□ 梁 勇

一、畫史中的夏珪

南宋幾代帝后雅好丹青，宮廷畫院繼承了北宋畫院的輝煌，培養(yǎng)了一代又一代優(yōu)秀的宮廷畫家。承接南北宋的畫家是李唐，他在北宋滅亡前三年所作的《萬壑松風(fēng)圖》是與范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》并稱的北宋山水畫三巨作。南渡以后，他來到杭州，開啟了將北宋上留天、下留水的“堂堂大山”改變?yōu)檫吔菢?gòu)圖的歷程，將側(cè)鋒短皴等形式語言傳遞下去，開水墨蒼勁一派，并培養(yǎng)了南宋第一代宮廷畫家蕭照、賈師古等人。第二代是深受李唐影響的李迪，以及閻次平、閻次于兄弟等。夏珪與劉松年、馬遠(yuǎn)則為第三代①。

陳高華《宋遼金畫家史料》中輯錄了宋元時期關(guān)于夏珪的十一則史料，只有一則是南宋時期的。在這則南宋人觀畫的記錄里，提到了一幅山水畫是夏珪所作②。此后，在元初杭州人周密（1232-1298）回顧南宋史事的《武林舊事》中出現(xiàn)了夏珪的名字：御前畫院共十人，分別是馬和之、蘇漢臣、李安中、陳善、林椿、吳炳、夏珪、李迪、馬遠(yuǎn)、馬麟③。稍晚，莊肅（1245-1315）的畫史著作《畫繼補(bǔ)遺》中首次較詳細(xì)地介紹了夏珪的信息：

夏珪，錢塘人，理宗朝畫院祗候。畫山水人物極俗惡。宋末世道凋喪，人心遷革，珪遂濫得時名，其實(shí)無可取，僅可知時代姓名而已。子森，亦紹父業(yè)。

認(rèn)為夏珪的畫作“極俗惡”，因?yàn)槟纤文┦啦艦E得虛名，對夏珪極力貶低。這種貶低并非只針對夏珪一人，細(xì)讀《畫繼補(bǔ)遺》，可以看出莊肅對南宋宮廷畫家大多評價不高，能得到他稱贊的畫家大致有兩類：一類是長于花鳥畫的，稱贊為“有生意”（如李迪）；一類是長于設(shè)色畫的，稱贊為“傅彩精妙”（如李崇訓(xùn)），這兩類夏珪都不擅長，受到差評自屬必然。莊肅提到夏珪有子夏森，也是宮廷畫家，據(jù)現(xiàn)在的研究有本款真跡《猿猴圖》存世④。

元末，夏文彥在《圖繪寶鑒》里褒獎了夏珪：

夏珪，字禹玉，錢塘人。寧宗朝待詔，賜金帶。善畫人物，高低醞釀，墨色如傅粉之色。筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全學(xué)范寬。院人中山水，自李唐以下，無出其右者也。

存世夏珪款較可靠作品一覽表

[南宋]夏珪 山市晴嵐圖 24.8×21.3cm 絹本水墨 美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏

這樣，我們就知道了夏珪的名、字、籍貫和生活時段。夏珪的字很有意思，珪是玉的一種，“青珪禮東方”，禹是夏代的創(chuàng)始人，可能字是與姓、名一一對應(yīng)的。

關(guān)于夏珪的官職，莊肅和夏文彥的說法存在矛盾，如果夏珪在寧宗朝（1194-1223）已是畫院最高等級的待詔，賜金帶，他就不會到理宗朝（1224-1263）還是祗候。宋末元初詩人張煒有一首題夏珪畫牛的詩《題夏訓(xùn)武珪畫?！发?，可見夏珪的官職是訓(xùn)武郎，正八品武職。元以后對夏珪生平的記述恐不可信。

根據(jù)夏文彥的說法，夏珪在寧宗朝（1194-1223）為畫院待詔，賜金帶，而存世夏珪作品上有理宗題字，可以推斷理宗朝（1224-1263）時他仍在畫院工作。有學(xué)者認(rèn)為夏珪在孝宗朝（1162-1188）末年進(jìn)入宮廷，則是根據(jù)一幅有孝宗對題的扇面畫而推測，這樣夏珪的創(chuàng)作時間就至少從12世紀(jì)80年代持續(xù)到13世紀(jì)30年代，共持續(xù)四十多年的時間。一個宮廷畫家要服役這么久，從早年到晚年都保持著很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，恐怕是很困難的。

從畫院的官職地位來看，馬遠(yuǎn)、夏珪并不突出，但從受宋寧宗、楊皇后、宋理宗等的喜愛來看，馬、夏是居于畫院其他畫師之上的。從這一時期畫院存世畫作上幾乎只有馬、夏二人的作品上有帝、后的題詩、題款，足以為證⑥。

