馬晨晨（四川音樂學院成都美術學院）

在現(xiàn)代審美意識的推動下，簡牘書跡所蘊含的天真、率意、拙樸等元素進入藝術家的創(chuàng)作視野，并藉此打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新意與法度。簡牘書跡的意義也在不斷發(fā)生變化：由最初的實用性書寫演化為當代書法學習的范本，由原本普通的竹木轉變?yōu)樨撦d多重信息的書法史論研究的重要材料。

一、簡牘書跡進入書法史論視野

紙張發(fā)明之前，無論帝王將相、商賈官吏、平民百姓，冊命、律令、傳記、檄文、書信、歷譜等一切文書的寫作，都曾以簡牘為最主要書寫載體。簡牘保留著自戰(zhàn)國至晉代的豐富文化遺存。

古代曾多次發(fā)現(xiàn)簡牘，漢、晉、南齊、宋都有發(fā)現(xiàn)簡牘的記載，最著名的是“孔子壁中書”和“汲冢書”。古代學者對簡牘所作的研究無非是對簡牘記載文獻和史實進行考訂、注釋、補著和輯佚。加之保存條件有限，可以說，簡牘的出土之日便是其毀滅之時。真正意義上的簡牘研究，要從近代中國西北地區(qū)簡牘的出土開始。1901 年后，斯坦因、斯文·赫定等西方探險家先后在尼雅、樓蘭、敦煌等地發(fā)現(xiàn)漢晉簡牘和殘紙；1930 年，額濟納河流域發(fā)現(xiàn)了一萬多枚“居延漢簡”；1949 年以來，河南信陽、山東臨沂、湖北云夢、四川青川、湖南長沙、甘肅武威等地，都發(fā)現(xiàn)了簡牘。上至戰(zhàn)國，跨越秦漢，下至晉代，數(shù)量巨大，為歷史研究提供了豐富而準確的“地下新材料”，極大推動了20 世紀的學術發(fā)展。

（一）古人對簡牘書跡藝術價值的認識

“汲冢書”的發(fā)現(xiàn)曾促使西晉書法理論家衛(wèi)恒萌生了撰寫《四體書勢》的動機：

太康元年，汲縣人盜發(fā)魏襄王冢，得策書十余萬言，按敬侯所書，猶有仿佛。古書亦有數(shù)種，其一卷論楚事者最為工妙，恒竊悅之，故竭愚思以贊其美，愧不足以廁前賢之作，冀以存古人之象焉。

宋代黃伯思對政和年間發(fā)現(xiàn)漢簡檄書的書法價值也有所關注：

近歲關右人發(fā)地得古甕，中有東漢時竹簡甚多，往往散亂不可考，獨永初二年討羌符文字尚完，皆章草書。書跡古雅可喜。

古代曾多次發(fā)現(xiàn)簡牘竹書，且也有人認識到了其書法價值，為什么沒有將簡牘書跡作為學習的范本呢？僅用簡牘不易保存和傳播技術落后不足以解釋這個問題。宋代的刻帖水平已經很高，宋人將流傳至當時的二王作品甚至二王偽作都制成刻帖，廣泛傳播加以研習，卻對保留漢代真跡的簡牘僅作文字注釋，也正說明了宋人對簡牘書跡的看法是雖“古雅可喜”，但并不能與傳統(tǒng)意義上的經典作品相比，至少不具有廣泛學習的范本價值。真正將簡牘中的手書墨跡遺存作為書法學習的范本和研究的資料，還是從近代開始。

（二）簡牘書跡成為書法史材料

20 世紀初，很多珍貴的出土簡牘被瑞典、英國、沙俄、日本等國以“科考”之名擄走。當時的中國學者只有利用有限的資源和機會，勉做簡牘學研究之“預流”。1914 年，羅振玉、王國維根據沙畹提供的斯坦因所獲簡牘的圖片和手校本，在無實物的情況下著《流沙墜簡》，引起學術界的震動，也令民國的書法學習者第一次看到了漢代手書墨跡的真實面貌。由此，簡牘書跡作為書法史材料被予以關注。

