○ 程景華

約翰·約瑟夫·?？怂梗↗ohann Joseph Fux）的音樂理論著作《通向帕爾納索斯的階梯》（Gradus ad Parnassum）中的分類對位教學(xué)方法似乎在抽象的理論與具體的音樂經(jīng)驗(yàn)之間缺乏一種可行的聯(lián)系。如果一個(gè)人只會處理抽象的東西，其結(jié)果就是為了理論而產(chǎn)生一種枯燥無味且無用的理論。如果完全排除抽象的概念，就會缺乏組織和表達(dá)音樂體驗(yàn)的技術(shù)手段，從而導(dǎo)致對經(jīng)典音樂作品漫無目的的口頭描述。坦白地說，學(xué)習(xí)分類對位法不可能寫出純正的文藝復(fù)興音樂風(fēng)格作品，但分類對位寫作卻為后來的音樂人才提供了必要的技術(shù)訓(xùn)練和精神洗練的試驗(yàn)場所。雖然大部分學(xué)生可以遵循復(fù)雜和任意的規(guī)則寫出無窮無盡的對位練習(xí)，或者能夠在紙上寫作賦格曲，但對巴赫二部創(chuàng)意曲或舒伯特圓舞曲的和聲或?qū)ξ唤M織沒有深入的了解。

回顧中國對位教學(xué)所走過的百年曲折歷程，這其中得失相伴、真?zhèn)尾⒋?。就拿目前國?nèi)復(fù)調(diào)學(xué)科中分類對位法教學(xué)來說，教學(xué)目的只是作為復(fù)調(diào)音樂寫作的入門，學(xué)習(xí)如何為一個(gè)獨(dú)立的旋律配寫一個(gè)簡單的對位聲部，卻往往忽視分類對位法在自由作曲中所表現(xiàn)出的分類對位思維觀念?？ㄞr(nóng)、復(fù)對位和賦格曲等練習(xí)反映的是目前音樂院校中對位法教學(xué)的教義，即最終目標(biāo)，這些內(nèi)容作為對位法課程的學(xué)術(shù)產(chǎn)物，與我們所要處理的實(shí)際音樂關(guān)聯(lián)性較低。例如，在一些缺乏模仿或聲部交換（復(fù)對位）等程序的主調(diào)音樂中對位法的作用被忽略了。即使在今天，仍然有一些學(xué)者不愿承認(rèn)肖邦或舒伯特作品中分類對位法的重要性。事實(shí)上，分類對位法在奏鳴曲、變奏曲或瑪祖卡中同樣明顯，如同賦格曲一樣。那么，如何透過音樂風(fēng)格變遷的現(xiàn)象在自由作曲中找尋分類對位法的價(jià)值與意義，建立分類對位思維，就成了每位作曲家、理論家所必須思考的問題，而這個(gè)問題學(xué)術(shù)界此前未曾談?wù)摰?。分類對位思維，即是將分類對位法上升為一種高度濃縮、抽象的形式，好似一種隱性基因廣泛存在于自由作曲之中，以往國內(nèi)學(xué)界復(fù)調(diào)研究領(lǐng)域中提出的“復(fù)調(diào)思維、對位思維、對位變奏思維，以及結(jié)構(gòu)對位思維”等，這些以宏觀角度為出發(fā)點(diǎn)的音樂技術(shù)分析，沒有從微觀角度將作曲技術(shù)與分類對位法相融合用于音樂研究分析與教學(xué)。因此，下文筆者將從歷史形成、結(jié)構(gòu)層次、運(yùn)用與發(fā)展等三方面，結(jié)合中、外分類對位法著作中對位范例，不同音樂時(shí)期的節(jié)選片段來對自由作曲中分類對位思維進(jìn)行剖析和闡釋。

一、分類對位思維的歷史形成

“分類（Species）是人類文明初始最先開始的嘗試，是人類對世界秩序化的開始，也是認(rèn)知過程的第一步?！雹偻趸劬辏骸丁袋S帝內(nèi)經(jīng)〉分類思維及其形成研究》，2015年北京中醫(yī)藥大學(xué)博士學(xué)位論文，第1–2頁。分類不僅是一種人類認(rèn)識世界的重要方法論，還是一種人類大腦活動(dòng)中更高級的思維方式——分類思維。古希臘哲學(xué)家亞里士多德對此進(jìn)行了全面深入的論述并構(gòu)建分類概念。在《范疇篇》中他說道：“在同一個(gè)種里，我是按照相同的分類方式加以區(qū)別那些屬，即會飛的這個(gè)屬在本性上和水棲的、陸生的，這兩個(gè)屬是同時(shí)的。”②〔古希臘〕亞里士多德：《工具論》（第一卷），田力苗主編，秦典化譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1990年，第43頁。亞里士多德依據(jù)個(gè)人邏輯方式提出的分類概念，用于認(rèn)識與了解世界，對后世各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大影響。在此基礎(chǔ)上，14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期音樂理論家馬爾凱托將亞里士多德的分類概念引入到對位法教學(xué)中，論述可變種類和種型（Species）。這可看作是分類對位思維在音樂理論研究中的最早嘗試，之后不斷發(fā)展，到巴洛克時(shí)期才逐漸形成與完善。17至18世紀(jì)，是一個(gè)分類思維盛行的時(shí)代，音樂領(lǐng)域中關(guān)于復(fù)調(diào)學(xué)科的認(rèn)知也在此基礎(chǔ)上萌芽。1622年，音樂家維科·扎科尼將分類法引入到對位法教學(xué)與寫作中，開始使用術(shù)語“分類”一詞。③〔美〕托馬斯·克里斯坦：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第526頁。?？怂沟摹锻ㄏ蚺翣柤{索斯的階梯》是對古希臘哲學(xué)及文藝復(fù)興時(shí)代對位理論中“分類”寫作教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，顯示出他對對位法的最高的認(rèn)知——分類對位思維。以下將從調(diào)性分類對位法類型、減縮與可視化分析法進(jìn)行闡述說明。

（一）調(diào)性時(shí)期分類對位法類型

在調(diào)性音樂時(shí)期，以往的調(diào)式分類對位法發(fā)展出兩種類型：古典分類對位法、爵士分類對位法，它們是不同歷史時(shí)期中演變出的對位風(fēng)格產(chǎn)物。

1.古典分類對位法

古典音樂時(shí)期之后，分類對位法教學(xué)與寫作已經(jīng)由教會調(diào)式為基礎(chǔ)的寫作方式改變?yōu)榇?、小調(diào)自然音或半音化體系，出現(xiàn)了美國音樂理論家蓋丘斯《對位法》、英國理論家威廉羅弗洛克《自由對位》等教程。這些對位法教程選擇了以和聲思維替代以往的和弦思維進(jìn)行對位寫作，但調(diào)式分類對位的寫作規(guī)則仍然沿用至今。值得注意的是在半音體系中，不協(xié)和音程依據(jù)功能和聲原則獨(dú)立出現(xiàn)在小節(jié)的強(qiáng)拍上。例如，屬七和弦原位小七度及其轉(zhuǎn)位的二度音程在強(qiáng)拍上可以自由運(yùn)用。

