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寓情于理 情理交融
——對(duì)高為杰室內(nèi)樂(lè)《焚琴》的詮釋與解義

2022-08-12 06:00褚夢(mèng)影
中國(guó)音樂(lè) 2022年4期
關(guān)鍵詞:竹笛古琴聲部

○ 褚夢(mèng)影 徐 婧

《焚琴》是作曲家高為杰受笛子演奏家張維良先生委托,為笛子樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的一首以“火”為主題的室內(nèi)樂(lè)作品,完成于2020年11月,并于2021年1月8日在北京音樂(lè)廳首演。創(chuàng)作靈感來(lái)源于高為杰先生1960年經(jīng)歷的一段往事:他親眼目睹青城派古琴名家侯作吾先生竟將自己珍愛(ài)的古琴用作柴火,烤些紅薯以填飽饑腸轆轆的肚子,“反正這琴也不能當(dāng)飯吃,不如劈來(lái)當(dāng)柴燒吧,雖然無(wú)鶴可煮,烤個(gè)紅薯也算是物盡其用”①高為杰:《〈焚琴〉創(chuàng)作漫談》,《人民音樂(lè)》,2021年,第11期,第24–26頁(yè)。??梢?jiàn),此曲不僅是對(duì)侯先生的懷念,也是對(duì)時(shí)代的祭奠與感慨。

該作品與作曲家2016年創(chuàng)作完成的民族室內(nèi)樂(lè)作品《山居》在創(chuàng)作思維上有異曲同工之妙,如果說(shuō)《山居》是作曲家對(duì)“數(shù)控支聲作曲法”②即預(yù)先設(shè)定一個(gè)只包含音高因素而不帶有節(jié)奏因素的“母旋律”,爾后將“母旋律”的音列不斷循環(huán)反復(fù),再按一定的節(jié)律從中拉出數(shù)條旋律分配給不同的樂(lè)器,形成“貌似多聲,實(shí)則單聲”的支聲音樂(lè)形態(tài)。的提出,那么《焚琴》則是數(shù)控支聲作曲法的延承與發(fā)展。在宏觀結(jié)構(gòu)上,二者同樣是帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu),首尾兩部采用數(shù)控支聲作曲法,對(duì)音高和節(jié)奏均作嚴(yán)格的數(shù)性控制,中間部分則是作曲家的“隨性”發(fā)揮,兩大部分形成靜與動(dòng)、虛與實(shí)、簡(jiǎn)與繁、淡與濃的反差對(duì)比,共同推動(dòng)音樂(lè)“起始——發(fā)展——收束”的全過(guò)程。此外,兩部作品都體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的五聲性特征,在材料布局、織體形態(tài)、音色音響等方面也顯示出“極簡(jiǎn)”的音樂(lè)風(fēng)格。不同之處在于數(shù)控邏輯的簡(jiǎn)約化和復(fù)雜化?!渡骄印分小澳感伞币袅械难h(huán)不固定輪轉(zhuǎn)于各個(gè)聲部,且數(shù)理來(lái)源還只限于斐波那契(Fibonacci)數(shù)列一種。到《焚琴》時(shí),則將“母旋律”的循環(huán)固定于四個(gè)聲部中交替呈現(xiàn),造成音色的對(duì)比,其他聲部演奏從“母旋律”音列拉伸出支聲旋律,并增添了盧卡斯(Lucas)數(shù)列,分別控制“母旋律”聲部的點(diǎn)描音數(shù)和支聲聲部的節(jié)奏時(shí)值。作曲家賦予“母旋律”的循環(huán)以人文內(nèi)涵,首部中“母旋律”每次循環(huán)的最后減少一個(gè)音,再現(xiàn)部中又逐漸增加,暗指琴慢慢被焚燒,又逐漸復(fù)原的過(guò)程,象征音樂(lè)永不磨滅,同時(shí)也由此確定樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)框架。

整體結(jié)構(gòu)思維控制音樂(lè)的發(fā)展和走向,而這部作品中大結(jié)構(gòu)內(nèi)部的小結(jié)構(gòu)則受到數(shù)控邏輯和作曲家主觀抒發(fā)的雙重影響,由此形成獨(dú)特的織體形態(tài)、音色音響,共同塑造出作品想要表達(dá)的深層意境。本文正是通過(guò)對(duì)作品結(jié)構(gòu)思維、數(shù)理邏輯、寫(xiě)意內(nèi)涵的層層剖析,以詮釋“數(shù)性”與“詩(shī)性”、“理性”與“感性”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”是如何在一部中國(guó)當(dāng)代民族室內(nèi)樂(lè)作品中進(jìn)行碰撞與交融的。

