黃徐潔（福建省實驗閩劇院）

中國古典舞訓練體系包含芭蕾、傳統(tǒng)武術以及戲曲舞蹈幾部分，而戲曲舞蹈通常會隨著地域的不同而呈現出多樣形態(tài)。閩劇樣態(tài)是福建地方舞蹈文化傳承與發(fā)展的重要內容，閩劇旦角舞蹈的動作形態(tài)、經典身段以及不同身段的組合形式都在體現著福建閩劇的舞蹈文化傳承。

一、閩劇的源流

閩劇也叫作福州戲，是明末年間福州地區(qū)產生的具有地方特色的戲曲形式。萬歷年間，福州的西郊洪塘鄉(xiāng)人曹學全擔任當地的宦官，因受到權貴的誣陷而被官貶原籍，在家中賦閑時與當地的文人雅士相識，組織家班后開始聚伎雅唱，因此當地人將其稱作“儒林班”。實際上，曹學全本人十分精通音律，研究并創(chuàng)造了適合福州當地方言的演唱方法，即“逗腔”，并名極一時。到了清代中期，福州當地民間歌舞小戲不斷吸收江湖班的藝術，逐漸發(fā)展為新的地方小戲，由于唱白部分完全使用了當地方言，所以被稱作“平講班”。道光年間，此時福州地區(qū)的平講班已經流傳甚廣，唱腔主要是“洋歌”為主。當時社會隨著各地區(qū)的不穩(wěn)定，江西地區(qū)的戲班藝人為了避開戰(zhàn)亂而選擇南下，或者逃入福州地區(qū)，從北部向著閩江的下游走鄉(xiāng)串鎮(zhèn)的演出，演出具有流動性，因此這樣的戲班常常被稱為“江湖班”。一時間，福州地區(qū)儒林班、平講班以及江湖班競爭局勢嚴峻，相互之間彼此吸收劇目或表演藝術元素，不斷提升自我演出水平，最終三方藝術界限逐步消失，形成了如今的“閩班”。辛亥革命之后，福建地區(qū)的徽班走向落寞，藝人們?yōu)榱酥\求生存而進入閩班開始表演，最終形成了以“逗腔”“洋歌”“江湖”“啰啰”為腔調的福建閩劇。

二、閩劇中的旦角藝術

戲曲當中的身體語言就是戲曲舞蹈創(chuàng)作的重要素材庫。從戲曲誕生以來，戲曲吸納了傳統(tǒng)舞蹈，經過藝人們的加工創(chuàng)造，最終形成了相對完整的訓練體系，且表演方法更加多樣化。劇種之間相互借鑒與學習，古典舞的神韻一般以京昆為主戲曲，同時提取了一系列動律方式，以呼吸去帶動身體，將“圓”的概念貫穿于全過程，從戲曲內提取身體要素?！肚位ǖ方梃b了花旦的表演韻味，發(fā)揮道具使用特色，使作品充滿地方趣味，我國各個劇中之間的身體語言豐富多彩。戲曲版圖當中，福建占據尤為重要的地位，不僅是當地的非物質文化遺產，同時也是民族文化發(fā)展與傳承的瑰寶。福建各類劇種當中，主要包含閩劇、梨園戲以及莆仙戲等。這些劇種在身體語言方面有著一定的特點。其中，莆仙戲歷史悠久，在風格上比較細膩古樸，傳承了唐宋時期的歌舞，深受木偶戲的動作影響。梨園戲具有含蓄典雅的特征，有著一套完整的動作表演程式，比如“科步”。閩劇的受眾范圍最廣，這是福建地區(qū)的第一大劇種。其中，涵蓋了多樣化的身體元素，且文化內涵尤為豐富，各類經典劇目廣為流傳，以閩劇作為題材與元素去提煉或者創(chuàng)作的舞蹈作品有著極高的藝術性，這是因為閩劇吸納了不同劇種的藝術元素。