譜例1④楊勇：《對位法(第一冊)：分類對位法》，長沙：湖南文藝出版社，2012年，第13頁。

譜例1為自然音體系中二聲部對位寫作范例。其中，值得注意的是將第5小節(jié)進(jìn)行羅馬數(shù)字音級標(biāo)記，我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得引發(fā)思考的問題——作曲家始終將構(gòu)建優(yōu)美、流暢的旋律線條作為對位寫作練習(xí)目的，有時(shí)會選擇犧牲部分功能和聲的和弦連接邏輯性。例如，在第5小節(jié)中如果有人認(rèn)為此處的和弦背景為Ⅰ級的話，顯然是錯(cuò)誤的和聲含義，因?yàn)榉诸悓ξ粚懽髦薪顾牧拖遥颂幾髑艺嬲褂玫氖枪δ芎吐晫懽髦凶畈皇苤匾暤恼{(diào)式音階Ⅲ級和弦第一轉(zhuǎn)位，用法國作曲家柯克蘭的話來說：“在和聲課上，對于Ⅱ、Ⅲ級上的原位和弦的應(yīng)用的恐懼，往往使學(xué)生們不敢去運(yùn)用這些和弦。但是在對位課上，這些和弦卻可獲得美好的音樂（旋律進(jìn)行），是非?？少F的?！雹荨卜ā巢闋柪铡た驴颂m：《對位法概要》，蕭淑嫻譯，北京：人民音樂出版社，1986年，第84頁。所以，對那些長期深受羅馬數(shù)字音級進(jìn)行和弦配置（功能和聲）開展對位寫作練習(xí)的人來說，此例示范或多或少會起到一點(diǎn)思維層面上的觸動(dòng)與啟發(fā)。

2.爵士分類對位法

迄今為止，大多數(shù)的爵士樂似乎都是和聲式，而對位法的使用很少。但這種情況在學(xué)院派爵士樂中發(fā)生了改變，因?yàn)榫羰繕返臍v史基礎(chǔ)是對位，早期爵士樂（新奧爾良爵士）集體即興創(chuàng)作就是對位的。正如美國爵士音樂家威廉·魯索在其著作《爵士作曲與管弦樂配器法》中說：“盡管爵士樂和巴洛克對位風(fēng)格有很大的相似之處，但兩者并不完全可以進(jìn)行轉(zhuǎn)換，巴洛克對位法在爵士樂的應(yīng)用可能對兩者都是不利的。巴洛克對位法不適應(yīng)添加更多的音符、非巴洛克式的旋律以及非常規(guī)的爵士樂節(jié)奏。它迫使爵士樂進(jìn)入了一個(gè)狹窄的空間；當(dāng)材料適合音樂時(shí)，它并沒有魅力；當(dāng)材料不適合音樂時(shí)，結(jié)果是怪誕的?！雹轜illiam · Russo.Jazz Composition and Orchestration,Chicago: The University of Chicago Press, 1968, p.130.因此，爵士分類對位法與古典分類對位法之間的區(qū)別仍然是十分顯著的。爵士分類對位運(yùn)用了爵士語匯，以及比古典分類對位更為嚴(yán)格地處理和弦的規(guī)則，從某種層面來說，爵士分類對位法是一種基于器樂體裁形式——管樂——自由分類對位法。此外，須要強(qiáng)調(diào)的是：巴洛克復(fù)調(diào)音樂作品改編為搖擺爵士樂不屬于爵士對位，更不是爵士復(fù)調(diào)音樂。

譜例2⑦Russo 1968, p.133.

譜例2為爵士分類對位一對一范例。a行顯示了基本協(xié)和音程之間的連續(xù)進(jìn)行；b行顯示了基本協(xié)和音程與次協(xié)和音程，以及不協(xié)和音程之間的連續(xù)進(jìn)行。其中，a 行的三度和六度音程的連續(xù)進(jìn)行十分富有甜蜜的音樂效果，嚴(yán)格遵守基本協(xié)和音程使用不超過三次的分類對位寫作規(guī)則。在這一點(diǎn)上來看，古典分類對位與爵士分類對位的原則是一致的。但此處二聲部對位還是不夠理想——沒有體現(xiàn)出爵士樂的音響特性效果——爵士和聲。其次，就b行而言，它是建立在a行基礎(chǔ)上添加了次協(xié)和音程（純八、五度）、輕度不協(xié)和音程（小七度與減五度）而形成的，不同之處在于b行的音樂效果更具有張力和推動(dòng)力，但值得注意的是b行這里出現(xiàn)了“減五度到純五度”連接是一種非常有效的手法。因?yàn)榧兾宥群蜏p五度在字母和弦標(biāo)記的和聲背景中是兩種不同類型的音程，所以它們具有的功能也是不一樣的。

（二）減縮與可視化分析方法

在西方音樂史上，采用減縮（Diminution）和減值法對書面記錄（樂譜）的人聲旋律線條進(jìn)行裝飾（或變奏）的實(shí)踐（作曲）方法出現(xiàn)得較早，在15和16世紀(jì)得到了傳播與發(fā)展。⑧同注③，第497；454頁。自1535年起，減縮和減值法的基本原理和系統(tǒng)性規(guī)則開始出現(xiàn)在著作中，這為后來的人聲和器樂作品寫作提供了理論與訓(xùn)練指導(dǎo)?？梢暬╒isualization）源自英國音樂家創(chuàng)立的一種“讀譜想象”的唱法——用來幫助歌手在圣詠旋律上方構(gòu)唱對位旋律的教學(xué)法。這種教學(xué)法最早出現(xiàn)在14世紀(jì)末和15世紀(jì)采用英語寫作的音樂著作中。⑨同注③，第497；454頁。減縮與可視化作為人聲旋律寫作技術(shù)，其作用與責(zé)任是一致的，即解釋與說明分類對位思維。在自由作曲中，可視化是一種記錄實(shí)際音樂作品中原始音高的手段——將樂譜轉(zhuǎn)化為分類對位五類形式；減縮在實(shí)際音樂分析中起到辨識各種和弦外音的作用，而可視化是在減縮形式的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步簡化而呈現(xiàn)出線條音高結(jié)構(gòu)邏輯，以達(dá)到“去繁為簡”的可視化視覺效果與目的，可見減縮與可視化能夠?yàn)榉诸悓ξ凰季S的研究與分析提供出一種可行、有效的分析手段。

1.減縮的形式類型

減縮，是一種裝飾技術(shù)——?？怂狗诸悓ξ环ㄖ泻拖彝庖?、協(xié)和音跳進(jìn)⑩協(xié)和音跳進(jìn)（Consonant Skip），縮寫為“C.S.”。它是指旋律線條中音的跳進(jìn)基于協(xié)和音程而發(fā)生的，例如三度、純四度、純五度、小六度、純八度等跳進(jìn)。該術(shù)語是由阿倫福特首次提出。。其次，減縮作為一種音樂寫作訓(xùn)練與音樂分析方法有著悠久的歷史，最早大約出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期，根據(jù)意大利早期一篇與減縮相關(guān)的論文《音樂裝飾規(guī)則》（Regole Passagi di Musica，1594）記載，減縮是用于訓(xùn)練歌手即興演唱與裝飾人聲旋律線條的。?Allen · Forte and Steven · E.Gilbert.Introduction to Schenkerian Analysis.New York: W.W.Norton & Company, 1982, p.8.

