù)制，就會(huì)喪失其靈韻。49[德]瓦爾特·本雅明，〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉，載《單向街》，陶林譯，西苑出版社，2018年，第147—210頁(yè)。但中國(guó)的佛教信徒并不像西方人那樣，以絕對(duì)的眼光看待原物與復(fù)制品之間的差異。徐熙載出資刊印觀音像的行為可以積累功德，不僅如此，被復(fù)制出的觀音像同樣具有神奇效力。大英博物館收藏的《圣觀音自在菩薩像》可以證實(shí)這一點(diǎn)（圖12）。這張版畫(huà)有兩個(gè)特別之處：一是單色印制的菩薩像上以手工方式加上了深淺有致的豐富顏色；二是單葉的上下方粘貼了印有菱格裝飾花紋的藍(lán)紙，似乎要模擬畫(huà)軸綾緞裝裱的紋樣和材質(zhì)，便于信徒在家中懸掛張貼。菩薩像下半部分的文字為信徒正確使用圖像提供了指導(dǎo)，它清楚地告訴我們，這張菩薩像，盡管是復(fù)制的，卻必須被安置在干凈的地方，信徒要供養(yǎng)它、禮敬它，專注地凝視它，向它虔誠(chéng)祈禱，并一遍遍吟誦真言。從這段文字可以看出，印刷復(fù)制對(duì)菩薩像的靈暈并無(wú)絲毫影響——它不僅僅代表神靈，它本身就是神靈。儒家士大夫擔(dān)心大量的印本會(huì)影響書(shū)籍的神圣性和人們對(duì)待閱讀的態(tài)度，佛教信徒則完全沒(méi)有這種顧慮，在他們看來(lái)，機(jī)械復(fù)制非但不會(huì)減損功德，恰恰相反，印得越多，所造的功德也就越大。而對(duì)于擁有類似圖10、圖12的佛教徒而言，這些圖像的神奇效力也不會(huì)因?yàn)閺?fù)制技術(shù)的介入而受到影響。