閩劇的身段可以說是吸收了徽班城市，徽劇作為比較成熟的劇種，從“前三合響”階段開始，就有閩班一人向徽班一人拜師學藝，到了“后三合響”階段，徽班藝人開始直接向閩班演員傳授基本功和步法，閩劇中的旦角假小腳“踏蹺”變?yōu)椤鞍^”為梳“水頭”，這些都是從徽班發(fā)展而來的。閩劇的身體程式讀書為徽班演變，二者之間存在著異曲同工之處。與此同時，閩劇又是多源的發(fā)端，身體美學方面又有著尤為突出的特點，“儒林戲”始終是明清時期文人雅士的喜愛，受到昆曲藝術的影響較大，氣質上講解清高。“江湖戲”遵循了因地制宜的表演原則，往往會游走于鄉(xiāng)野之地，喜聞樂見是其宗旨，且表演不會粗俗簡陋，具有一定的包容性特征?！捌街v戲”屬于根植于民間歌舞小戲的戲中，有著豐富的地域性色彩，由宋元時期的百戲孕育而成。這一系列藝術特質都被融于閩劇中，對閩東、閩中以及閩北地區(qū)有著較大的影響力。

閩劇的旦角被詳細劃分成了八個行當，花旦作為旦行的基礎，所有演員在學戲的時候必須先學習花旦。這種角色多數是小家碧玉或者大家閨秀，外部形象美麗，出場看起來讓人賞心悅目，有點類似京劇的閨門旦，但二者之間又有一定的差別。彩旦比較特殊，在諸多劇中當中，彩旦被看作是丑行，但是閩劇內的彩旦卻和以往其他劇中內夸張且滑稽的彩旦形象不同，造型上也不一樣，有的類似于其他劇中內花旦，扮相漂亮，多數是青年女性角色，在出場的時候往往是花枝招展的形象，性格上比較活潑開朗，身段玲瓏，在表演的功能上與小花旦十分相似。

閩劇中的花彩旦在角色藝術特征方面十分特殊，京劇中的花旦中主要有青衣、大小花旦、彩旦、潑辣旦幾種。昆劇中有刺殺旦的行當，指的通常是復仇的女性。閩劇旦角與京城文化下的京劇不一樣，京劇中的旦角經常表現為雍容大氣且高貴典雅的角色形象，吳越文化中的昆曲旦角多是文靜優(yōu)雅的角色，巴蜀文化的川劇旦角常常熱情果敢，而福州當地充滿鄉(xiāng)土氣息的閩文化下，閩劇中的旦角常常塑造了直爽、開朗甚至有些潑辣的女性形象，這與當地的抵御文化有關，不同的地域條件塑造了不同的藝術形象。

三、閩劇動作形態(tài)的藝術特征

閩劇作為福建省的主要戲曲劇種，主要流行在福州、閩東等地，綜合了各地戲曲，吸收了京劇等表演藝術，并在20 世紀初期形成了較為完整的戲曲劇種，人們常常將閩劇稱之為福州戲。閩劇的發(fā)展在近代使其，受到了各類文化的影響，其中旦角身段主要受到宮廷舞蹈的影響，身段形態(tài)上逐漸趨于雅化，遵循了以往旦角的造型特征與動作規(guī)律，強調“擰”“傾”“圓”“曲”的基本形態(tài)特征，經過身體各個部位的相互擰傾錯位，最終形成了角度不同且層次分明，具有較強立體感的人物造型。旦角的身體動作更加柔和自然，不會有明顯的棱角，動作體態(tài)的流動圓潤自如，身體運動軌跡主要是畫圓形，身體的運動路線主要呈現為圓形與圓弧走向，基本以腰部為軸呈“平圓”或者“八字圓”等運動的路線。此外，運動講究“欲前先后”或者“預左先右”，經過點線結合后，展現“起于心”“發(fā)于腰”以及“行于體”等舞蹈要素，這是閩劇旦角身段形態(tài)的一種重要體現。