在當(dāng)下的美術(shù)史里，夏珪的地位很高。他在元人的敘述里還只是御前畫院十人之一，到明代初年就已經(jīng)有馬、夏并稱的說法，如明成祖的經(jīng)典言論：“有言馬遠(yuǎn)、夏珪者，輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也。’”馬、夏已成為南宋畫風(fēng)最突出的代表。至遲到明代屠隆《畫箋》中已有南宋四大家之稱：“如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，此南渡以后四大家也。畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極。”這樣，夏珪就與南宋畫院高宗年間的李唐、光宗年間的馬遠(yuǎn)、寧宗年間的劉松年并稱為“南宋四家”。

綜上，可見較為可信的夏珪的歷史信息實(shí)在是少得可憐，而存世的夏珪可靠真跡也同樣稀少，正如黃小峰所說：“無論是他留存于今的繪畫作品，還是他本人以及其家族的生平概況，統(tǒng)統(tǒng)籠罩在朦朧的迷霧之中?！雹邔σ话銜嫾疫m用的時代背景、藝術(shù)環(huán)境特別是交友圈的探究，就夏珪而言，幾乎都無從下手，只能從存世真跡的分析來認(rèn)識謎一樣的夏珪。

二、夏珪存世真跡及分期

夏珪與馬遠(yuǎn)相比，傳世可靠真跡要少得多，明代陳衎就已發(fā)現(xiàn)了：“馬、夏同稱，然夏珪畫視馬遠(yuǎn)為少見?！雹囫R遠(yuǎn)作品存世量數(shù)十件，題材廣涉人物、山水、花鳥，尺幅有小扇面也有大立軸和長卷，還有多幅有南宋帝、后題詩的詩意畫，為鑒定、斷代提供了豐富的信息。相比之下，夏珪可靠的存世作品僅有幾件，基本上是一些尺幅較小的扇面、冊頁畫，大多是平常景物。其中有南宋皇帝或皇后題詩的可靠真跡只有一兩件，最為可信的是《山水十二景圖》（美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏）。

《山水十二景圖》現(xiàn)存最后四段，末尾署款“臣夏珪畫”。經(jīng)王耀庭比對：樣式為“臣”字居中、字小，“夏”字大、空一格，再寫“珪”字，相對小，“畫”字又大如“夏”字，完全符合南宋畫院“臣字款”格式，為真跡無疑。通過龍形印而斷定卷上題名者為宋理宗，而非楊皇后或謝皇后⑨。

通過與《山水十二景圖》夏珪款的對比，可以在存世有夏珪款的作品中進(jìn)一步確定如下幾幅較可靠畫作（詳見表格）。

以上作品款署，書風(fēng)相當(dāng)一致，較為可信出自一人之手。款署藏于石縫樹隙間，符合南宋畫款署的一般規(guī)律。就字形而言，“夏珪”兩字較細(xì)長，“夏”字中間一筆長，起筆有頓筆，最后一筆捺拉長?！矮暋弊肿筮叾加幸活D，表示“斜玉旁”。

[南宋]夏珪 雪堂客話圖 28.2×29.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

下面從這幾幅較可靠的夏珪作品開始，探尋夏珪的本來面貌。按照畫家的成長歷程，一般都是從工整謹(jǐn)細(xì)發(fā)展到放縱不拘，傳統(tǒng)上也是按此一判斷將夏珪畫作分期，筆者以下分為三期。

1.早期

《雪堂客話圖》冊頁：畫江邊雪景。天空和水面略染淡墨，以留白當(dāng)雪的方式烘托出大雪的潔白和寒氣襲人的氣氛。山頭、坡岸、房頂、樹梢全都被白雪覆蓋，室內(nèi)對話的二文士與水中劃槳的一漁翁相對照，一靜一動，一暖一寒。山巒用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，表現(xiàn)山石方硬奇峭而又蒼潤渾融的質(zhì)感，正如夏文彥所說的“雪景全學(xué)范寬”。植物刻畫細(xì)致，構(gòu)圖相較中后期更為滿密，亦可看出由左上角到右下角的對角線。這種冊頁原可能作為小屏風(fēng)使用。

《觀瀑圖》扇面：畫面近景為河畔雙松圍繞的敞亭，亭中有二文士。其中一人手指亭后側(cè)的瀑布。遠(yuǎn)景處為迷蒙中的峰巒。對角線構(gòu)圖初見端倪，重心集中在右下角。畫面內(nèi)容恰如程鉅夫《題夏珪山水》詩所描述的：“隱者多依泉石間，結(jié)廬相對共幽閑。誰知泉石更多事，日夜斗聲來撼山。”⑩這種扇面，中有折痕，原應(yīng)裝有扇骨，做團(tuán)扇使用，可能對幅為寧宗題詩。