一、顯性結(jié)構(gòu)中的隱性思維

《焚琴》的表層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出典型的三部性特征,首尾兩部采用“數(shù)控支聲作曲法”,在音高材料、配器手段以及整體規(guī)模上也基本保持一致;中部則轉(zhuǎn)為竹笛和古琴的二重奏。此外,首尾兩部小節(jié)數(shù)量的總和與中部相當(dāng),具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱(chēng)化處理,見(jiàn)表1、圖1。

圖1 結(jié)構(gòu)框架的邏輯構(gòu)圖

表1 《焚琴》整體結(jié)構(gòu)布局

首部和中部的結(jié)束處、首部的次級(jí)結(jié)構(gòu)“起”以及再現(xiàn)部的第一階段均收攏于樂(lè)曲的黃金分割點(diǎn)上,由內(nèi)而外、由小及大,透露出縝密的結(jié)構(gòu)思維,同時(shí)在音樂(lè)的對(duì)比和發(fā)展中增加樂(lè)曲內(nèi)在統(tǒng)一的平衡感與結(jié)構(gòu)力。高為杰先生也曾在文章中指出“形式是創(chuàng)作者精神的依托”③高為杰:《音樂(lè)形式與意義的探究》,《音樂(lè)研究》,2010年,第1期,第16–19頁(yè)。,此曲在三部性結(jié)構(gòu)下又隱含著多種結(jié)構(gòu)思維,最明顯的是中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中的漸變思維,其深層還有回文結(jié)構(gòu)思維的體現(xiàn),處處彰顯作曲家對(duì)于人文精神的表達(dá)和音樂(lè)的形式美的塑造。

(一)中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)中的漸變思維

作曲家賦予這首樂(lè)曲清晰的三部性結(jié)構(gòu),與所要表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容相符,而中間的發(fā)展過(guò)程是漸進(jìn)的。首部由“散引”“起”“開(kāi)”“合”四個(gè)漸進(jìn)性部分構(gòu)成,尾部變化再現(xiàn)時(shí)則先出現(xiàn)“復(fù)合”的部分,將樂(lè)曲逆推向高潮后漸落,最后緩慢地收尾,以此契合首部音列數(shù)量的逐次遞減,暗示琴被一點(diǎn)一點(diǎn)地焚燒,以及再現(xiàn)部音列數(shù)量反向遞增,隱指琴被復(fù)原。中部使用了“拼貼”的手法,將古琴曲《高山》《流水》材料的發(fā)展縱向疊置,來(lái)象征伯牙和子期、作曲家與侯作吾先生之間的對(duì)話(huà),“散起”“入調(diào)”“散落”“入慢”“復(fù)起”“散尾”結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“一波三折”的寫(xiě)作思維,層層遞進(jìn)、有條不紊地講述“焚琴”的故事。

樂(lè)曲由古琴、音樹(shù)、簫以散拍引入,奠定音樂(lè)的整體風(fēng)格并營(yíng)造氣氛,六個(gè)小節(jié)后進(jìn)入首部的主體。主體部分采用行板的速度,依據(jù)配器手段和音高材料又可細(xì)分為“起、開(kāi)、合”三個(gè)階段,第一階段“起”將作曲家提前預(yù)設(shè)的“母旋律”音列依次分配給顫音琴、箏、琵琶和古琴四件彈撥樂(lè)器,并以點(diǎn)描手法循環(huán)反復(fù),形成類(lèi)似“單聲復(fù)調(diào)”的音響效果,勾畫(huà)出樂(lè)曲的背景底色;第二階段“開(kāi)”依次加入吹管樂(lè)器簫和笛的四個(gè)聲部,具有模仿式復(fù)調(diào)“密接和應(yīng)”的思維,旋律仍是從“母旋律”中拉出的支聲線(xiàn)條,其中簫首次呈示的支聲旋律“f1——d1——f2——bb1——g1——f1——d1”被作曲家賦予主題意義而貫穿全曲;第三階段“合”,彈撥樂(lè)以“古琴——琵琶——箏——顫音琴”的順序逆向行走,音高材料也變?yōu)椤澳感伞钡脑?,暗示高潮逐漸回落,最后回到“母旋律”音列的起音“D”,收束首部。