譜例3?Forte and Gilbert 1982, p.9.

此例即展示了文藝復(fù)興時(shí)期人聲旋律線條中減縮的類型：經(jīng)過音（P），協(xié)和音跳進(jìn)（C.S.），傳遞了重要的旋律結(jié)構(gòu)概念“主題原型的音高在減縮之中將被其它的音符替代或產(chǎn)生節(jié)拍移位現(xiàn)象”。例如，主題原型第1小節(jié)中三個(gè)重復(fù)音（bB）卻在減縮形式中被一系列四分音符所替代。第一個(gè)重復(fù)音減值為一個(gè)四分音符，由經(jīng)過音（C）級進(jìn)到三度協(xié)和音跳進(jìn)（D）過程所替代。隨后，原本強(qiáng)拍上出現(xiàn)的第二個(gè)重復(fù)音又被三度協(xié)和音跳進(jìn)進(jìn)行所替代，構(gòu)成常見的“節(jié)拍移位”現(xiàn)象，事實(shí)上主題原型強(qiáng)拍上第二個(gè)重復(fù)音被推遲到弱拍位置出現(xiàn)。同理，第三個(gè)重復(fù)音由一個(gè)上行二度級進(jìn)D——bE來表示起到遮蔽效果，之后進(jìn)行到了第2小節(jié)中主題原型的全音符（F）。但請注意此處這個(gè)全音符在減縮形式中被一個(gè)高八度二分音符（F）與減值的四分音符（F），以及一個(gè)四分音符經(jīng)過音（G）所表示。綜上所述，將主題原型與減縮形式進(jìn)行對照，可以加深認(rèn)知與理解減縮的分析價(jià)值與裝飾的含義。

以下選取巴赫《賦格藝術(shù)》第四首作品節(jié)選片段（19——23小節(jié)）來對自由作曲中減縮形式類型進(jìn)行解釋說明。（見譜例4、5）

譜例4采用符號標(biāo)記出自由作曲中常規(guī)的減縮形式類型：經(jīng)過音（P），完整的輔助音和不完整的輔助音（N）以及延留音（Sus）。其次，在譜例5中給出了另一種非常規(guī)的減縮類型：擴(kuò)展經(jīng)過音（P）。此例中第19小節(jié)次中音聲部中第二拍上出現(xiàn)的擴(kuò)展經(jīng)過音G在實(shí)際音樂（譜例省略）中是由一個(gè)八分音符時(shí)值完整的輔助音E 打斷擴(kuò)展經(jīng)過音的直接上行運(yùn)動(dòng)而造成的。同理，在第20、21、22小節(jié)的次中音聲部中經(jīng)過音F、E、D也是一種四分音符時(shí)值的擴(kuò)展經(jīng)過音。

譜例4

譜例5

2.可視化形式

可視化，是指建立在減縮形式基礎(chǔ)中兩個(gè)外聲部進(jìn)一步進(jìn)行織體簡化構(gòu)成的分類對位形式。事實(shí)上，實(shí)際音樂作品中內(nèi)聲部出現(xiàn)的線條音高起到辨識和弦結(jié)構(gòu)與明確和聲功能作用，外聲部的旋律線條音高則表現(xiàn)出分類對位五類形式，為分類對位思維的研究提供了事實(shí)依據(jù)。以下依舊以巴赫《賦格藝術(shù)》第四首作品節(jié)選片段（19——23小節(jié)）來對分類對位思維一對一可視化進(jìn)行圖示說明。

譜例6

將譜例6中可視化圖示與譜例4減縮形式對照，可以發(fā)現(xiàn)巴赫在自由作曲時(shí)，心中早已有了對調(diào)性骨架的設(shè)計(jì)與構(gòu)思。正如譜例6所示，20——21小節(jié)，作曲家采用和聲模進(jìn)手法在D小調(diào)上構(gòu)建模進(jìn)原型，ii6——i6和聲進(jìn)行，隨后以下行二度模進(jìn)在第22——23小節(jié)中以V34——i進(jìn)行回應(yīng)。由此可見，作曲家以分類對位思維達(dá)到宏觀把控自由作曲的目的，最終以高超嫻熟的裝飾音技術(shù)開辟出四聲部對位旋律線條。

二、分類對位思維的結(jié)構(gòu)層次的構(gòu)成

前文對分類對位思維歷史形成的梳理與闡述為接下來分類對位思維的結(jié)構(gòu)層次構(gòu)成的研究提供了一個(gè)客觀的歷史背景。掌握事物的分類結(jié)構(gòu)層次，即客觀認(rèn)識事物的各個(gè)側(cè)面及發(fā)展階段，是一種認(rèn)識與處理復(fù)雜問題的基本方法。奧地利音樂理論家申克在其創(chuàng)立的音樂分析法中提出前景、中景、背景三個(gè)結(jié)構(gòu)層次概念，就是在深入研究分類對位法基礎(chǔ)上而獲得的一種思維產(chǎn)物。基于申克的啟發(fā)，筆者也是在進(jìn)行大量分類對位寫作練習(xí)及深入研究之后，從中提出分類對位法思維結(jié)構(gòu)層次概念，以下將分別從對位式運(yùn)動(dòng)、聲部引導(dǎo)、線性化音程模式等三個(gè)方面對分類對位思維結(jié)構(gòu)層次概念及構(gòu)成進(jìn)行闡釋與說明。

（一）對位式運(yùn)動(dòng)

對位式運(yùn)動(dòng)在西方音樂理論中通常指兩條或兩條以上相對獨(dú)立線條聲部運(yùn)動(dòng)的總稱。例如，在賦格曲寫作中線條的獨(dú)立性是通過使用四種對位式運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)：反向、斜向、同向以及平行。在分類對位寫作中，當(dāng)節(jié)奏不能成為構(gòu)建旋律線條的對位因素時(shí)（如，一對一），就只能依靠各個(gè)聲部的音高運(yùn)動(dòng)來制造對位效果。以下將從省略節(jié)奏因素的視角在一對一形式中對對位式聲部運(yùn)動(dòng)的對位效果特性進(jìn)行分析與闡釋。

1.增強(qiáng)型對位式運(yùn)動(dòng)類型

增強(qiáng)型對位式運(yùn)動(dòng)包含反向與斜向進(jìn)行。在反向進(jìn)行中存在三種形式：級進(jìn)與跳進(jìn)，級進(jìn)與級進(jìn)，跳進(jìn)與跳進(jìn)。在斜向進(jìn)行中由于一個(gè)聲部作共同音保持，因此涉及兩種形式：單聲部的級進(jìn)、跳進(jìn)。

譜例7?Alfred · Mann.The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus Ad Parnassum.New York: W.W.Norton & Company, 1971, p.29.