2.中期

《山市晴嵐圖》冊頁：班宗華指出，此圖符合宋代《瀟湘八景》系列圖像中《山市晴嵐》構(gòu)圖的圖像特征：“山市聚集在山腰里，山的一邊有一橋，另一邊有小徑。點(diǎn)景人物分別出現(xiàn)在村巷、小橋、山徑上?！?此時，近景與遠(yuǎn)景已完全隔開，而在早期的作品中，二者之間以淡墨暈染的煙嵐霧靄相銜接，現(xiàn)在遠(yuǎn)山的山腳逐漸隱沒于虛空的留白之中。

《山水圖》冊頁：近景處漁夫下船歸家，漁船泊岸，可見晾曬在船上的蓑帽。右下幾棵松樹挺立，遠(yuǎn)處飛來一群歸雁。遠(yuǎn)山頂端橫亙著幾抹夕陽。班宗華認(rèn)為此圖亦屬瀟湘八景題材，為“漁村夕照”?。

《煙岫林居圖》扇面：此圖延續(xù)了《觀瀑圖》近樹、中水、遠(yuǎn)山的大致構(gòu)圖。近景樹叢筆健墨濃，樹木茂盛，疏密有致，中間一組起著支撐作用，樹高干粗葉茂，兩邊各一組輔作陪襯。近景樹叢間，小橋曲徑隱現(xiàn)，通往林間幽居的房舍，可見人物行蹤。一人轉(zhuǎn)過山石，過小橋，沿著彎曲的小路向坡下的茅屋走去，中景也是若隱若現(xiàn)的水面。遠(yuǎn)處一片空曠、開闊，在云霧籠罩下，左邊露出峭秀的山峰，一峰突兀聳立在群山之巔。班宗華認(rèn)為此圖亦屬瀟湘八景題材，為“瀟湘夜雨”?。

[南宋]夏珪 山水圖 24.4×25.3cm 絹本設(shè)色 美國印第安納波利斯藝術(shù)博物館藏

《松溪泛月圖》扇面：近景處兩棵長松交叉生長，延續(xù)了《煙岫林居圖》右側(cè)兩棵樹的造型，松針全用綠色點(diǎn)染，整畫色調(diào)清新自然。上方天空中勾勒出一輪圓月，下半部絹面淡染，烘托出了暗淡、寬廣的水面，給人波光粼粼之感。文士泛舟江上，點(diǎn)景人物以寥寥數(shù)筆繪出，亦覺生動形象。雖有可能使人聯(lián)想到《后赤壁賦》的描述，但此圖應(yīng)可以確定為瀟湘八景中的“洞庭秋月”題材。

3.晚期

《洞庭秋月圖》立軸：畫面左下角為兩塊斜向的坡石，分別長出一棵和兩棵大樹，樹枝迎風(fēng)搖曳，垂掛藤蘿。中景處有灘涂，停有船只。近景與中景間隔著寬闊的水面。雖然畫題是“秋月”，畫幅上方卻沒有畫出圓月。上方題詩為宋理宗書法：“洞庭秋月：橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側(cè)。涌波好月如佳人，爭夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無云，風(fēng)高掠水白紛紛。五更何處吹畫角，披衣起看低金盆?！边@可以作為夏珪曾畫過《瀟湘八景》題材作品的一個例證。班宗華認(rèn)為是元代摹自夏珪風(fēng)格的作品。傅熹年認(rèn)為畫是夏珪真跡，字是理宗早年所書?。

《山水十二景圖》：此圖根據(jù)著錄，原為十二景，現(xiàn)僅存最后四景。幸有一個完整的摹本存美國耶魯大學(xué)美術(shù)館。末尾四段也有一個摹本存臺北故宮博物院。清初高士奇記載詳細(xì)，他所看到的可以確信是此圖的完整版：

宋夏禹玉山水卷，絹本，高七寸七分，長一丈六尺三寸，末尾著細(xì)楷書“臣夏珪畫”。共十二景，每景題字皆理宗御筆。有雙龍小璽，內(nèi)府大璽，前后鈐縫宋印三方，元印五方。絹素精堅(jiān)完好，筆墨閑雅，位置清曠，為所見第一。江皋玩游。汀洲靜釣。晴市炊煙。清江寫望。茂林佳趣。梯空煙寺。靈巖對弈。奇峰孕秀。遙山書雁。煙村歸渡。漁笛清幽。煙堤晚泊。?