中部的速度加快為小快板,其內(nèi)部在織體形態(tài)上呈現(xiàn)出“散起——入調(diào)——散落——入慢——復(fù)起——散尾”的漸變思維。散起也可看作首部與中部的連接材料,以古琴單旋律在F宮調(diào)域引出中部竹笛與古琴的二重奏,竹笛演奏琴曲《高山》片段的裁截衍展,古琴則在下方描繪《流水》的意境,二聲部對(duì)比交織于F宮調(diào)上,逐步將音樂(lè)推向高潮,高潮后采用古琴單聲部滾拂,連接至下一部分“入慢”,加入音樹(shù)清脆悅耳的音色、古琴清透的泛音以及竹笛的五連音大跳和顫音,速度也漸慢至中板速度,緩緩銜接其后的“復(fù)起”,將竹笛換成音色更顯暗淡的簫,與古琴作二聲部對(duì)比,最后的“散尾”延續(xù)“復(fù)起”部分的情緒,緩緩結(jié)束中部并引出再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部的速度回到行板,仍延續(xù)首部的三階段發(fā)展:第一階段將“母旋律”的單聲復(fù)調(diào)移到古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和鋼片琴上演奏,其他聲部除簫未出現(xiàn)外仍是“母旋律”的支聲,并加入古箏的搖指奏法,整體氛圍感比首部更為強(qiáng)烈;第二階段在前一階段的基礎(chǔ)上加入主奏樂(lè)器簫,其中還出現(xiàn)簫在全曲首次呈現(xiàn)的“d1——f2——bb1”片段,與首部呼應(yīng);第三階段從第192小節(jié)疊入開(kāi)始,此時(shí)簫聲部還未退去,對(duì)“母旋律”的點(diǎn)描僅由顫音琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ三個(gè)聲部完成,古琴聲部與竹笛Ⅰ的旋律同步,中提琴也在此將織體改變?yōu)榫哂行尚再|(zhì)的間歇性描畫(huà),最后各聲部在以bB為軸的對(duì)稱(chēng)和弦音上結(jié)束,該和弦同時(shí)也是高先生為古琴特設(shè)的定弦音高,與“母旋律”音列保持一致。散尾可分為兩個(gè)部分:前兩小節(jié)為第一部分,由古琴的泛音滾拂疊置音樹(shù)的色彩與散引首尾呼應(yīng);第二部分是真正的尾聲,由簫和古琴演奏出兩個(gè)主體音色,作曲家在此創(chuàng)新性使用古琴的“松弦”技法,描繪出琴聲“垮塌”的特殊效果,仿佛是琴,更是人的哀嘆,簫聲部則再次使用首次出現(xiàn)的核心材料并結(jié)合特殊的氣聲奏法將全曲收束。

作品在發(fā)展的過(guò)程中多次使用散化的節(jié)奏與速度,與宏觀材料“呈示——展開(kāi)——再現(xiàn)”以及“慢——快——慢”的速度布局融為一體,形成“散——慢——快——中——散”的拱形對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)??梢?jiàn),中國(guó)傳統(tǒng)審美理念“重過(guò)程”和以速度為核心的漸變式思維在這部作品中得到彰顯——由散逐漸升到高潮,再逐漸回落至散,象征作曲家思緒的產(chǎn)生、蔓延與消逝。

(二)回文結(jié)構(gòu)思維

音樂(lè)中的回文結(jié)構(gòu)源于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“回文詩(shī)”④所謂回文詩(shī),指詩(shī)中字句回環(huán)往復(fù),而又都能聯(lián)貫成有意義、合乎韻律、可以誦讀的篇章。參見(jiàn)徐元:《回文詩(shī)詞簡(jiǎn)論》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,1989年,第3期,第89–99頁(yè)。和西方音樂(lè)中的“逆行卡農(nóng)(回文曲)”,即指順讀、逆讀皆可成頌或成曲的詩(shī)歌和音樂(lè)形式?;匚慕Y(jié)構(gòu)思維在作品中的運(yùn)用是作曲家對(duì)西方傳統(tǒng)再現(xiàn)三部曲式的進(jìn)一步發(fā)展,其中既呈現(xiàn)出“大回文”結(jié)構(gòu)形態(tài),也有“小回文”的結(jié)構(gòu)思維⑤大回文:以片為單位的回文結(jié)構(gòu);小回文:以句為單位的回文結(jié)構(gòu)。參見(jiàn)錢(qián)仁康:《“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲》,《音樂(lè)藝術(shù)》,2003年,第1期,第23–35+4頁(yè)。,并將此與“母旋律”的循環(huán)原則結(jié)合,構(gòu)成三部性鏡像結(jié)構(gòu)。