譜例7是?？怂箤懽鞯亩暡繉ξ皇痉叮颂幷故玖苏{(diào)式分類對位所構(gòu)成的一個(gè)抽象化、理想化的音樂世界，顯示了多利亞調(diào)式終止式以及反向與斜向?qū)ξ皇竭\(yùn)動(dòng)類型。其中，反向與斜向聲部運(yùn)動(dòng)特性，主要表現(xiàn)在完全協(xié)和音程的控制與處理上。例如，第3——4小節(jié)中三度采用反向級進(jìn)進(jìn)入到純五度；第10——11小節(jié)中六度以反向級進(jìn)到達(dá)純八度也是一種常見的處理方法。?？怂共捎梅聪蚣夁M(jìn)到達(dá)完全協(xié)和音程的運(yùn)動(dòng)方式是相當(dāng)不錯(cuò)的對位化處理方手段，因?yàn)椴煌耆珔f(xié)和音程解決到完全協(xié)和音程形成音高運(yùn)動(dòng)方向上的變化，弱化了完全協(xié)和音程純凈的音響效果。雖然純五、八度音程的音響效果被理論家們描述為空洞的，但對16世紀(jì)大師們而言，他們知道如何用聽覺去欣賞純五度那透明的音響之美和純八度那具有力量的音響之美。?？怂乖诘?、6、11小節(jié)中對協(xié)和音程作出的處理，不僅體現(xiàn)對前輩們寫作經(jīng)驗(yàn)的繼承，又闡明了他著作中關(guān)于對位式運(yùn)動(dòng)的四項(xiàng)基本原則序進(jìn)規(guī)則中的一條規(guī)則，即不完全協(xié)和音程進(jìn)入完全協(xié)和音程：采用反向或斜向進(jìn)行，而完全協(xié)和音程之后的序進(jìn)，正如譜例7中?？怂固幚淼哪菢油ǔＪ亲杂傻摹Ａ硗?，?？怂乖诘?、2和第 6、7小節(jié)中運(yùn)用斜向進(jìn)行展示了完全協(xié)和音程之后的序進(jìn)處理——這種處理是基于同一個(gè)和弦進(jìn)行協(xié)和音跳進(jìn)，目的是為了解決旋律線條寫作的困難，但對反向進(jìn)行而言，斜向進(jìn)行的對位效果稍許顯得弱一些，不過仍然是突出聲部線條獨(dú)立性的有效手段。

2.減弱型對位式運(yùn)動(dòng)類型

減弱型對位式運(yùn)動(dòng)類型包含同向與平行進(jìn)行。同向進(jìn)行由兩個(gè)聲部或更多的聲部作上行或下行的同一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)形成，其運(yùn)動(dòng)方式只涉及兩種形式：級進(jìn)與級進(jìn)，跳進(jìn)與級進(jìn)；平行進(jìn)行同樣也是由兩個(gè)聲部或更多的聲部作上行或下行運(yùn)動(dòng)形成，其運(yùn)動(dòng)方式僅涉及兩種形式：級進(jìn)與級進(jìn)、跳進(jìn)與跳進(jìn)，其特點(diǎn)在于聲部之間的音程結(jié)構(gòu)保持一致。從某方面來說，同向與平行進(jìn)行天生具有某種劣勢，因此需要擬定出法則進(jìn)行嚴(yán)格的約束，這一點(diǎn)在分類對位法中體現(xiàn)的尤其顯著。在分類對位法中對平行或同向進(jìn)行的使用制定了一項(xiàng)極其嚴(yán)格的規(guī)則——禁止聲部以同向到達(dá)另一個(gè)純音程聲部（五度、八度），以及兩個(gè)聲部之間采用結(jié)構(gòu)一致純音程進(jìn)行的平行運(yùn)動(dòng)，這在古典與爵士分類對位寫作中必須嚴(yán)格遵守，但這并不意味著其他音程類型（如三度、六度）就不需要受到約束，也不能說明使用不完全協(xié)和音程比完全協(xié)和音程更好。

其次，關(guān)于完全協(xié)和音程的真正含義主要在于它們的開放式協(xié)和音響特性，導(dǎo)致了同向或平行五、八度聽起來不像是獨(dú)立、單一的聲部，破壞了音樂中聲部寫作的獨(dú)立性。在共性寫作時(shí)期中，平行五、八度往往會在音樂結(jié)構(gòu)（整體聲部）中留下空白或間隙，就好像聲音（聲部）消失了一樣，這是分類對位法禁止使用的根本原因。如果聲部“獨(dú)立性”不再是寫作練習(xí)的目的，那么就可以自由使用同向與平行運(yùn)動(dòng)，來表現(xiàn)出五度和八度音程加強(qiáng)旋律或擴(kuò)展聲部等配器功能。據(jù)歷史記載，在格里高利圣詠中對主旋律的裝飾方式是進(jìn)行五度重復(fù)，平行五度只是依附于主旋律而不是一個(gè)獨(dú)立的聲部。當(dāng)面對分類對位法中禁止平行五度、八度規(guī)則時(shí)，依據(jù)歷史的脈絡(luò)進(jìn)行深入認(rèn)識與理解，不僅會更加明白禁止規(guī)則的含義，還能避免被一些所謂的教條而困惑，借用俄羅斯作曲家柴可夫斯基的話來說“當(dāng)我們精通這些基礎(chǔ)知識后，就不會盲目迷信所謂的理論”?〔俄〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基：《實(shí)用和聲學(xué)指南》，王旭青譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第8頁。。

從對位效果的角度出發(fā)，觀察譜例7中不完全協(xié)和音程（三度、六度）的平行運(yùn)動(dòng)可發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人對三、六度平行進(jìn)行作為主調(diào)音樂寫作技術(shù)的觀點(diǎn)早已普遍接受，也不存在任何質(zhì)疑，但是三、六度平行進(jìn)行引發(fā)的對位效果特性卻鮮為人知，因?yàn)樗鼈償y帶的對位效果主要是通過音區(qū)、音色等因素表現(xiàn)出來的。例如，第2——3小節(jié)中三度平行對位旋律線條A——G處于女高音的中音區(qū)，固定旋律處于男高音的高音區(qū)F——E。雖然這兩條線條運(yùn)動(dòng)方向一致，但在各自的音區(qū)力度承載良好音區(qū)范圍內(nèi)，卻能夠產(chǎn)生出鮮明的音色對比音響效果，從而能在音區(qū)空間上形成音色分離的效果，起到凸顯旋律線條獨(dú)立性作用，賦予了平行運(yùn)動(dòng)減弱型對位效果。由此可知，假如我們沒有從音區(qū)、音色層面上來認(rèn)識與了解平行運(yùn)動(dòng)方式，那么也就無法理解減弱型對位效果的含義。因?yàn)榫湍壳胺诸悓ξ环ń虒W(xué)而言，常常忽視音域與音色在分類對位寫作中的重要意義，并一味地強(qiáng)調(diào)反向運(yùn)動(dòng)這一極端做法，其結(jié)果導(dǎo)致學(xué)生們喪失使用斜向運(yùn)動(dòng)的能力，更產(chǎn)生出對平行與同向運(yùn)動(dòng)運(yùn)用的諸多顧慮。