這十二景，兩兩相對，一前一后。從題材上看，仍不脫瀟湘八景圖式的影響。如“遙山書雁”一段仿自“平沙落雁”，“煙村歸渡”“漁笛清幽”都有“遠(yuǎn)浦歸帆”“漁村夕照”的影子。末端“煙堤晚泊”一前一后兩個挑擔(dān)的行人，從“煙寺晚鐘”母題變化而來，將遠(yuǎn)處的寺塔改為城關(guān)。

上述八幅可靠真跡，既風(fēng)格一致，又存在由半邊構(gòu)圖簡化為一角構(gòu)圖的趨勢。越到晚期，布局清曠簡潔，皴筆逐漸減少，染的成分增加較多。由于前景、后景逐漸拉開，層次分明，近景突出，遠(yuǎn)景迷蒙，在虛實(shí)、開合、疏密等關(guān)系上都做到了恰當(dāng)處理。除個別松針、晚霞淡設(shè)色外，全用水墨寫成，這是古人早已注意到的“醞釀墨色，麗如染傅”。

從題材上看，中晚期，基本上都是“瀟湘八景”系列題材?！盀t湘八景”母題經(jīng)過北宋宋迪、南宋馬遠(yuǎn)的傳承，到夏珪這里結(jié)合了米家墨戲的“影似”，不經(jīng)營對象的形似，更強(qiáng)調(diào)生動地描繪空氣與光照。稍后的牧溪、玉澗則在駕馭水分上走得更遠(yuǎn)。

三、夏珪山水畫風(fēng)格分析

夏珪山水畫的基本面貌是：畫面半部留白，畫夜色朦朧中的遠(yuǎn)山近丘，取山角、水涯的邊角小景，構(gòu)圖從左下角或右下角山坡進(jìn)入畫面，大石橫臥，山坡上長有幾棵大樹，大樹向水面方向傾側(cè)。樹下一小徑，點(diǎn)景人物或在路上行走，或在路盡頭的建筑里活動。近處一側(cè)為水面，自然地連接起霧靄氤氳的中景。遠(yuǎn)處是云水浸潤的山景，丘陵連綿。對于南宋院畫，蘇立文（Sullivan）有一個很精到的說法：“南宋畫家有時連陽光都有點(diǎn)害怕。”夏珪畫中的暗淡靜謐，與人物畫中的婦女閨閣、花鳥畫中甜美的芳香一起，散發(fā)出南宋畫共同的夜色氣氛。

1.章法布局

[南宋]夏珪 煙岫林居圖 25×26.1cm 絹本水墨 故宮博物院藏

[南宋]夏珪 松溪泛月圖 24.7cm×25.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

馬、夏二人能作為南宋繪畫的代表，突出地表現(xiàn)在山水畫的構(gòu)圖上。通常所說“馬一角，夏半邊”寓意南宋半壁江山“殘山剩水”，這一說法其實(shí)意在說明二人的共性，而非區(qū)別。馬遠(yuǎn)并非只畫一角，《十二水圖》就是典型的畫半邊，馬一角的說法可能更接近于馬遠(yuǎn)之子馬麟的面貌。馬、夏二人畫面剪裁的構(gòu)圖與梁楷、李迪都很接近，可以說南宋中晚期的共同特征是善于提煉剪裁、筆簡意足、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，二人在構(gòu)圖上并無明顯區(qū)別。

南宋山水畫的邊角構(gòu)圖，是從李唐開始的?！爱嫀煱装l(fā)西湖住，引出半邊一角山?！睆睦钐频今R遠(yuǎn)、夏珪，南宋山水畫確實(shí)存在幅中內(nèi)容逐漸縮減的趨勢，馬、夏的構(gòu)圖比李唐更為簡潔，更強(qiáng)調(diào)空間感，善于利用空白來體現(xiàn)大自然的遼闊、深遠(yuǎn)，能將整個畫面設(shè)計成或上疏下密，或左實(shí)右虛，起到虛實(shí)相間、疏密有致，顯示出黑白對比的強(qiáng)烈。夏珪作品早期要畫一多半的篇幅，中晚期逐漸減少為一角。此外，夏珪與李唐不同的是，李唐《長夏江寺圖》《江山小景圖》都是橫向通體的長卷，而夏珪《山水十二景圖》是單個小景的組合，這很可能同他熟練駕馭“瀟湘八景”圖像有密切關(guān)系。

2.畫山

同南宋其他宮廷畫家一樣，夏珪筆下的山石是南方的石質(zhì)山體，可能就是取材于西湖及臨安附近的山水景致。近景山石先用墨細(xì)勾出輪廓，再用密集的短條皴、大斧劈皴有力地描繪出巖石的堅(jiān)硬質(zhì)面，筆墨蒼勁雄強(qiáng)，淋漓勁爽。用濃淡墨暈染，把近石的立體質(zhì)感和遠(yuǎn)山中煙云變幻莫測的動態(tài)表現(xiàn)得恰到好處。中間似有迷蒙而悠遠(yuǎn)的水汽，用大片空白表現(xiàn)水天一色的效果。