譜例1 回文思維在音高構(gòu)成中的呈現(xiàn)形態(tài)

《焚琴》的首部與再現(xiàn)部是由“大回文”和“小回文”結(jié)合而成的,具有較為復(fù)雜形態(tài)的旋律回文(見(jiàn)譜例1)。從音高材料上看,作曲家以首部中“母旋律”周期性減縮循環(huán)象征琴被慢慢焚燒,再現(xiàn)時(shí)則采用首部材料的完整逆行,意指琴被復(fù)原,無(wú)論是正向還是逆向解構(gòu)都是同樣的材料,呈現(xiàn)出“大回文”式結(jié)構(gòu)形態(tài)。其中每個(gè)部分又由各種形式的“小回文”構(gòu)成。首先,“母旋律”的設(shè)計(jì)即體現(xiàn)出回文思維,17個(gè)音以中間的G音為軸形成倒影關(guān)系。其次,兩個(gè)部分都以“母旋律”先正向后逆向的循環(huán)反復(fù)為音樂(lè)的展開(kāi)手法,且每次循環(huán)的開(kāi)始都刪去一個(gè)音,音的數(shù)量在首部有序遞減,在再現(xiàn)部中又是有序遞增的,共17個(gè)音,則循環(huán)17次,屬于旋律上的小回文。最后,首尾兩部“母旋律”音列在四個(gè)聲部中的分布規(guī)律體現(xiàn)出“小回文”的結(jié)構(gòu)思維。“母旋律”在每個(gè)樂(lè)器上的點(diǎn)描音數(shù)取自斐波那契數(shù)列其中四個(gè)音的循環(huán),構(gòu)成“1,2,3,5,3,2,1,2,3……”的循環(huán)規(guī)律,無(wú)論正看還是逆看均為同樣的音列。

回文結(jié)構(gòu)思維在中西方都有著悠久的歷史,高為杰先生在此曲中不僅使用了音高材料上的“大回文”和“小回文”,還將“小回文”思維運(yùn)用到對(duì)點(diǎn)描音數(shù)的控制上,由小循環(huán)逐漸發(fā)展為大循環(huán),層層環(huán)繞,使得樂(lè)曲具有強(qiáng)大的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力,是無(wú)法拆散的。

二、嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂(lè)語(yǔ)言

首部和再現(xiàn)部中使用的“數(shù)控支聲作曲法”是全曲創(chuàng)作的核心,也是作曲家最費(fèi)心思的部分。在保證“母旋律”循環(huán)的基礎(chǔ)上加入更多種數(shù)性思維,嚴(yán)謹(jǐn)把控各聲部的音高、時(shí)值以及音符數(shù)量。但更為巧妙之處在于“理性”與“感性”表達(dá)的結(jié)合,如在四個(gè)“母旋律”循環(huán)聲部的基礎(chǔ)上加入偶然性和音,在支聲聲部中附加聲部層以豐富音樂(lè)的音響效果等,達(dá)到人與理的融通。

(一)音高材料的數(shù)理化建構(gòu)

首部與再現(xiàn)部的音高材料均圍繞著“母旋律”進(jìn)行?!澳感伞钡难h(huán)在作品中既是作為音樂(lè)的背景底色,也是各聲部旋律線(xiàn)條的來(lái)源,譜例2便是作曲家對(duì)“母旋律”的設(shè)計(jì)。

譜例2 “母旋律”音列

“母旋律”共有17個(gè)音,實(shí)則為9個(gè)音,以中間“G”音為軸,將前8個(gè)音作逆行倒影,前后兩部分形成鏡像關(guān)系,因此,前9個(gè)音是為“母旋律”的核心音列。其中“G”音在“母旋律”中共出現(xiàn)三次:首次出現(xiàn)在第6個(gè)音位,此處是“母旋律”音列與核心9音列共同的黃金分割處;第二次作為核心音列的倒影軸;第三次則是“母旋律”音列與核心9音列逆行倒影后的黃金分割,層層相扣,蘊(yùn)含嚴(yán)密的邏輯性和深層的結(jié)構(gòu)力。