最可貴者，為是代（漢代）之竹木簡，于光緒年間發(fā)現(xiàn)于西北各地，為英人所得，攜歸英倫，法人沙畹為之考釋，羅振玉復向沙氏索得影片編印，名曰《流沙墜簡》，皆漢人之墨跡，以視碑刻，相去又何如也？

民國時期書法理論家祝嘉1941 年完成的《書學史》是我國近代第一部書法通史，其中明確將簡牘墨跡與碑刻文字進行橫向對比，從書法史的高度考量出土簡牘書跡的學術和藝術價值，是簡牘書跡走進書法領域的理論標志?！读魃硥嫼啞烦霭嬷?978 年，學者對于簡牘書法的研究仍是介紹性的，且較為零散。任何事物的發(fā)展都存在一個過程，簡牘書跡的傳播也同樣如此。筆者選取20 世紀80 年代和90 年代書法史的漢代部分進行對比，考察簡牘書跡在書法史范疇內的影響力的變化（見表1）。

表1 不同時期書法史簡牘內容篇幅對比

1983 年出版的包備五著《中國書法簡史》，對簡牘書跡僅提及二次：定縣漢簡或可將隸書成熟時間提前至西漢；列舉幾處出土簡牘，并評價“這些竹木簡都是寶貴的書法珍品，對研究漢代書法，特別是對研究漢代字體的源流變化，都是極有價值的寶貴資料?！睂啝E只言片語的介紹與對傳統(tǒng)碑刻書法描述的細致程度相比，可以看出作者的價值取向。

1999 年江蘇教育出版社出版的《中國書法史》，華人德編寫兩漢卷，單列《兩漢的簡牘》一章：介紹了漢代典冊制度、簡牘出土及不同地域的藝術風格；在學童書法教育和書法用具等有關書法文化研究的段落中，簡牘書跡也為其提供論據。加之對帛書、銅器、陶器、磚瓦等近代出土新材料上相關內容，“新材料”的篇幅甚至超過碑刻。

從民國祝嘉的《書學史》到1983 年包備五的《中國書法簡史》，簡牘書跡在書法史層面的研究并沒有太多進步，之后卻取得了突破性的進展。于茂陽、鄭培亮、劉宗超合著的《二十世紀中國書法史》認為：1978 年是20 世紀書法發(fā)展的重要分期。1900 年至1978 年，在其他傳統(tǒng)藝術門類面臨西學東漸、古今之變的思潮沖擊時，書法仍在睡意朦朧中緩慢發(fā)展。這種保守與遲鈍，看似是書法落后于時代的表現(xiàn)，實則是一種過渡，承接著中國書法的歷史傳統(tǒng)，孕育著未來和劇變。1978 年以后，經濟社會的迅速發(fā)展帶來了審美觀念的巨大變化。具有書法史料與實踐的價值簡牘書跡，契合當代審美觀念，自然受到珍視。

二、簡牘書跡與當代書法實踐

隨著藝術思潮的不斷變遷、以科技為支撐的傳播技術的發(fā)展和早期簡牘書法理論的積累，越來越多的書家逐漸關注簡牘書跡的范本價值，從內容與形式兩個方面向簡牘書跡取法：內容上表現(xiàn)為從書法風格、字形特點、用筆等角度借鑒；形式上表現(xiàn)為模仿簡牘書跡縱向條狀的章法布局，提升書法作品視覺表現(xiàn)力。

（一）簡牘書跡成為書法學習范本

20 世紀簡牘書跡出土后逐漸成為書法學習的范本，最早的范本正是《流沙墜簡》。羅振玉對始建國五年西域諸國簡評價道：此簡章草精絕，雖寥寥不及二十字，然使過江十紙猶在人間，不足貴也。張、索遺跡，唐人一不及見，況此更遠在張、索以前，一旦寓目，驚喜何可量耶！