最后，就譜例7中同向運(yùn)動(dòng)而言，?？怂菇o我們展示了使用同向運(yùn)動(dòng)的正確方法：從協(xié)和音程（完全協(xié)和或不完全協(xié)和）同向進(jìn)入不完全協(xié)和音程。請注意！只能同向進(jìn)入不完全協(xié)和音程，即三度（十度）或六度，不然無法避免同向（隱伏）五度、同向（隱伏）八度的問題。因此，在例中第4——5小節(jié)中，?？怂箤⑽宥纫舫蹋ㄊ龋┎捎猛蜻\(yùn)動(dòng)進(jìn)行到三度（十度），這樣一來不僅解決了同向五、八度的問題，同時(shí)通過音區(qū)、音域、音色因素制造出同向運(yùn)動(dòng)的減弱型對位效果。

（二）聲部引導(dǎo)

聲部引導(dǎo)，是一種用于描述水平維度中線性化音高運(yùn)動(dòng)的術(shù)語，它寄生于分類對位法，能夠從抽象的概念轉(zhuǎn)化為具體可視化形式——分類對位寫作。關(guān)于聲部引導(dǎo)的起源，申克曾在其著作《對位法》中說道：“分類對位法就是一門聲部引導(dǎo)的理論，展示了絕對意義上的調(diào)性規(guī)律和效果。并且，只有它才能做到這一點(diǎn)，這是它的價(jià)值，也是它永恒的意義?！?Translated by John Rothged and Jurgen Thym.Counterpoint: A Translation of Kontrapunkt by Heinrich Schenker (Book I).Michigan: Musicalia Press, 2001, p.14.雖然?？怂故欠诸悓ξ惑w系創(chuàng)立者，但卻并沒有提出聲部引導(dǎo)技術(shù)理論，其中原因在于他本人執(zhí)著于反對巴洛克時(shí)期社會廣泛流行的器樂音樂形式，并相信這種基于純粹聲樂形式的分類對位理論（作曲技法）的價(jià)值，想把新一代藝術(shù)家們從他認(rèn)為有害的器樂音樂中解脫出來，以彌補(bǔ)作曲技術(shù)上的缺陷。我們應(yīng)該要明白分類對位法中聲部引導(dǎo)技術(shù)，雖然以新的形式出現(xiàn)在調(diào)性音樂中，但在音樂分析結(jié)果中所有的聲部引導(dǎo)技術(shù)仍然是一樣的。即使它在調(diào)性音樂中以復(fù)雜的織體形式出現(xiàn)，即器樂作品中的復(fù)雜節(jié)奏和半音化特性，但仍然遵循著分類對位法的基本原則。例如，禁止平行五、八度，同向五、八度以及對斜等。

回顧音樂歷史，當(dāng)大、小調(diào)體系扎根于巴洛克時(shí)期的音樂實(shí)踐時(shí)，為什么?？怂惯€要執(zhí)著于緊抓著調(diào)式體系不放呢？在他看來，新調(diào)性體系導(dǎo)致音樂在調(diào)式色彩方面上變得貧乏，尤其是人們輕易主動(dòng)拋棄調(diào)式音樂世界中音樂材料的做法是他無法理解的。正因如此，如果沒有?？怂箞?zhí)著于調(diào)式音樂這種精神，那么后世音樂理論家們，如貝勒曼、申克、勛伯格等，就不可能發(fā)現(xiàn)聲部引導(dǎo)技術(shù)客觀存在的事實(shí)。綜上所述，在多聲音樂中，音高運(yùn)動(dòng)的處理是指在垂直和弦結(jié)構(gòu)中水平地將一個(gè)或多個(gè)聲部平滑地移動(dòng)到其后和弦結(jié)構(gòu)的過程。常見音高運(yùn)動(dòng)的處理方式有三種形式：共同音、級進(jìn)、跳進(jìn)。

1.共同音。當(dāng)兩個(gè)和弦結(jié)構(gòu)中包含一個(gè)相同的音時(shí)，這個(gè)音即稱為共同音，共同音原則也適用于二至八聲部的和聲。譜例8為申克本人寫作的分類對位示范，固定旋律源自?？怂埂Ｔ谀械鸵襞c女高音聲部之中，申克采用共同音技術(shù)處理對位聲部的線條音高運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上共同音技術(shù)的深層含義就是斜向進(jìn)行。例如，第1——2小節(jié)女高音聲部的音高D由于帶有延音線符號成了共同音，該共同音在此處具有兩層含義：（1）兩個(gè)小節(jié)之間為同一個(gè)和弦；（2）共同音為同和弦音之間的轉(zhuǎn)換提供了依據(jù)。另外，在男低音聲部第6——7小節(jié)的共同音A卻顯示出強(qiáng)烈的差異性！此處共同音A制造出了各自獨(dú)立的和聲背景，第6小節(jié)為F大三和弦第一轉(zhuǎn)位；第7小節(jié)為A小三和弦原位。因此，此例中展現(xiàn)共同音運(yùn)用的兩種不同的情況，從廣義而言，也普遍存在于自由作曲中，其目的是一致的，是為了制造出流暢、平滑的線條運(yùn)動(dòng)效果。同時(shí)，共同音既具有斜向運(yùn)動(dòng)的特性，又含有鮮明的對位效果。

譜例8?Rothged and Thym 2001, p.14.