將“母旋律”進(jìn)一步剝層,去掉重復(fù)音后剩下“1,2,3,4,5,6,b7”七個(gè)音,既可認(rèn)為是C宮燕樂(lè)音階,也可當(dāng)作F宮清樂(lè)音階,或是bB宮雅樂(lè)音階,具有多重調(diào)性的意義,全曲圍繞這三種音階展開(kāi),中部旋律在F宮調(diào)式上進(jìn)行,使作品內(nèi)部具有一定的統(tǒng)一性。但“母旋律”在作品中的衍展并不依賴(lài)于特定的某一調(diào)式,也不強(qiáng)調(diào)某一主音,而是順其自然,發(fā)揮音樂(lè)的自發(fā)性,將母旋律按一定邏輯循環(huán)反復(fù),體現(xiàn)出泛調(diào)感。此外,該作品只注重橫向旋律的反復(fù)邏輯,而不強(qiáng)調(diào)縱向和聲,和聲由數(shù)控旋律的碰撞產(chǎn)生,帶有一定偶然音樂(lè)性質(zhì)。因此,唯一受人為感性控制的“母旋律”直接承擔(dān)塑造整體風(fēng)格的責(zé)任,“母旋律”的設(shè)定需考慮作品的調(diào)感、音響特征和基本風(fēng)格,并力圖與作品所要表達(dá)的內(nèi)容、呈現(xiàn)的意境契合。

《焚琴》是一首用中國(guó)樂(lè)器講述中國(guó)故事的作品,“母旋律”五聲性核心三音組的運(yùn)用增添了作品中的古樸風(fēng)味。如譜例2,“母旋律”中每三個(gè)相鄰的音都形成音級(jí)集合為(0,2,5)的五聲性三音級(jí)進(jìn)音組(倒影軸“G”音使用兩次,分別與前后兩組音列搭配),從而形成深層、隱性、統(tǒng)一的音高思維,體現(xiàn)出鮮明的五聲性特征。

“母旋律”的反復(fù)也有內(nèi)在的規(guī)律性。首部將“母旋律”以八分音符先順行后逆行闡述,爾后將其不斷循環(huán),且每輪循環(huán)重復(fù)時(shí)都切去一個(gè)起始音,暗示侯作吾先生將琴一點(diǎn)一點(diǎn)地焚燒,循環(huán)十六次后只剩下音列尾音“C”,繼而完整重復(fù)兩次“母旋律”原型與逆行后結(jié)束該部分。再現(xiàn)部是整個(gè)首部的逆行,依同樣的規(guī)律從后向前回旋,二者形成對(duì)稱(chēng)的鏡像關(guān)系,象征琴可以被復(fù)原,音樂(lè)一直存在、永不消逝。

“母旋律”在橫向陳述過(guò)程中作“單聲復(fù)調(diào)”式處理,即依特定的節(jié)律將“母旋律”分配給不同的樂(lè)器,造成“多層單聲”的音響效果。作曲家在此使用斐波那契數(shù)列“1,2,3,5”的順行和逆行的循環(huán)“1,2,3,5,3,2,1,2,3,5,3,2,1……”作為“母旋律”音頭出音點(diǎn)的音組數(shù)列(簡(jiǎn)稱(chēng)“音數(shù)”),依次分配給四類(lèi)樂(lè)器聲部,作點(diǎn)描式貫穿。在首部中主要由顫音琴、箏、琵琶和古琴來(lái)演奏“母旋律”音列,再現(xiàn)時(shí)則貫穿于古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和顫音琴四個(gè)聲部中,其他聲部均是由此拉出的支聲線(xiàn)條?!?,2,3,5,3,2,1”的循環(huán)帶來(lái)的不僅是點(diǎn)描音數(shù)的對(duì)稱(chēng),“母旋律”核心9音列與逆行倒影后的音列在相同的音數(shù)上也呈現(xiàn)出音高上的倒影關(guān)系(見(jiàn)譜例3),凸顯作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)與縝密。