鄭孝胥評價道：《流沙墜簡》出，書法之秘盡泄，使有人發(fā)明舉標，俾學者皆可 之以得其徑轍，則書學之復古，可操券而待也。

簡牘書風得到一些學者認可，如沈曾植、鄭孝胥、李瑞清、徐生翁、王蘧常、來楚生等?！读魃硥嫼啞烦霭娴?914 年，64 歲的沈曾植寫信向羅振玉索取書樣，以求臨習。此后，其對簡牘書法的觀點散見于書信、題跋、筆記之中。沈曾植的好友，鄭孝胥也將《流沙墜簡》作為取法范本，“隱居上海以后，于漢碑臨寫尤勤，墨本之外，兼取《流沙墜簡》之法，用筆超絕”。李瑞清“晚歲參以西陲木簡”后風格“益臻古茂”。

“自《流沙墜簡》出版后，有關簡牘的圖書并不多。只有在出土簡牘的出版流通達到相當程度后，簡牘書法才可能在書法創(chuàng)作界真正引起比較大的反響?！笨陀^地說，當時的簡牘書法水平仍處于初級階段，既沒有出現(xiàn)經典的簡牘風格作品，也沒有形成廣泛的學習風氣。但很多從新視角看待書法、有見地的書法美學理論觀點都是在這一階段提出的。只是呼應者尚不足，新觀點終究沒有成為當時的主流理論。

1980 年以來，書法學習者對簡牘書法的熱情日益高漲。特別是20 世紀90年代書法進入“展廳時代”，視覺至上思維的導向下，過去“白紙黑字”單一的表現(xiàn)形式已不能滿足時代審美的需要，書家在注重書寫技巧的同時，逐漸重視作品的承載形式，歷史上出現(xiàn)的所有文字載體都成為形式借鑒的對象。

“狹長的豎行單列的形式，是任何漢碑——擴而大之為任何書法從篆隸楷行草都不具備的?！辈捎煤啝┱路ㄐ问降淖髌芬缺屉`書章法更具有視覺沖擊力，更容易被評委留意獲獎，掛在偌大的美術館里展覽也更容易吸引欣賞者的眼球。書家將簡牘、殘紙的章法形式嫁接到書法作品中。有些書家為了最大程度上還原簡牘書跡的書寫情境，直接以木板代替紙張。

“展廳時代”的到來給書法創(chuàng)作者帶來了前所未有的契機和挑戰(zhàn)。展廳具有公共性的特點，書法作品從自娛自樂的審美情趣變成公共視野的展覽品，供人欣賞，品評優(yōu)劣。積極意義上看，展覽有助于促進當代書法藝術創(chuàng)作者不斷的探索、融合與創(chuàng)新，推動書法藝術產生更加深刻的變革，形成嶄新的美學特征；消極意義來講，展廳時代的競爭也可能造成藝術創(chuàng)作功利化，刻意強化某種形式的獨特性，使書法作品背離書法的傳統(tǒng)價值。

部分書寫者過分追求外在形式的視覺吸引力，想入展不光靠寫，貼紙的手藝也很重要，創(chuàng)作書法作品成了做手工?？桃獾闹谱鬟`背了書法藝術的非功利性，損害了當代書法良性持續(xù)發(fā)展?？上驳氖?，這一情況目前已有所改觀。2013年起，中國書法家協(xié)會主辦的所有展覽明確“鼓勵書寫完整作品，不提倡過度拼貼、染色、做舊等形式”，“守正”的意識更是希望引導當代書法回歸書寫本身。

（二）簡牘書跡對當代筆法、風格的影響

出土簡牘的書寫時間，上起戰(zhàn)國，跨越秦漢，下至魏晉，正是各種字體迅速演化的階段，有產生、有發(fā)展、有成熟、有衰退，展現(xiàn)了豐富多彩的手書墨跡的世界。當代書家將出土簡牘書跡作為書法史論研究的素材和書法實踐的范本，開闊了書法學習的視野，豐富了篆書、隸書、草書等字體的書寫技法，推動了當代書風發(fā)展。