遠(yuǎn)山多是輕淡的一抹簡影，以云霧與近景隔開，高峰兀立，在云霧掩映間現(xiàn)出突兀的山峰，在蜿蜒起伏的山嶺上，還會點(diǎn)綴零星的淡墨樹叢。有的山峰以大筆側(cè)鋒刷出，快速斜掃。遠(yuǎn)山后背景全用淡墨烘染，應(yīng)為烘托晚景。

3.畫樹

夏珪畫樹全用粗筆，高大的梧樹枝葉繁茂，亭亭如蓋。巖上樹木倒向水涯。樹木的根部裸露，奇崛地顯露在山間。樹干用雙勾，樹葉點(diǎn)而不勾，濃墨攢筆隨意點(diǎn)簇，生動自然。樹林漸次退遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處樹叢處在煙雨迷蒙之中，僅樹冠若隱若現(xiàn)。用筆雖簡，卻意趣橫生。夏珪真跡中幾乎每幅都有近景處斜向交叉的兩棵樹，用這種錯落感營造出景深效果，是他獨(dú)到的一種設(shè)計。

夏珪畫樹的突出特點(diǎn)是樹葉隨風(fēng)搖曳，傳達(dá)出清風(fēng)拂面的飄動感。后世偽造的夏珪畫作，所畫樹葉或靜止、或呆板，極難達(dá)到飄動感。中國畫中對風(fēng)、雨、云、煙等無形物體的表現(xiàn)不停地在探索之中，夏珪通過樹葉擺動來表現(xiàn)風(fēng)，尤稱獨(dú)到。陸完稱贊夏珪“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)”，非常準(zhǔn)確地抓住了夏珪的這一特點(diǎn)。

4.畫水

[南宋]夏珪 洞庭秋月圖 189.6×108.9cm 絹本水墨 美國佛利爾美術(shù)館藏

夏珪畫水，中景平湖河道若隱若現(xiàn)，似有似無。線條果斷而潑辣，寥寥幾筆即可勾畫出水面漣漪輕輕蕩漾的效果。小溪的流動增加了畫面的縱深感，使構(gòu)圖自然而靈動地豐滿起來，中景煙水氤氳掩映，在霧氣中消失綿延至遠(yuǎn)方。

畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。夏珪筆法、墨法、水法都較為精煉，遠(yuǎn)近分明，墨氣明潤，煙潤蒼秀，使得景色含蓄動人。

5.畫建筑、人物

夏珪畫人物簡筆勾勒，大致可分為《山市晴嵐圖》中的行人、《觀瀑圖》中的文士、《山水十二景圖》中的漁夫三類。這體現(xiàn)出山水畫由北宋行旅山水到元代隱居書齋山水的過渡階段的面貌。行人與小徑相配，有小徑、有橋必有人，行人佝僂著身軀，在山間小徑挑擔(dān)甚或持杖前行，雖只對其圈臉、勾衣，寥寥數(shù)筆，卻將人物行進(jìn)的動態(tài)表現(xiàn)出來。

夏珪畫中房屋的外墻和窗格都是信手而成。沿水邊蜿蜒的小徑，繞向坡后一座鄰水的建筑，有的是行人即將歸往的家，有的是觀景佳處。上至觀景軒廳，下至路邊茅草房，都是如畫史所說，不用界尺，簡筆勾勒。

四、從與馬遠(yuǎn)的比較中確認(rèn)夏珪的筆墨要點(diǎn)

李唐所開創(chuàng)的南宋水墨蒼勁一派，總的特征是：“以粗筆重墨完成了對小斧劈皴的變革，形成了山水畫史上的新創(chuàng)——大斧劈皴和刮鐵皴等，專寫水際岸邊的巨石和斜坡，把江南幽濕多雨的氣候特性表現(xiàn)得淋漓盡致?！?夏珪因與馬遠(yuǎn)基本同時代，二人都繼承了李唐水墨蒼勁的特點(diǎn)。

明人曹昭《格古要論》所說：“夏珪山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！毕墨暸c馬遠(yuǎn)是有明顯區(qū)別的。其一，從筆墨上看，馬遠(yuǎn)用筆較尖，筆法爽勁，著墨持重，畫面山石效果十分厚重；而夏珪用筆略禿，更善于運(yùn)用水分渲染，先用水筆涂抹畫幅，再以墨筆點(diǎn)破，筆蒼墨潤，造成墨色淋漓的效果，更好地表現(xiàn)出山石的陰陽向背和層次變化。夏珪創(chuàng)制了“拖泥帶水皴”，展現(xiàn)出豐富而濕潤的墨調(diào)變化，體現(xiàn)出畫家對空氣感的掌握。傅熹年敏銳地觀察到夏珪構(gòu)思的精密處：“筆墨間的空隙的形體都經(jīng)考慮，如‘煙村晚渡’一景前部的沙腳和‘漁笛清幽’一景老樹的點(diǎn)葉，其筆墨避讓間隙處幾乎間不容發(fā)，和書法中的‘計白當(dāng)黑’有異曲同工之妙。前人評夏珪筆法險峭、用思巧密，主要指此而言?！鄙降漠嫹ㄊ氰b定夏珪的又一個突出特點(diǎn)。例如《松崖客話圖》（臺北故宮博物院藏）無款印，根據(jù)簽條歸在夏珪名下。此圖構(gòu)圖與《山水十二景圖》中“漁笛清幽”一段類似，相比之下可以看出此圖坡岸下斧劈皴較為鋒利，筆多墨少，水分不足，體現(xiàn)出馬遠(yuǎn)的面貌?！耙园脒厬已禄蚶L的松樹圈圍主要主角，也是馬遠(yuǎn)常見的構(gòu)圖格套?！?可能是南宋末期融匯了馬、夏二人特征的后學(xué)者所作。