譜例3 首部“母旋律”音列的邏輯布局

中提琴聲部也被作曲家加入“母旋律”音高因素,以強(qiáng)力度在每次循環(huán)的開(kāi)始強(qiáng)調(diào)核心音列與其逆行倒影的雙向結(jié)合,將“母旋律”音列擴(kuò)大呈現(xiàn)。再現(xiàn)部在音列的使用上雖是首部的逆行,但中提琴的表述方式略有不同:首部中使用兩個(gè)十六分音符的分解,組合成八分音符節(jié)奏單位;再現(xiàn)部則轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)八分音符的縱向疊置,二者在時(shí)值上保持一致,縱向疊置比首部中音高的分解力度更強(qiáng),更能促進(jìn)再現(xiàn)部情感的升華。

(二)有序節(jié)奏與無(wú)序節(jié)奏的對(duì)位

嚴(yán)格與自由、理性與感性在任何時(shí)候都不是絕對(duì)的,而是彼此融合、相互交織,共同推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展。作曲家在《焚琴》的數(shù)控部分中分別使用斐波那契數(shù)列和盧卡斯數(shù)列布局點(diǎn)描音數(shù)和支聲線(xiàn)條的節(jié)律,其他類(lèi)似點(diǎn)描的音色在“母旋律”線(xiàn)與支聲線(xiàn)條間間插填充,形成有序節(jié)奏與無(wú)序節(jié)奏的對(duì)位。

1.有序與無(wú)序節(jié)奏的橫向衍展

作曲家對(duì)首部中的橫向線(xiàn)條有意進(jìn)行控制。“母旋律”保持八分音符節(jié)奏,以斐波那契數(shù)列“1,2,3,5,3,2,1……”的循環(huán)在彈撥樂(lè)聲部中貫穿;中提琴與彈撥樂(lè)的旋律音點(diǎn)契合,在每一個(gè)循環(huán)周期的開(kāi)始處演奏音高的分解;吹管樂(lè)器的節(jié)奏時(shí)值依據(jù)盧卡斯數(shù)列“1,3,4,7,11”及其幾種重排形式架構(gòu)出“母旋律”的支聲線(xiàn)條。彈撥樂(lè)器的節(jié)奏一直保持在八分音符上;中提琴的規(guī)律性在首部的開(kāi)始和結(jié)束被打破,略有感性塑造的意味;吹管樂(lè)器則作為數(shù)控節(jié)奏的核心,體現(xiàn)出有序與無(wú)序節(jié)奏的橫向衍展。

盧卡斯數(shù)列與斐波那契數(shù)列同質(zhì),都是從第三個(gè)數(shù)開(kāi)始,每個(gè)數(shù)為前兩個(gè)數(shù)的和。作曲家截取盧卡斯數(shù)列的前五位“1,3,4,7,11”,并將它們重新排列成以下幾種序列:

Ⅰ.1,11,3,7,4——正閉扇⑥“閉扇式”換列手法,即由外及內(nèi)地打亂原先的音列順序,不斷從序列的兩端,輪番交替地各摘取一音將它們并列在一起,以形成新的組合。正閉扇從前端開(kāi)始,反閉扇從末端起音,正正、正反、反正、反反則分別作兩次換序處理。參見(jiàn)楊立青:《真誠(chéng) 高雅 純摯——梅西安的音樂(lè)語(yǔ)言》,北京:人民音樂(lè)出版社,2010年,第276–284頁(yè)。

Ⅱ.11,1,7,3,4——反閉扇

Ⅲ.1,4,11,7,3——正正閉扇

Ⅳ.4,1,7,11,3——正反閉扇

Ⅴ.11,4,1,3,7——反正閉扇

Ⅵ.4,11,3,1,7——反反閉扇

作曲家在這部作品中選擇以八分音符為基本節(jié)奏單位,每個(gè)從“母旋律”中拉出的吹管樂(lè)支聲聲部都依據(jù)某一特定數(shù)列來(lái)確定相應(yīng)發(fā)音點(diǎn)的時(shí)值。其中,簫采用第一種音列;竹笛Ⅰ和再現(xiàn)部中的琵琶共用音列Ⅲ;竹笛Ⅱ在音列Ⅳ上陳述;竹笛Ⅲ和古箏分別使用音列Ⅴ的正向和逆行;音列Ⅵ則被分配給了竹笛Ⅳ(見(jiàn)圖2)。