2.級進(jìn)。譜例9是音高運(yùn)動(dòng)級進(jìn)處理的典范，作曲家對對位線條級進(jìn)處理的可能性進(jìn)行充分發(fā)掘。很顯然，作曲家大量使用級進(jìn)的目的是出自對協(xié)和音響的審美喜好，或說是在彰顯作曲家本人對協(xié)和音程的控制力。那么，例中作曲家是如何控制完全協(xié)和音程的呢？事實(shí)上從第1至5小節(jié)中早已給出了答案。例如，在第1小節(jié)中，八度音程以反向級進(jìn)的方式推進(jìn)到第2小節(jié)五度音程，是有意識制造出完全協(xié)和音程組合8——5，但隨后立即以反向級進(jìn)進(jìn)入到第3小節(jié)三度音程。作曲家心中明白由反向級進(jìn)運(yùn)動(dòng)形成的完全協(xié)和音程組合，雖然沒有違反對位法規(guī)則，但考慮到音樂效果不易連續(xù)使用，這也就是說，完全與不完全協(xié)和音程的交替進(jìn)行，引發(fā)了音樂發(fā)展所需要的推動(dòng)力。

譜例9?〔法〕諾埃爾·加隆、瑪塞爾·比茲：《對位法手冊》，張韻璇、楊通八譯，中國音樂學(xué)院內(nèi)部資料（2004），第35；40頁。

3．跳進(jìn)。譜例10三聲部對位范例中，作曲家對三、四、五及八度跳進(jìn)處理目的在于改變音區(qū)和追求對位效果，因此主動(dòng)避免了和弦之間“共同音”處理原則。例如，第3、4小節(jié)的G、D大三和弦的連接中存在一個(gè)“共同音D”，被三度跳進(jìn)處理為三條對位旋律。第2、3小節(jié)中的下行四度跳進(jìn)，是由于和弦之間不具備共同音的條件。第5、6小節(jié)中出現(xiàn)了上行四度和下行八度跳進(jìn)，此處則強(qiáng)調(diào)出八度跳進(jìn)所蘊(yùn)含的兩個(gè)要點(diǎn)：一、通過跳進(jìn)獲得新的音區(qū)空間，二、通過跳進(jìn)拉開或拉近聲部之間的距離。就跳進(jìn)而言，它往往揭示著線條更深層的音樂表現(xiàn)力————旋律張力。同時(shí)，跳進(jìn)的旋律張力既有強(qiáng)烈的對位因素，還具有音區(qū)及聲部間距等因素，這是跳進(jìn)處理的特性。

譜例10?〔法〕諾埃爾·加隆、瑪塞爾·比茲：《對位法手冊》，張韻璇、楊通八譯，中國音樂學(xué)院內(nèi)部資料（2004），第35；40頁。

（三）線性化音程模式

線性化音程模式是一種聲部引導(dǎo)的設(shè)計(jì)，是由高聲部和低聲部（兩個(gè)外聲部）之間形成連續(xù)循環(huán)成對的音程構(gòu)成的模式。?Forte and Gilbert 1982, p.83.線性化音程模式源自二聲部分類對位一對一的寫作，它廣泛存在于實(shí)際音樂作品之中不受任何時(shí)期、任何風(fēng)格或流派的限制。線性化音程模式同樣遵守著聲部引導(dǎo)技術(shù)中的禁止規(guī)則，如平行五、八度以及同向五、八度等，并且也不受和弦轉(zhuǎn)位理論的約束。以下將從調(diào)性骨架、調(diào)性骨架的演變，來說明線性化音程模式的分類對位思維的價(jià)值與意義。

1.調(diào)性骨架

在調(diào)性音樂中能夠充分展示調(diào)性骨架的音程為分類對位中協(xié)和音程，這是由自然界賦予它們的先天音響屬性特質(zhì)決定的。換言之，自由作曲中音響事件及其所擁有的各種可能性的裝飾方式，也是可以采用分類對位協(xié)和的線性化音程模式進(jìn)行分析與闡釋的。在分類對位形式中，雖然可以了解到一些協(xié)和音程與不協(xié)和音程之間的組合形成的線性化音程模式，但卻很少有人能夠從這種分類對位形式中領(lǐng)悟與意識到其中蘊(yùn)含的調(diào)性骨架，通過對這種形式的分析闡釋或許能夠?yàn)檎f明調(diào)性骨架在自由作曲中所具有的隱性特性提供一些啟示及方法論。譜例11為作曲家柴可夫斯基本人寫作的對位示范的線性化模式可視化圖示。將實(shí)際一對混合形式（譜例略）與線性化音程模式可視化圖示進(jìn)行對照，可以發(fā)現(xiàn)不協(xié)和音均被作曲家處理為經(jīng)過音、輔助音及延留音等和弦外音，美化了調(diào)性骨架的裝飾作用，保證了旋律的優(yōu)美性和聲部的流暢性。同時(shí)，這些不協(xié)和音程的解決構(gòu)成一些常見的線性化音程模式，例如，第6——7小節(jié)形成的9——8延留斜向進(jìn)行，第10——11小節(jié)出現(xiàn)的經(jīng)過性7——5反向進(jìn)行等，以上這類音程組合模式大量存在于自由作曲之中。除此之外，此例也表現(xiàn)了調(diào)性音樂中協(xié)和音程之間形成線性化音程模式的多種可能性。例如，協(xié)和音程組合5——8、3——3、6——6、3——6、等等。

譜例11?同注?，第168頁。

2.調(diào)性骨架的演變

“在分類對位中，聲部橫向運(yùn)動(dòng)只產(chǎn)生三和弦，包括它們原位及第一轉(zhuǎn)位；這樣的選擇是由風(fēng)格和藝術(shù)情趣所決定，并與文藝復(fù)興時(shí)期帕萊斯特里那等作曲家所遵守的法則吻合?！?同注④，第5頁。這種藝術(shù)審美觀在巴洛克時(shí)期發(fā)生變化，不協(xié)和音程依據(jù)和聲功能被允許出現(xiàn)在一對一形式之中。在這一點(diǎn)上，以往分類對位寫作中不協(xié)和音的處理已經(jīng)預(yù)見了這種歷史發(fā)展的必然結(jié)果。雖然，在一對二寫作中可以了解到不協(xié)和音程與協(xié)和音程之間形成的線性化音程模式，但卻很少有人能夠領(lǐng)悟到不協(xié)和音程傳遞的和聲含義。事實(shí)上，不協(xié)和音程不僅是調(diào)性音樂中動(dòng)力的源泉，還是賦予旋律線條張力感與流暢性的手段。但不協(xié)和音程在使用時(shí)，必須像處理平行五、八度那樣受到謹(jǐn)慎的控制（解決），如三全音、大二度、小七度、減七度及增二度等音程。

譜例12?〔美〕柏西·該丘斯：《對位法》，繆天瑞編譯，上海：上海萬葉書店印行，1950年，第27–28頁。

譜例12為該丘斯寫作的自由對位一對一范例。此例中，三度、六度與八度的運(yùn)用顯示對分類對位法的繼承關(guān)系，不協(xié)和音程運(yùn)用的則彰顯了對位化功能和聲風(fēng)格。調(diào)式分類對位法由于歷史與音樂風(fēng)格（三和弦）原因過分強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音程的旋律功能，忽視了它的和聲功能。從旋律與和聲層面上看，不協(xié)和音程有兩種用法：一、作為和聲功能的不協(xié)和和弦音，二、作為對位化旋律功能的不協(xié)和音。由此可見，自由對位與分類對位兩者之間并不存有對立的矛盾，而是一種歷史傳承關(guān)系。