[南宋]夏珪 遙岑煙靄圖 23.5×24.2cm 絹本水墨 故宮博物院藏

[南宋]夏珪 風(fēng)雨行舟圖 23.9×25.1cm 絹本設(shè)色 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

其二，在具體物象上，馬遠(yuǎn)工整細(xì)密，夏珪沉穩(wěn)簡練。如人物、樓閣的畫法，馬遠(yuǎn)精致準(zhǔn)確，夏珪則點(diǎn)綴而成；相對馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，夏珪則不露圭角，蘊(yùn)圓渾于蒼勁，于疏松中見俊秀，在繪景抒情上各有千秋。董其昌雖對“北宗”山水有偏見，卻對夏珪有正面評價：“夏珪師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”夏珪多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，趨向筆簡意遠(yuǎn)、以貌取神。

其三，從題材和畫面效果看，馬遠(yuǎn)畫有富貴、矜持的氣息，而夏珪有自然、荒率的野趣。馬遠(yuǎn)多畫松樹、梅枝，而夏珪常畫梧樹。馬遠(yuǎn)的樹長拖枝，夏珪的樹多扭曲姿態(tài)，扭曲處運(yùn)筆的頓挫和暈染手法，體現(xiàn)出行筆運(yùn)墨的潑辣老練。尤其是樹葉迎風(fēng)搖曳的姿態(tài)以及近景處斜向交叉的兩棵樹，也是鑒定夏珪的突出要點(diǎn)。如夏珪《山水圖》（日本東京國立博物館藏），所有樹均筆直挺立；《梧竹溪堂圖》（故宮博物院藏），樹葉靜止呆板，都不是夏珪真跡。

[南宋]夏珪 山水十二景圖（后四景） 27.9×230.5cm 絹本水墨 美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏

五、夏珪名下幾類山水畫作辨析

傳世夏珪名下的作品有數(shù)十幅，除去明顯的后世偽作外，值得深入辨析的有如下幾類。

1.筆墨精到的南宋扇面

《遙岑煙靄圖》（故宮博物院藏）：近樹、遠(yuǎn)山皆具有前述夏珪真跡的面貌，如高士奇所說“點(diǎn)染嵐煙，恍若欲雨”，可以定為夏珪真跡。

《風(fēng)雨行舟圖》（美國波士頓藝術(shù)博物館藏）：有學(xué)者曾懷疑此畫右下角“夏珪”的署名為后來所添補(bǔ)，但波士頓藝術(shù)博物館研究實(shí)驗(yàn)室對款字及其周邊曾作詳盡測驗(yàn)，證明署名的墨調(diào)和畫中的墨調(diào)是一致的。通過高倍放大鏡顯示，畫面和署名處墨和絹面的黏合方式也明顯一致。這一證據(jù)至少證明了此畫創(chuàng)作與落款應(yīng)在同一時期完成，排除了后添之說。有學(xué)者根據(jù)此幅對題為宋孝宗題詩，推測夏珪早在孝宗朝（1162-1188）末年就已進(jìn)入宮廷?。其實(shí)，本幅的款與夏珪真跡款有明顯區(qū)別，字形較工整，筆畫較粗，沒有夏珪款署中明顯的提按頓挫，第一字確定為“夏”，第二字僅可見兩長豎，并非“珪”字，從畫風(fēng)上看與夏珪早年作品也差距較大，可能為孝宗朝另一夏姓宮廷畫家所作。

《煙江帆影圖》：相較真跡，本幅用筆更為疏淡，墨染痕跡更濃。筆墨精謹(jǐn)，帆船勾畫細(xì)致，遠(yuǎn)山到位。班宗華認(rèn)為此幅所繪為瀟湘八景之“遠(yuǎn)浦歸帆”，但誤認(rèn)此款為夏生，推測是夏珪的兒子?。其實(shí)這就是夏珪款的連筆簡寫。畫風(fēng)、款署與夏珪真跡差距較大，應(yīng)為后添款的南宋畫。