圖2 支聲聲部節(jié)奏時(shí)值布局

從圖2可見(jiàn),各支聲聲部的節(jié)奏序列并無(wú)清晰的循環(huán)規(guī)律,但在首部中都由序列的正向和逆行開(kāi)始,爾后與“母旋律”中音列循環(huán)的逐次遞減一致,支聲聲部序列的循環(huán)也呈現(xiàn)出逐次遞減的循環(huán)思維,只不過(guò)未一直延續(xù)該思維模式,而是依托于主觀經(jīng)驗(yàn)來(lái)掌控旋律循環(huán)的律動(dòng),更多地為作品要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)。再現(xiàn)部中節(jié)奏時(shí)值的選擇更為自由,雖將時(shí)值限定在特定序列上,音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中對(duì)節(jié)奏類(lèi)型的選擇卻體現(xiàn)出較強(qiáng)的無(wú)序性。從首部原序列的弱規(guī)律性循環(huán),到再現(xiàn)部理性思維下的感性處理,都表現(xiàn)了作曲家有意在有序節(jié)奏的控制下加入節(jié)奏的無(wú)序發(fā)展思維,在嚴(yán)格中求變化,讓樂(lè)曲更具流動(dòng)性和音樂(lè)性。

2.有序與無(wú)序節(jié)奏的縱向?qū)χ?/p>

除卻橫向上有序節(jié)奏與無(wú)序節(jié)奏的無(wú)縫銜接,兩大節(jié)奏思維的縱向疊置則是構(gòu)成樂(lè)曲多聲音色的點(diǎn)睛之筆。如果將各聲部支聲線(xiàn)條延長(zhǎng)音去除,不看節(jié)奏時(shí)值,只看八分音符的發(fā)音點(diǎn)音名,即呈現(xiàn)出“母旋律”單音的不斷循環(huán)反復(fù)形態(tài),縱向發(fā)音點(diǎn)或是“母旋律”原型音,或是將其移高、移低八度,但總歸是同一音名,應(yīng)屬于單聲音樂(lè)。另一方面,從聽(tīng)覺(jué)感受上來(lái)看,數(shù)控部分的多聲音響又是顯而易見(jiàn)的。由此,形成“單音多層”的音響效果,這主要?dú)w結(jié)于支聲聲部音點(diǎn)時(shí)值差異性延長(zhǎng)的對(duì)置。

譜例4⑦同注①。

譜例4展示了各支聲聲部依次進(jìn)入的發(fā)音點(diǎn)位置及相應(yīng)節(jié)奏時(shí)值,聲部的縱向?qū)χ贸尸F(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂(lè)特點(diǎn):(1)吹管樂(lè)器按“簫——竹笛Ⅰ——竹笛Ⅱ——竹笛Ⅲ——竹笛Ⅳ”的順序接連進(jìn)入,帶有模仿式對(duì)位思維,不過(guò)聲部進(jìn)入的音點(diǎn)位置是自由的,未做嚴(yán)格控制;(2)由于每個(gè)聲部都采用不同的時(shí)長(zhǎng)序列,因此沒(méi)有縱向音點(diǎn)的同時(shí)發(fā)聲,每個(gè)發(fā)音點(diǎn)都是錯(cuò)開(kāi)的,而延長(zhǎng)音雖沒(méi)有音頭,但音色音高還在持續(xù),聲部之間是由發(fā)音點(diǎn)與各延長(zhǎng)音的結(jié)合而成的立體式復(fù)調(diào)音樂(lè);(3)旋律聲部基本均保持在“a——a2”這一音區(qū)內(nèi),同音區(qū)不同音高與節(jié)奏的交替,又形成聲部間的橫向交織。綜上,橫向思維在作品中得以強(qiáng)調(diào),縱向和聲是由各聲部旋律線(xiàn)條的偶然碰撞產(chǎn)生的天然音響。橫向不間斷流動(dòng)的旋律縱向疊加便產(chǎn)生復(fù)合疊層的多聲音響,對(duì)單音在不同樂(lè)器上的多樣化處理便形成單音多層的音色對(duì)位,從這一角度看,可將該曲歸于橫向交織與縱向?qū)χ孟嘟Y(jié)合的多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)類(lèi)型。