縱觀李斯—李陽冰—鄧石如—吳昌碩的篆書體系，或“求篆于石”，或“求篆于金”，學習者沒有見過手寫墨跡篆書，僅憑借鍥刻和鑄造文字，來推測毛筆書寫篆書的方法。簡牘的出土為世人展現(xiàn)了篆書的墨跡書寫，為當代篆書風格的發(fā)展提供了新的實踐啟示。

篆書書寫可以打破“中鋒”的規(guī)矩。鍥刻篆書體系中，中鋒作篆可以算是篆書書寫的不二法門。筆者認為，中鋒作篆的寫法是由以下兩個原因造成的：一是《泰山刻石》、石經與青銅器等，屬于具有“紀念碑性”的象征意義的藝術品，作者書寫時處于一種近乎虔誠的緊張狀態(tài)，書寫速度較慢，為求肅穆典雅不自覺地采用“中鋒”；二是鍥刻、鑄造不能完全還原人們書寫時毛筆的筆鋒運轉方向，看不到筆鋒的運動軌跡，僅憑對拓片的想象，及前人的書寫經驗介紹，采用了“中鋒”用筆的方法。在出土簡牘手書篆書的世界里，“中鋒”并非篆書書寫的金科玉律，恰恰是大量的“側鋒”為簡牘書跡帶來了更加生動的藝術表現(xiàn)力。

傳統(tǒng)觀念中，篆書作為一種充滿秩序的、靜態(tài)的、建筑性的字體而存在，人們認為篆書追求的是整飭、平衡、對稱的美。出土簡牘筆墨情趣豐富，書寫更富動態(tài)。當代書家從“草篆”中取法，增強了篆書抒情達性的功能。

古代的隸書范本則更加單一。以拓片為主要呈現(xiàn)手段的碑刻隸書藝術與真正的隸書書寫終隔一層：石刻是對書寫的再次加工，誤差不可避免；經過漫長的歲月會受到磨損，直接影響到最本初的效果。簡牘書跡具有不可替代的優(yōu)勢，字形完整、起訖分明，墨色濃淡清晰可見，還原了秦漢隸書的真實面目。

簡牘隸書逐漸被時代接受，成為現(xiàn)代隸書取法之大宗。出土簡牘書跡不僅限于東漢時代成熟的隸書，同時包含了萌芽階段和衰退階段的書寫。當代書法學習者由這些稚氣、奔放、古拙的“草隸”范本出發(fā)，創(chuàng)造了各種非主流式樣的隸書作品，實現(xiàn)了當代隸書風格的多樣性。

元、明、清三代書家章草作品從用筆到結構都略顯乏味和單調，除了以主筆和末筆的臃腫來表現(xiàn)“隸意”之外，其他筆畫全由楷法寫成，“隸意”成了一種裝飾性的存在。這些書家都曾直接或間接師法《急就章》等法度規(guī)范化較強的章草刻帖作品，藝術面貌雷同。簡牘書跡的大量出土使學習者有幸目睹古人日常書寫中的章草墨跡，今天的章草復興比元代更加深入和全面。當代章草用筆靈活，線條豐富耐人尋味，結體變化有張力，風格更加古茂。

王羲之、王獻之、孫過庭、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸……今草的經典范本數(shù)量較多且風格多樣。人們參考民間書法所特有的“不規(guī)則”的書寫意趣，利用簡牘書跡中的部分字形、構造以及點畫的樸拙來調節(jié)、化解二王等傳統(tǒng)今草范式面目的過熟，以增加趣味，這種借鑒成為當代書法創(chuàng)新的重要手段。