2.萬里江山類長卷式圖景

《溪山清遠(yuǎn)圖》：此卷雖無款，但長期被作為夏珪代表性作品。既有南宋最常見的大斧劈皴，也有南宋標(biāo)準(zhǔn)的截景構(gòu)圖，大面積留白，簡約地描寫遠(yuǎn)山和對岸的隱約空蒙，近景以干筆渴墨描繪出雄峻的坡石。畫法極精巧，布局疏密有致，景色虛實(shí)相生，筆法堅(jiān)挺峭秀，大斧劈皴濃淡相宜。

對此圖鑒定的考察有以下四點(diǎn)：

（1）南宋宮廷畫家的畫作，不論李、劉、馬、夏，還是其他畫家，均未有紙本畫作存世，可以推測這時用絹?zhàn)鳟嬍菍m廷畫院絕對主流，夏珪似不可能在繪畫材質(zhì)的創(chuàng)新上進(jìn)行這樣的大動作。這種在熟紙上作枯筆渴墨的畫法是本卷最令人懷疑的一點(diǎn)。

（2）此圖同《松崖客畫圖》一樣，斧劈皴較為鋒利，筆多墨少，水分不足，特別是長拖枝，體現(xiàn)出馬遠(yuǎn)的特點(diǎn)。植物種類繁多，超出夏珪的一般面貌。

（3）此圖雖為山水長卷，其實(shí)還是透露出如《山水十二景圖》一般由“瀟湘八景”拼湊起來的痕跡。如第一段樓閣建筑，可以肯定是從“煙寺晚鐘”變化而來，第二段“漁村夕照”、第三段“遠(yuǎn)浦歸帆”、第四段不明顯、第五段“山市晴嵐”、第六段“瀟湘夜雨”，涵蓋了八景大部分內(nèi)容。而從畫史的考察來看，宋代八景圖均為八幅獨(dú)立的場景，將八景融為一長卷的最早作品為元末張遠(yuǎn)所作。這對《溪山清遠(yuǎn)圖》的斷代也有參考價值。

[南宋]夏珪（款） 梧竹溪堂圖 23×26cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[南宋]夏珪（傳） 溪山清遠(yuǎn) 46.5×889.1cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

（4）存世有數(shù)幅紙本手卷，與此圖局部筆法類似，構(gòu)景略有差別，景物更為豐富，宮崎法子比較了日本藏的兩幅類似圖像后認(rèn)為：“當(dāng)時大概曾有同樣畫題內(nèi)容而景物則多于《溪山清遠(yuǎn)圖》卷的粉本。因此，《溪山清遠(yuǎn)圖》卷也有可能是根據(jù)這里所假想的山水畫粉本而創(chuàng)作出來的?！?

從元末開始，夏珪名下還有多幅《山水圖》長卷見于著錄，特別是題為《長江萬里圖》。這類長卷，鋒芒較露，缺乏夏珪的含蓄韻致，它們的風(fēng)格來源、與《溪山清遠(yuǎn)圖》卷的關(guān)系，以及在明代浙派的形成、發(fā)展過程中的意義，還有待進(jìn)一步探討。

3.帶有浙派氣息的立軸畫

《山水圖》軸：在山石的畫法上，與夏珪幾件冊頁有明顯區(qū)別。夏珪在陰面與側(cè)面大小斧劈皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴并用，表現(xiàn)出陰陽向背，筆勢迅急沉穩(wěn)，質(zhì)感強(qiáng)烈。而《山水圖》軸皴法較為單一，石面勾皴更為密集，特別是遠(yuǎn)山近坡皆用大面積的擦染，比之夏珪遠(yuǎn)山往往只勾一線，沿線先淡抹淡略，而《山水圖》軸闊筆淡墨，沒骨刷出，顯得更為恣肆放縱，接近南宋末年禪僧墨戲的面貌。山石畫法體現(xiàn)出可能較夏珪略晚一些的時代特征。傅熹年認(rèn)為：“傳世號為夏珪所作的掛幅頗多，絕大多數(shù)是仿本或偽本。”此幅“有可能是真跡。由于未見原物，且久已不知去向，存亡莫卜，只能置而不論。”?此圖有陳少梅臨本。

六、夏珪的影響

夏珪的畫法，在當(dāng)時畫院就有影響。理宗朝畫院待詔朱瑾，作雪景全師夏珪。后世可以稱為臨仿馬、夏風(fēng)格的畫作很多，但其實(shí)主要體現(xiàn)的是馬遠(yuǎn)的特色，特別是學(xué)馬遠(yuǎn)的斧劈皴，可以明確是臨仿夏珪風(fēng)格繪畫的作品很少見。