總體來講，閩劇中的旦角身段具有“一指化十指，十指化百指”“一步化十步，十步化百步”的說法。

四、閩劇中旦角身段的舞蹈特征

閩劇里的旦角主要包含花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦等八個類型，不同類型的旦角，在表演風格上有著明顯的區(qū)別，需要根據劇內人物性格特點與內容環(huán)境去塑造角色，完成角色表演藝術的處理。與此同時，也要按照演員自身具有的基本功，以相應的表演程式塑造角色。傳統(tǒng)表演中旦角主要是采用水袖與身段，以此為基礎融合人物性格與內心情感，從而更加真實地向觀眾表達人物角色的情感。如果不適用水袖，戲中演員也會使用扇子或者帕子來代替進行表演。風格特點方面，戲劇花旦的表演風格比較固定，服裝上一般會穿著色彩鮮艷的長衣，在表演時一般會采用身法、步法以及指法的基本程式。其中，指法有“蘭花手”“佛指手”兩種。演員在出場的時候，手部放置的位置一般可以反映當前人物的內心，通過強調身段和身體各部門間的關聯(lián)，突出身體的美感。例如，轉身時的“背風”強調柔且穩(wěn)，步法也要做到變化多端，面部表情講究精氣神，彰顯人物的內心世界。

（一）旦角的基本手法

閩劇中的旦角在手型方面常常會采用“蘭花指”，有時會使用“佛手”形，手法與指法的應用有著較大的變化，福建閩劇中存在著“一指化十指，一步化十步”的說法，可見旦角表演中的手法是千變萬化的。演員表演戲中的角色，實際上是表演這個角色在特定情境下的生活、情感以及思想狀態(tài)，這些內容不僅需要使用水袖或者眼神來輔助表演，襯托人物在日常生活中的氛圍，同時也離不開對手法與指法的配合應用。在表演的時候要求人物動作必須與人物性格相符合，對演員手部、指部以及腕部基本功提出了嚴格的要求，演員必須加強日常訓練，確保動作的準確、優(yōu)美。

閩劇旦角的手法當中，除了基礎的“單指”“雙指”“劍指”以及“姜芽指”等基本的手型，還有一些專門用來亮相或者表示禮節(jié)的戲劇程式化動作。例如在閩劇《五女拜壽》的第一幕，楊夫人在出場的時候應用了“整容”的亮相工作：平步準備，左腳在前，腳尖稍稍向左偏移，隨后右腳踏后，腳跟提起，同時腳尖著地，與左腳跟保持一寸的距離，膝部稍稍彎曲腳掌心朝后左傾為“半倒形”，身體的中心落于前腳位置，演員身體偏右，眼神和頭部偏左，稍微低下頭，俯視自己左腳旁的裙邊，右手順轉手腕，從內朝外翻轉，食指靠著中指托右鬢邊，在耳下方位置停下，掌心朝外，手橫放在胸前位置。與此同時，楊夫人的手心朝下，中指尖微微靠近右手，看著右裙的時候，右腳在前左腳在后。女兒與姑爺一同拜壽的時候，女兒的“見禮”動作就是向長輩表達尊敬的禮節(jié)。此時演員的舞蹈手法如下：產生動作時先出左腳，再踏右腳，要求右腳與左腳跟保持兩拳的距離，身體稍稍向下蹲，雙手一同分向左右畫圈，從外向內翻，隨后覆手，再雙手手腕交叉，順著右肚的方向側前平放，身體微微向左，身段與頭部逐漸向右傾斜，眼神朝著右邊盼望。由此可見，閩劇中旦角在表演時的手法是十分細膩的，往往需要聯(lián)合身體各個部位一同協(xié)調動作。

（二）旦角的基本步法

戲曲表演當中，演員步伐、腳以及腿的位置都必須遵循一定的規(guī)格，只要是在舞臺上或者訓練中，演員就要做到站有站樣、坐有坐樣、走有走相，走動的同時腳步腿的距離、角度必須嚴格按照要求設置，且要與身段、肩部以及延伸相互配合，按照相應的規(guī)律標準及演員表演程式、舞姿，以此傳達人物最真實且最細膩的性格情感。

舞臺中旦角的身體步法是變化多端的，需根據標準的動作程式與人物性格去使用步法。比如，“丁字步”就是用來展現舞臺中最基本的站姿步法，一般有左右區(qū)分，平步姿勢之后，演員的左腳朝前伸出半步，左腳跟靠在右腳窩的位置，距離大約二寸即可，身體的重心放在右腳上，要求演員必須保持身正、腰立、松肩，同時做到收腹與挺胸，雙手維持姜芽形，且呈自然下垂的形式放置在兩腿的側面。