三、當代簡牘書法學習中存在的問題

第一，由時代審美和書寫者的觀念不同形成的筆法差異。近代簡牘書跡大量出土前，人們通過臨摹碑刻隸書，向先前的書家學習，這是簡牘隸書學習的“先驗知識”。以隸書的起筆為例，考察簡牘書寫筆法的古今差異。隸書在魏晉時期退出了實用的舞臺，久遠的年代讓人們忘記了隸書起筆的本初寫法，宋代已存在對隸書筆法的誤解。后世的書法學習者為了追求起筆處圓潤的效果，往往采取非常辦法。清代書家運用逆鋒筆法書寫碑刻隸書的起筆，遺傳成為現(xiàn)當代人寫隸書的習慣，在臨創(chuàng)作簡牘書風作品時，仍用逆鋒筆法形成“蠶頭”。細看簡牘書跡可以發(fā)現(xiàn)，古代簡牘書跡的書寫速度很快，筆尖或順勢“入紙”露鋒，或豎直角度藏鋒，完整的逆鋒動作在簡牘書寫中并不十分常見。

第二，學習者對簡牘書跡“形”的把握不夠準確。簡牘書跡千簡千面，或雄放、或端莊、或古拙、或娟秀、或峻拔，書寫具有隨意性，很多線條是由書寫者的偶然動作形成的。正如少數(shù)民族原生態(tài)的演唱者沒有經過專業(yè)訓練卻可以發(fā)出天籟般的歌聲，簡牘書跡是古代普通人的日常書寫，但其“形似”所要求的技法難度卻并非當代書法初學者可以完成，準確臨摹絕非易事。相比“形”，人們更加對熱衷于簡牘書跡“神”的借鑒。可脫離了“形”的“神”會成為無源之水無本之木，臨摹階段不抓準筆法、形狀，很難將其風格融入自己的作品中。一些學習者急于求成，妄圖依附簡牘書法的軀殼入展評獎，最終對藝術生命產生不利影響。

第三，師法簡牘書跡面臨著如何選擇范本、去粗存精的問題。向簡牘“新材料”取法的過程中，書法學習者務必明確一個觀念：并非所有簡牘書跡都具有很高的藝術價值。目前出土簡牘數(shù)量達26.5 萬枚，書寫者魚龍混雜，水準良莠不齊，如何選擇范本對于學習簡牘書法來說至關重要。同時，選取哪些簡牘書跡印刷成字帖出版，作為“把關人”的圖書編者責任重大。從大量的簡牘書跡中分辨好壞，判斷向哪些作品取法，學習何種筆法、結字、形式、風格，是對書家和圖書編者審美能力的考驗，影響著當代書法發(fā)展的方向。

第四，要處理好簡牘書跡與經典書作的關系，繼承“書法的傳統(tǒng)”，有所取舍地創(chuàng)新。傳統(tǒng)的書法史中存在諸多經典范式，已經先入為主地形成后世人們對某種書體及風格的基本認知。向簡牘“新材料”借鑒風格多樣、書寫鮮活的同時，需要保持與傳統(tǒng)經典的密切度，而不至于讓人覺得怪異。文字的標準性也影響到簡牘書跡與經典范式的面貌差異。簡牘書跡中一些字形是某種字體尚未定型前的樣態(tài)，別體、俗體只在個別地域、時間段內通行，從漢字整個發(fā)展來看則是旁流。利用這些材料時容易不加選擇，導致生僻怪誕。當代簡牘書法學習中諸多問題產生的根本原因在于學習者文化素養(yǎng)的缺失，這也是制約當代書法良性發(fā)展的關鍵問題。

“一代之學術，必有其新材料與新問題。取用此新材料，以研求問題，則為此時代學術之潮流?！?0 世紀最為重要的考古發(fā)現(xiàn)包括甲骨文、簡牘、帛書和殘紙，這些“新材料”是歷史送給當代書法研究的珍貴禮物?！叭羲姴?，所臨多，熟古今體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手。如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效。”隨著視野的開闊和書寫水平的提升，未來的書法學習者應該尋找到向“新材料”取法的標準，依據不能僅僅因為“不一樣”。根據需要選擇合適的范本，客觀認識和鉆研范本，既“入古”又“出古”，這樣的作品才能經得起歷史的考驗。