夏珪摹本常見的有兩種類型：一種是明代中期院體浙派風(fēng)格的作品。如柯九思題《夏禹玉長江萬里圖》卷（臺北故宮博物院藏）、《明人長江萬里圖》卷（遼寧省博物館藏）、傳夏珪《江山佳勝圖》（上海博物館藏）、傳夏珪《雪屐探梅圖》軸（臺北故宮博物院藏），都是臨仿夏珪風(fēng)格。這種畫與夏珪真跡區(qū)別明顯：浙派畫比起南宋院體來明顯筆法松，人物也比南宋畫得大，夏珪并不畫這種紙本的高頭長卷，夏珪描繪水紋也不像這樣刻意強(qiáng)調(diào)浪花的造型和裝飾效果。宋旭有《仿夏珪山水圖》（故宮博物院藏），款署：“嘉靖癸卯中秋之望仿禹玉仙山圖，宋旭。”

第二種是日本繪畫。因南宋時期中日經(jīng)濟(jì)文化往來的密切，特別是因僧人的往來，夏珪的作品很快傳到日本，東京國立博物館藏夏珪《山水圖》對幅與傳夏珪《山水圖》軸，應(yīng)該在日本接受夏珪的過程中起到重要作用。在夏珪畫風(fēng)影響下，15世紀(jì)在日本形成重要的山水畫流派——狩野派。狩野派大師周文及其弟子雪舟的山水畫明顯受到夏珪的影響，運(yùn)用柔和的水墨筆觸，追求“潤澤與畫趣”。傳夏珪《風(fēng)雨山水圖》（日本根津美術(shù)館藏）應(yīng)該就是狩野派臨仿的作品。這種作品與夏珪真跡也有很大區(qū)別：作風(fēng)粗獷，線條明快，樹冠多作大墨團(tuán)，房屋、人物畫法有明顯的日本風(fēng)格。20世紀(jì)上半葉大英博物館著名的遠(yuǎn)東藝術(shù)史權(quán)威勞倫斯·賓雍（Robert Laurence）出版有《遠(yuǎn)東的繪畫》（1908）、《日本的藝術(shù)》（1909）介紹了夏珪及狩野派的藝術(shù)，使得夏珪及其日本傳派在西方世界也有廣泛的了解。僅就古代中國的畫派在國外的影響而言，馬、夏應(yīng)當(dāng)是影響最大的。

與宋初宮廷畫的細(xì)筆勾描相比，夏珪已經(jīng)是水墨淋漓；與宋末禪僧畫的簡筆墨戲相比，夏珪又是沉穩(wěn)而景物具?！霸谫e雍和費(fèi)諾羅莎等早期愛好中國畫的人看來，夏珪的風(fēng)格是中國繪畫風(fēng)格的典范?！?夏珪自己也許沒有想到各取其長、執(zhí)兩用中，但他的作品留下了山水畫從細(xì)筆到潑墨、從寫實(shí)到寫意、從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折階段卓越的印記。

注釋：

①余輝《李唐與后李唐時代的山水畫》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，2013年夏季，第43-104頁。

②陳高華《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，第739頁。

③《武林舊事》在“馬麟”下還有“蕭照”。

④艾瑞慈《夏珪或夏森》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》第四卷第二期，第11頁。

⑤陳高華《宋遼金畫家史料》，第740頁。

⑥見于著錄的南宋帝后題夏珪畫的詩句還有：“定知玉兔十分圓，已作霜風(fēng)九月寒。寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看。賜趙佑。宋理宗對題，‘御書之寶’。”卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》。

⑦黃小峰《夏圭的江山》，《中華書畫家》2013年第2期，第4頁。

⑧陳衎《大江草堂集》。

⑨王耀庭《宋畫款識形態(tài)探源》，見《書畫管見集》，臺北石頭出版股份有限公司，2017年，第124頁。

⑩程鉅夫《雪樓集》。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，見《行到水窮處——班宗華畫史論集》，三聯(lián)書店，2018年，第103頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第113頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第123頁。

?傅熹年《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，故宮出版社，2014年，第165頁。

?[清]高士奇《江村銷夏錄》。

?余輝《李唐與后李唐時代的山水畫》，第53頁。

?何傳鑫主編《文藝紹興——南宋藝術(shù)與文化·書畫卷》，臺北故宮博物院，2010年，第368頁。

?施純琳《夏珪〈溪山清遠(yuǎn)〉圖卷研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士論文，1998年，第58-71頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第119頁。

?[日]宮崎法子《日本所藏有關(guān)夏圭的資料》，《故宮博物院院刊》2006年第6期，第134頁。

?傅熹年《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，第166頁。

?[英]貢布里?！段鞣饺说难酃狻?，見蘇立文《山川悠遠(yuǎn)》，上海書畫出版社，2015年，第185頁。