圖12 《圣觀音自在菩薩像》，唐末五代，大英博物館

雕版印刷之所以成為佛教傳播教義的重要手段，不僅在于它能準(zhǔn)確、即時(shí)、便捷地進(jìn)行大規(guī)模復(fù)制的物質(zhì)性功效，還在于這一技術(shù)中隱含的象征性效值。象征性效值直接影響著社會(huì)對(duì)一種技術(shù)的接受程度。詹姆斯·凱瑞[James W. Carey]指出，電報(bào)這一新技術(shù)進(jìn)入美國(guó)人的話語(yǔ)時(shí)，并不是作為一個(gè)世俗事件，而是在神的昭示下為了使基督教的福音傳得更遠(yuǎn)更快、超越時(shí)空、拯救異教徒、使得救贖之日早日到來(lái)。它被視為一種“靈魂上的豐收”[spiritual harvest]，而受到歡迎。50[美]詹姆斯·凱瑞，《作為文化的傳播：“媒介與社會(huì)”論文集》，丁未譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2019年，第17頁(yè)。互聯(lián)網(wǎng)的象征性效值也是美國(guó)社會(huì)發(fā)明并接受它的重要原因，正如雷吉斯·德布雷[Régis Debray]所言，美國(guó)是一個(gè)權(quán)力分散的國(guó)家，習(xí)慣了和平抵抗、不合作主義，個(gè)人往往以自我負(fù)責(zé)的方式生活，因此它接受了互聯(lián)網(wǎng)這種多數(shù)對(duì)多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系，用以抵抗被認(rèn)為是權(quán)威的廣播形式（一對(duì)多的形式）。51同注35，第92頁(yè)。同樣的，佛教徒之所以積極采用雕版印刷術(shù)，也因?yàn)檫@一技術(shù)映射了他們的目標(biāo)和價(jià)值觀。艾俊川指出佛經(jīng)中常以“印法”作譬喻，如“六十華嚴(yán)”《入法界品》說(shuō)“悉知一切從因緣生，如因印故而生印像”；《大般涅槃經(jīng)·獅子吼菩薩品》第十二之三云“如蠟印印泥，印與泥合，印滅文成，而是蠟印，不變?cè)谀?。文非泥出，不余處?lái)，以印因緣，而生是文”；《寂照神變?nèi)Φ亟?jīng)》云“信解隨因所起諸果，如印起印成一切法”。法藏在解說(shuō)《華嚴(yán)經(jīng)》時(shí)也用了“印”這一比喻：“同時(shí)而說(shuō)。若爾，何故會(huì)有前后？答：如印文，讀時(shí)前后，印紙同時(shí)。”52艾俊川，〈法藏的譬喻：因襲故典還是自出機(jī)杼〉，載《文中象外》，浙江大學(xué)出版社，2012年，第1—10頁(yè)。中文的“印”字兼具印章和印刷兩層意思，上述佛經(jīng)是在印刷術(shù)發(fā)明之前翻譯的，“印”指的當(dāng)是印章。然而，“印”一字兩意，暗示著印章與印刷之間的聯(lián)系。雕版印刷與鈐蓋印章具備一些相同的特征，而這些特征與佛法之間有著奇妙的契合之處：印章與印刷都能夠即時(shí)地、快捷地、如實(shí)地復(fù)制圖像與文字，而且與印成品之間存在因果關(guān)系，這恰恰符合佛法最核心、最基礎(chǔ)的“因果論”。一個(gè)印章，可以鈐蓋出無(wú)數(shù)佛像；一塊雕版，可以復(fù)制出無(wú)數(shù)的佛經(jīng)。這也象征著佛法可以有千百億化身，佛性可以體現(xiàn)在世間萬(wàn)象中?！懊浇榧葱畔ⅰ?，王玠、李知順、徐熙載等虔誠(chéng)的佛教徒選擇以雕版印刷而非手抄的方式復(fù)制經(jīng)文、經(jīng)咒或佛像，不僅是出于便捷的考慮，更出于對(duì)這一媒介所蘊(yùn)含的觀念的認(rèn)可。蘇州瑞光塔的第三層天宮內(nèi)所藏的兩卷《大隨求陀羅尼咒經(jīng)》提供了一個(gè)有趣的例子。除了這兩卷以木刻雕版技術(shù)印刷的經(jīng)咒之外，同一層天宮內(nèi)還藏有多卷手抄的《佛說(shuō)相輪陀羅尼經(jīng)》。但耐人尋味的是，兩件印刷品原先被安置在一個(gè)精致非常的真珠舍利寶幢內(nèi)（圖13），但所有寫(xiě)本都放在寶幢之外。汪悅進(jìn)認(rèn)為將以印刷而非手抄方式復(fù)制的佛經(jīng)與佛舍利一起放入莊嚴(yán)華貴的寶幢內(nèi)，這一選擇本身至關(guān)重要，它意味著信徒們賦予了印刷媒介“一種特殊的象征性功效”，仿佛這一媒介可以帶來(lái)“一種使宗教儀式的實(shí)踐和效果得以兌現(xiàn)的自動(dòng)機(jī)制”。53Wang, Eugene, p. 160.簡(jiǎn)而言之，哪怕什么都不做，只要擁有印刷而成的經(jīng)咒，就仿佛擁有了一部“功德永動(dòng)機(jī)”，可以永不停頓地將好運(yùn)和福報(bào)進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。

圖13 蘇州瑞光寺真珠舍利寶幢

五 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)各種類型的早期佛教印刷品的分析，本文嘗試梳理了佛教與雕版印刷術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系：出于傳播佛法、吸引信眾的需要，以及“重復(fù)”在佛教中的重要性，佛教對(duì)復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)烈需求。在雕版印刷術(shù)發(fā)明之前，復(fù)制文字和復(fù)制圖像的需求可以被手抄、捺印等不同技術(shù)分別滿足，對(duì)新技術(shù)的追求并不迫切。然而，隨著密宗在唐代開(kāi)元年間的興盛，社會(huì)大眾對(duì)陀羅尼經(jīng)咒的需求驟然增加。經(jīng)咒的批量制作需要同時(shí)滿足對(duì)文字、圖像、梵文咒語(yǔ)的復(fù)制，舊技術(shù)捉襟見(jiàn)肘。于是人們以捺印為起點(diǎn)，繼而用若干個(gè)印版聚合捺印一篇簡(jiǎn)單的密教陀羅尼經(jīng)咒，最終將完整雕刻的印版與紙張上下顛倒，以印版承仰紙張的方式“刷印”佛教經(jīng)典。雕版印刷術(shù)不僅在物質(zhì)性層面上滿足了佛教制作大量復(fù)本加以傳播的現(xiàn)實(shí)需求，而且在象征性層面上與佛教教義和價(jià)值觀完美兼容。佛教徒對(duì)于圖像的熱衷、對(duì)功德觀念和因果論的篤信都推動(dòng)了這項(xiàng)創(chuàng)新在佛教事業(yè)中的擴(kuò)散。