旦角在表現行走狀態(tài)下的步法時，主要有快步與慢步兩種。其中，旦角在走慢步的時候，往往是從平步或者左踏腳式做好準備，邁出左腳，左腳腳跟與右腳腳尖前端稍稍保持靠右，相隔半寸即可，此時腳尖依然朝著左面傾斜，離地大約一寸，腳跟先著地，隨后再落下腳掌。腳掌落地的時候，與此同時右腳跟需要提起，每踏一步，身體的中心都要移動到前腳位置，同時旦角的身段也要隨著步態(tài)動作輕微的呈流水波浪式變化，身體微微朝著舞臺中心或者自己背手的方向側斜。演員雙手或使用蘭花指，在身體的腰部兩側配合節(jié)奏性的擺動，且擺動的幅度要小，或者一個手按住掌部，手背后與一手按著掌上腹部，一手舉起袖子。旦角在快步環(huán)節(jié)，隨著步伐速度的加快，要求演員應保持慢步時的身段姿勢或流水節(jié)拍去行走，腳尖的勾度偏大，閩劇中快步也叫作跑園場。

總的來講，閩劇中旦角的步伐一般在走起來的時候注意身體肌肉的放松，收緊自己的腹部，不能挺著胸和腹部去走路，轉身的時候保持角度與身體平穩(wěn)，并時刻注意自身背影，背對著觀眾的時候，也要盡可能地讓觀眾看到自己的身段，甚至是人物的思想感情，確保所有的步伐動作都帶有特定的含義。

（三）旦角的基本身姿

旦角在舞臺上必須時刻關注自己的身姿，手部的位置會對身姿造成影響。在背手的時候，演員左手應盡可能地向右去靠，如果是背右手，應盡量向左拿，以此從視覺上讓身體看起來更加瘦小和具有美感。旦角念出“引”的時候應關注舞臺正中央位置，轉身的同時注意身姿。站立的時候確保所有動作都要維持身姿優(yōu)美。比如，準備“坐”的時候直線走向椅子前，隨后轉身坐下；“跪”的時候要關注身姿的美感，特別是閩劇中旦角小姐在下跪的時候，需要先提起裙子單腿跪下，隨后另一腿跟上跪下。丫頭需要兩腿同時跪下，起立時小姐先起左腿，雙手按住膝蓋慢慢起立，也可以一只手按住地面，另一只手按住膝部慢慢起立。

閩劇中旦角的基本身段訓練主要是從腳步入手，即腳動手動，手動身動，舞蹈的編排一般也是以腳步的流動作為基礎，比如選用圓場的腳步程式，采用古典舞的基本步法。而閩劇的步伐一般是從徽劇中得來，依靠圓場步伐，以個體圓場組合為整體圓場，實現作品架構的有效銜接，彰顯旦角舞動的身姿，腳步姿態(tài)流動，使獨舞、雙人舞以及多人舞蹈的身姿變化更加明顯。閩劇是南方劇中，更多體現的是南方人的性格婉約與含蓄，動作語匯方面強調細膩，且動作幅度比較小，動作變化更加收斂。步伐上，閩劇中經常使用細小的碎步去彰顯大家閨秀的體態(tài)端莊，上半身的動作一般是“圓”的形態(tài)，閩劇里的“圓”主要是小圓，演員胸前繞圓，肩部繞小圓，手腕繞小圓，所以很多閩劇當中都能找到民間舞的影子。比如，《海上漁歌》講的是父女兩人在海上智斗反革命分子的故事，父女的身段均能體現當時的時代特征，且服飾與身段兩方面都能符合時代潮流。女孩手中沒有拿著船槳，但是動作神態(tài)上都能呈現出漁船上的情景，無論是撒網，還是拉網的動作，都能突出旦角的優(yōu)美身段，身體動作節(jié)奏十分明快。女孩和壞人相互波動，大浪打來的時候，女孩幾個重復的動作利落轉身，使旦角的舞蹈特征更加鮮明。