三、分類對位思維的運(yùn)用與發(fā)展

“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！崩献舆@句至理名言道破了西方作曲技術(shù)分類對位法的奧秘——分類對位思維。同樣蘊(yùn)含中國道家思想文化精髓的“萬物之始，大道至簡，衍化至繁”展現(xiàn)了先賢洞察事物本質(zhì)和相互關(guān)系的遠(yuǎn)見卓識。這兩句話用來闡釋與理解分類對位思維在西方音樂中永恒的價(jià)值與意義最為貼切。

分類對位思維的包容性是最強(qiáng)的，并且就存在于各個(gè)音樂時(shí)期實(shí)際音樂的多線條運(yùn)動(dòng)的互動(dòng)之中，從文藝復(fù)興開始，到巴洛克，古典主義，最后經(jīng)過浪漫主義、印象派，序列主義進(jìn)入到爵士樂。因此，分類對位法不僅是一種作曲技術(shù)，更承載了一種音樂文化歷史觀。現(xiàn)如今要明白一點(diǎn)：學(xué)習(xí)分類對位技術(shù)并非最終目標(biāo)，我們的最終目標(biāo)是透過表象看本質(zhì)，上升到思維的境界。以下將選取具有代表性的音樂片段進(jìn)行分析，闡述分類對位思維的運(yùn)用與發(fā)展。

（一）巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期，?？怂狗诸悓ξ焕碚撛谏鐣袭a(chǎn)生廣泛影響，為當(dāng)時(shí)音樂人才培養(yǎng)作出了巨大貢獻(xiàn)，這些人才中就包括巴赫與亨德爾。雖然，巴赫以兩卷《平均律曲集》《賦格的藝術(shù)》以及《音樂的奉獻(xiàn)》等作品獲得了復(fù)調(diào)大師的稱號，但不能忽略另一位復(fù)調(diào)大師的存在價(jià)值。沒有任何一位作曲家能像亨德爾那樣忠于自己的曲風(fēng)，還能在和聲和賦格方面顯示出大師風(fēng)范。

譜例13 亨德爾《彌賽亞》第一部分第七首And He Shall purify分類對位思維可視化圖示

譜例13可視化圖示中顯示了一對一形式，在實(shí)際音樂（譜例略）中卻被作曲家采用和弦外音裝飾技術(shù)，構(gòu)成三聲部對位。需要注意的是，作曲家為了獲得流暢的聲部連接，在第4——5小節(jié)中使用平行五度進(jìn)行（例中為增五度——純五度——減五度）。位于第4小節(jié)弱拍上純五度G——D在一定程度上具有銜接小節(jié)與小節(jié)的經(jīng)過音功能，之后的減五度#F——C被作曲家嚴(yán)格按照音級傾向原則解決到三度音程G——B，顯示出屬功能和聲性質(zhì)，可見亨德爾仍然遵循著分類對位法的規(guī)則，沒有違反規(guī)則而使用平行純五度。

（二）古典主義時(shí)期

古典主義時(shí)期，海頓、莫扎特等繼承了福克斯的衣缽，創(chuàng)立維也納古典形式與風(fēng)格，之后在貝多芬手中獲得擴(kuò)充與再發(fā)展。其次，貝多芬從海頓、安東尼奧·薩列里那里學(xué)習(xí)到福克斯分類對位理論，通過研究巴赫、亨德爾等作品，將對位法視為作曲中最高的藝術(shù)追求。

譜例14 貝多芬奏鳴曲《悲愴》第一樂章引子的分類對位思維可視化圖示

將譜例14可視化圖示與實(shí)際音樂（譜例略）對照，可以清晰了解到調(diào)性骨架（一對一）在貝多芬筆下被轉(zhuǎn)化成復(fù)雜的織體。盡管實(shí)際音樂屬于典型的主調(diào)音樂風(fēng)格，但分類對位思維卻是真實(shí)存在的，只是以一種隱蔽的方式（外音裝飾）暗含在復(fù)雜的織體之中。此例第1——4小節(jié)中三音動(dòng)機(jī)：C——D——G通過八度音區(qū)轉(zhuǎn)移完成了整個(gè)樂句的構(gòu)建，這種發(fā)展是源自高音區(qū)、屬和聲的支持，但在實(shí)際音樂中這種調(diào)性骨架被裝飾音所包裹。

（三）浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期，舒伯特、肖邦是世人公認(rèn)的音樂天才，但這兩位作曲家的音樂才華并不是憑空獲得的，他們所擁有的高超作曲技法與早年分類對位寫作練習(xí)經(jīng)歷息息相關(guān)。舒伯特早年跟隨安東尼奧·薩列里進(jìn)行系統(tǒng)性分類對位寫作訓(xùn)練；肖邦中學(xué)畢業(yè)后在華沙音樂學(xué)院跟隨作曲家瑟夫·艾爾斯內(nèi)爾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了兩年分類對位法，第三年才開始學(xué)習(xí)作曲。這種基礎(chǔ)練習(xí)為他們?nèi)蘸笞杂勺髑兴憩F(xiàn)出的分類對位思維埋下了種子。

譜例15原本簡單的調(diào)性骨架在實(shí)際音樂（譜例略）中被舒伯特采用琶音（Arp.）裝飾，實(shí)現(xiàn)了自由作曲的目的。值得一提的是，第2——3小節(jié)高聲部線條的下行小七度G——A雖然是一個(gè)具有旋律張力的不協(xié)和音程，但這種旋律張力卻被舒伯特運(yùn)用琶音形式進(jìn)行了弱化，這樣一來，就與分類對位法中禁止旋律使用不協(xié)和音程的規(guī)則相吻合。

譜例15 舒伯特《小步舞曲第五首》（20 Minuets，D.41）分類對位思維可視化圖示

實(shí)際音樂（譜例略）中，肖邦對簡單的調(diào)性骨架（見譜例16）使用了更為復(fù)雜的減縮組合類型，如琶音（Arp.）、經(jīng)過音（P）、協(xié)和音跳進(jìn)（C.S.）、倚音（App.）等，以此實(shí)現(xiàn)自由作曲的目的。雖然實(shí)際音樂中表現(xiàn)為復(fù)雜的音樂織體，但通過簡化手段仍然在自由作曲中捕捉到清晰可見的分類對位思維，并且作曲家依然嚴(yán)格遵守著分類對位寫作的規(guī)則，沒有放棄理性的控制力。