雕版印刷術(shù)的發(fā)明和使用是影響古代中國(guó)社會(huì)和文化發(fā)展的重要事件。通過(guò)對(duì)這一技術(shù)發(fā)明過(guò)程的分析，我們可以更深入地理解技術(shù)與社會(huì)、文化之間的關(guān)系：社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化會(huì)導(dǎo)致技術(shù)產(chǎn)品需求結(jié)構(gòu)的改變，打破舊技術(shù)的適應(yīng)性，驅(qū)動(dòng)新技術(shù)的發(fā)明。而新技術(shù)的擴(kuò)散不僅僅是個(gè)技術(shù)活，還是一個(gè)社會(huì)化的過(guò)程。當(dāng)一個(gè)社會(huì)選擇（或拒絕）一項(xiàng)技術(shù)時(shí)，會(huì)同時(shí)考量它的物質(zhì)性功效與象征性功效。在此，簡(jiǎn)要考察一下手抄這一舊技術(shù)的命運(yùn)可以幫助我們更好地理解文化在技術(shù)選擇中發(fā)揮的作用。在古代中國(guó)，無(wú)論印刷文化多么發(fā)達(dá)，手抄本文化始終與印刷文化持續(xù)并存，從未銷聲匿跡。手抄本，直至中國(guó)雕版印刷發(fā)明一千三百年、活字印刷發(fā)明一千年后，仍然在現(xiàn)存1796年前產(chǎn)生的書(shū)籍中占有超過(guò)一半的高比例。54周紹明，《書(shū)籍的社會(huì)史：中華帝國(guó)晚期的書(shū)籍與士人文化》，何朝暉譯，北京大學(xué)出版社，2009年，第40頁(yè)。即便在佛教領(lǐng)域，雕版印刷術(shù)在發(fā)明后的兩百多年里也只進(jìn)行了有限的應(yīng)用。斯坦因收藏的八千余件敦煌文書(shū)中，只有二十件是印刷品；伯希和收藏的一千件敦煌文書(shū)目錄中只包括兩件印刷品。盡管出資刻印佛經(jīng)屬于功德之事，但在沒(méi)有復(fù)制圖像的需求時(shí)，手抄仍然是復(fù)制佛經(jīng)的一種重要方式，“謙卑的僧人、文人中的居士，乃至皇帝均事此道”55同注25，第81頁(yè)。。人們之所以在擁有雕版印刷這一新技術(shù)之后，在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)仍然執(zhí)著于手抄，既是出于現(xiàn)實(shí)的考量傳統(tǒng)抄寫(xiě)勞動(dòng)的勞力成本始終很低，也有觀念的驅(qū)動(dòng)——抄本的價(jià)值在于將對(duì)知識(shí)或宗教的虔誠(chéng)信仰與美學(xué)的沖動(dòng)融為一體。

無(wú)論是雕版印刷術(shù)的發(fā)明與擴(kuò)散，還是手抄方式的持續(xù)存在，都有助于我們更好地理解技術(shù)，正如詹姆斯·凱瑞所言：“關(guān)于技術(shù)的故事對(duì)我們理解自身與我們的歷史起著獨(dú)特的作用，技術(shù)這一‘最硬’的物質(zhì)人工制品，從其產(chǎn)生之日起就徹底是文化的產(chǎn)物：它所展現(xiàn)的觀點(diǎn)和抱負(fù)實(shí)質(zhì)上是一種表達(dá)與創(chuàng)造……傳播媒介不僅僅是某種意愿與目的的工具，而且是一種明確的生活方式，它是一種有機(jī)體，是反映我們思想、行動(dòng)和社會(huì)關(guān)系中的矛盾的縮影。”56同注50，第8頁(yè)。