（四）旦角表演的敘事與表情

戲曲舞蹈作為戲曲表演藝術的一種表現手段，與戲曲表演之間保持著密不可分的關系。戲曲舞蹈以敘事為重點，可展現生活與故事內的特殊場景，強調故事發(fā)生的全過程。因此，戲曲舞蹈實際上就是對生活的加工與處理，使其變得更加藝術化，突出戲曲舞蹈藝術的審美特征。很多地方戲中，戲中人物表演應體現出當地人文風情。閩劇當中不管是哪一行當的演員，在表演時都要先了解基本功，熟悉相應程式后，才能更好地創(chuàng)造角色。旦角在表演時應做到“一動百動”，手部動作表演的時候，要求眼神方向、身體姿態(tài)以及腳上步法都要成為完整的身段，傳達人物的喜怒哀樂情緒，彰顯人物細膩的情緒，并根據表演的實際情況做出調整。

（五）旦角身段的組合形式

閩劇當中有著諸多經典動作，其語匯的提煉旨在更好地服務于觀眾，將傳統(tǒng)文化以新穎的方式傳授給現代人。舞蹈語匯和戲曲身段相結合，強調二者之間的平衡性，充分考慮旦角身段內的戲曲元素，講究其中的傳統(tǒng)含義。

比如《香扇春情》，采用女子群舞的表現形式，切入了閩劇當中最突出的角色行當，即旦角。閩劇的旦角曾經擁有十分輝煌的發(fā)展歷史，早期閩班中就有“四大名旦”。其中，鄧奕奏被稱之為福建梅蘭芳，表演風格始終以“快緊收”為主，在當時形成了“鄭派藝術”。后來林芝芳憑借著自己奔放的情感表演方式而聞名，比如《霸王別姬》當中的林氏雙劍。《香扇春情》當中的女子群像借鑒了閩劇當中的彩旦藝術，其典型裝扮往往是身穿色彩鮮明且艷麗的長衣，整個人看起來花枝招展，滿面春風?！断闵却呵椤纷髌分饕俏枧_前部分的獨舞聯(lián)合后半部分如同彩蝶環(huán)繞一般的雙人舞構成，隨著清雅悠揚的“榕腔”唱詞進行開場，一行彩衣從舞臺側面涌出，雙人逐漸隱去，整個舞蹈就此正式展開。舞蹈演員右手拿著團扇，左手拿著手帕，通過團扇使用動作的“掩”“扇”“撲”“點”，以及手帕的“抖”“卷”“握”等動作作為基本語匯，彰顯少女的嬌羞形態(tài)，彰顯角色的主題動作。跟隨舞蹈音樂的變化，群舞的整體隊形發(fā)生流動，隊伍方陣變化，語匯和群舞顯得更加俏脫。群舞來到舞臺中央，領舞從人群中走來，舞蹈進入慢板階段，獨舞轉為雙人舞，突出旦角的少女形象，再從少女形象轉為雙人相互交流的少婦形象，仿佛在嬉笑怒罵，突出閩劇彩旦的特點。

閩劇旦角表演有著突出的特質，是青春、爛漫、天真的代表，舞蹈中使用香扇作為表演道具?！断闵却呵椤分械牟实┮话銜褂盟渑c身段作為基本表演記憶，當服裝沒有水袖的時候，演員雙手會使用扇子或手帕，以此增強動作的表現力，《香扇春情》就是提取了這一點作為舞蹈基本元素。扇子功作為閩劇表演的重要身段特技，花旦在表演時會經常使用扇子功，其技巧豐富，不僅可以作為扇風與遮陽的實用性工具，也能作為舞蹈表演過程中的花彩，有時旦角也會采用掩面或者撫肩的姿態(tài)彰顯人物心理活動?！断闵却呵椤纷髌愤x用了充滿復古氣息的八角團扇，而手帕有時是閩劇彩旦的另一個道具，能夠突出人物的性格特征，對演員的身段提出了更加明確的要求。

五、總結

總而言之，閩劇作為我國非物質文化遺產，也是當前唯一用福州方言演唱和念白的戲曲劇種。從舞蹈的角度來看，其分析閩劇中旦角的舞蹈動作特征，提煉其中的動作精髓，豐富舞蹈語匯內充滿閩劇特征的舞蹈動作，加強對各類程式化動作的探索，為接下來的閩劇舞蹈創(chuàng)編奠定基礎，感受民間文化的精髓。