譜例16 肖邦《第一敘事曲》（Ballade，Op.23）分類對位思維可視化圖示

（四）印象派

印象派音樂作為19世紀(jì)最富有特征的音樂風(fēng)格，反映了新時(shí)代的變化，是新世紀(jì)音樂、爵士樂精神意境的發(fā)端。其中，最具代表性作曲家德彪西、拉威爾對后世作曲家們影響深遠(yuǎn)。二位在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲時(shí)，分類對位法的寫作訓(xùn)練培養(yǎng)了根深蒂固的分類對位思維，這種思維在他們?yōu)楹ｎD逝世一百周年創(chuàng)作的作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。德彪西Hommage à Haydn所用的主題材料取自海頓（Hayden）名字的字母?！癏”在德語的音名為“B”，其他兩個(gè)非音名的字母“Y”“N”是作曲家按著字母順序從鍵盤A排列到它們?nèi)砍霈F(xiàn)為止，其結(jié)果拼成為B、A、D、D、G。從可視化圖示（見譜例17）可以看到作曲家為海頓名字的音名配置的一對一調(diào)性骨架，它為自由作曲提供了組織邏輯，作曲家只需運(yùn)用恰當(dāng)?shù)难b飾技術(shù)即可完成實(shí)際音樂創(chuàng)作。

譜例17 德彪西Hommage à Haydn分類對位思維可視化圖示

拉威爾采用的主題材料同樣取自海頓名字，與德彪西的處理方法卻截然不同。其中，音名“D”“G”被拉威爾配置了Em （小三和弦），（見譜例18）此處“D”（不協(xié)和七音）處理為“G”的上行四度協(xié)和音跳進(jìn)，弱化了不協(xié)和音的張力感；在德彪西筆下“D”“G”卻分別配置為Dm（小三和弦）、Am7（小七和弦）（見譜例17）。由此可見，作曲家們在進(jìn)行調(diào)性骨架的設(shè)計(jì)有所不同，正由于這種差異性才締造了個(gè)人音樂風(fēng)格上的獨(dú)特性。

譜例18 拉威爾Menuet sur le nom d'Haydn分類對位思維可視化圖示

（五）爵士樂

爵士樂自20世紀(jì)初誕生以來，就與對位法結(jié)下不解之緣，最初的新奧爾良爵士樂就包含了對位法以及古典和聲因素。1949——1950年爵士樂專輯Birth of the Cool發(fā)行之后，爵士對位法這種稱呼逐漸開始流行起來，并被爵士音樂家大量用于作曲、即興演奏。譜例19展示了二聲部爵士對位范例的分類對位思維可視化圖示。其中，低音提琴聲部僅擔(dān)任制造音樂節(jié)拍律動(dòng)（Groove）的作用，不能視為一個(gè)獨(dú)立的爵士對位聲部，這是爵士對位的特色。在可視化圖示中，可以發(fā)現(xiàn)高聲部出現(xiàn)帶延音線的全音符為和弦連接之中的共同音（例中和弦三音轉(zhuǎn)化為七音），內(nèi)聲部的下行半音化線條由和弦七音下行級進(jìn)解決所形成。其次，在實(shí)際音樂（譜例略）中，爵士對位寫作是在字母和弦標(biāo)記限制范圍內(nèi)開展的。作曲家首先依據(jù)字母和弦指示的和弦構(gòu)建爵士分類對位一對一類型，產(chǎn)生爵士和聲標(biāo)準(zhǔn)的“軀體聲部配置”（Shell Voicing）三音排列；之后，采用和弦外音對鋼琴右手部分的導(dǎo)引音（Guide Tone，三音與七音）進(jìn)行裝飾，構(gòu)建二聲部對位旋律線條，左手部分的和弦根音則分配給低音提琴演奏，負(fù)責(zé)營造出行走低音（Walking Bass）節(jié)拍律動(dòng)。由此可見，爵士對位旋律線條雖然呈現(xiàn)出高度半音化效果，但分類對位性質(zhì)與分類對位思維是真實(shí)存在的，只是對位風(fēng)格及藝術(shù)性與古典音樂有所差異。

譜例19 特德·辟斯Small Wonder?〔美〕特德·辟斯：《爵士作曲：理論與實(shí)踐》，趙仲明譯，北京：人民音樂出版社，2009年，第168頁。分類對位思維可視化圖示

結(jié)語及思考

巴洛克時(shí)期?？怂埂锻ㄏ蚺翣柤{索斯的階梯》的問世標(biāo)志了分類對位思維的形成，經(jīng)過諸多不同時(shí)期的作曲家、理論家、教師的傳承與發(fā)展，現(xiàn)已流傳世界各地。本文擬理出一條從巴洛克音樂至爵士樂的歷史發(fā)展脈絡(luò)，探究分類對位思維是如何貫穿于各個(gè)音樂時(shí)期的自由作曲之中。文章通過對分類對位思維的歷史形成、結(jié)構(gòu)層次及運(yùn)用與發(fā)展等三方面的闡述，使讀者認(rèn)識與理解分類對位思維所彰顯出的價(jià)值與意義。同時(shí)，不僅解釋了分類對位法如何在思維層面上表現(xiàn)出其實(shí)際應(yīng)用價(jià)值與作曲功能，還為學(xué)習(xí)者在分類對位寫作練習(xí)的狹窄場所中利用有限的音符類型培養(yǎng)分類對位思維觀念的形成增強(qiáng)了信心。雖然，福克斯的后世繼承者們將分類對位法理論朝向自由作曲方面進(jìn)行拓展，但不可否認(rèn)的是，對于音與音之間秩序與關(guān)聯(lián)的重視讓分類對位法理論與自由作曲具有了更多的關(guān)聯(lián)性與可轉(zhuǎn)換性。

分類對位思維的重要性是西方各個(gè)時(shí)期作曲家們的共識——他們在學(xué)習(xí)之初往往會進(jìn)行系統(tǒng)性分類對位寫作訓(xùn)練，或是在成名之后返回到分類對位寫作之中。這種思維習(xí)慣承襲了巴洛克時(shí)期以來西方作曲家們在時(shí)間與空間相互作用中自發(fā)形成的音樂邏輯規(guī)律，不論是寫作單聲音樂或是多聲音樂，作曲家都會不自覺地受到分類對位思維給予的精神啟迪與幫助，“在這個(gè)境界里，音樂創(chuàng)作的思維得到升華，抽象而又具體，既包括音樂中深層的理念和邏輯關(guān)系，又可以將其轉(zhuǎn)化為表象的技術(shù)與手段。只有到達(dá)了這個(gè)境界，我們才能夠有創(chuàng)意、有創(chuàng)新，而巴赫、貝多芬、勃拉姆斯以及所有作曲大師們都達(dá)到了這個(gè)境界”?同注④，第3頁。。在這一點(diǎn)上中國作曲家們也不例外。最后，值得強(qiáng)調(diào)的是中國分類對位教學(xué)雖然已有了一段歷史，但如何從分類對位寫作及分類對位思維的研究中汲取更多的益處，如何將分類對位思維與中國音樂創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出獨(dú)具一格且又不“洋”不“古”的優(yōu)秀中國音樂作品是值得思考的。

附言：本文節(jié)選自作者博士階段畢業(yè)論文，在論文構(gòu)思、寫作過程中得到導(dǎo)師楊勇教授的悉心指導(dǎo)，并聽取了劉青教授諸多有益的建議，在此表示衷心的感謝！