三、簡(jiǎn)淡清雅的寫(xiě)意內(nèi)涵

高為杰先生素以“開(kāi)放包容”的心態(tài)創(chuàng)作音樂(lè),他稱(chēng)自己為“地球村村民作曲家”⑧宋瑾:《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2010年,第1期,第62–68頁(yè)。,不刻意強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的“時(shí)域性”和“民族性”,“只想真切地把想要表達(dá)的情感讓它自然地表達(dá)出來(lái)”⑨高為杰:《在“轉(zhuǎn)化”中創(chuàng)造——〈崗拉美朵〉創(chuàng)作札記》,《音樂(lè)探索》,2015年,第2期,第3–7頁(yè)。,寫(xiě)自己心中真正想寫(xiě)的音樂(lè),不為世俗功利所牽絆。高先生的這部室內(nèi)樂(lè)《焚琴》即以古琴的清微淡遠(yuǎn)、竹笛的柔和清麗、簫的深幽古樸隱喻侯作吾先生品潔高雅、弘毅寬厚的人格,也體現(xiàn)出自身所追求的“返璞歸真,恢復(fù)單純,崇尚人性,注重交流”的音樂(lè)理想和美學(xué)取向⑩高為杰:《論當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變》,《音樂(lè)藝術(shù)》,1997年,第4期,第63–65頁(yè)。。音樂(lè)深層隱含的思想和觀念需要由一定的外在形式和音響效果展現(xiàn)出,以下便通過(guò)對(duì)樂(lè)曲表層呈現(xiàn)的織體形態(tài)和音色音響分析,從中探尋音樂(lè)所營(yíng)造的客觀境象和美學(xué)觀念。

(一)清淡簡(jiǎn)約的織體形態(tài)

高先生在此曲中表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)單聲線(xiàn)性旋律的鐘愛(ài),無(wú)論是前后兩部由“母旋律”點(diǎn)描音列延伸出的支聲線(xiàn)條,還是中部以笛為主旋律的二重奏,都一直存在一條隱形的“線(xiàn)”將聽(tīng)者的思緒牢牢鎖在樂(lè)曲中,恰如其分地凸顯線(xiàn)性思維。

引子和尾聲在織體樣式上較為統(tǒng)一,僅采用三個(gè)樂(lè)器聲部,兩個(gè)主奏樂(lè)器“古琴”和“竹笛”聲部在橫向上呈現(xiàn)出單旋律線(xiàn)條,音樹(shù)則作為色彩性樂(lè)器增加靈妙、奇幻的音色。引子以古琴的散彈與標(biāo)題呼應(yīng),點(diǎn)明樂(lè)曲的主旨是對(duì)“琴”的吟誦,另外使用音樹(shù)和竹笛氣聲來(lái)填補(bǔ)琴的長(zhǎng)音,既以此映襯古琴的“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”,也為樂(lè)曲營(yíng)造出清新古雅、靈動(dòng)飄逸的意境。尾聲同樣開(kāi)始于由音樹(shù)在下方予以襯托的古琴獨(dú)奏,隨后是古琴與竹笛的“應(yīng)和”,從陳述方式上來(lái)看仍屬于單聲部織體。

首尾兩部是全曲音色最為豐富的部分,但也僅用了彈撥樂(lè)器和吹管樂(lè)器兩種樂(lè)器類(lèi)型,在織體樣式上呈現(xiàn)出由主旋律支配的支聲音樂(lè)形態(tài)。作曲家將傳統(tǒng)的支聲音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展,從橫向上看是同一條旋律的不同組合形式在各個(gè)聲部上的回環(huán)往復(fù),縱向疊置的每個(gè)聲部的出音點(diǎn)都為同一音的不同高度或不同音色,出音點(diǎn)的不同延長(zhǎng)距離就造成復(fù)音音樂(lè)的音響效果,由縱橫的交織描繪樂(lè)曲清幽縹緲的朦朧美和意境美。

中部將織體層次減縮為二聲部,時(shí)而采用竹笛與古琴的二聲部對(duì)位,時(shí)而以笛為主奏樂(lè)器,古琴在下方滾拂予以襯托,時(shí)而又是古琴的獨(dú)立寥落、形單影只。

整部作品織體上的清淡簡(jiǎn)約主要由作曲家的創(chuàng)作思維所致使,從上述分析中可看出,高先生尤愛(ài)“以點(diǎn)成線(xiàn)、以線(xiàn)構(gòu)面”的創(chuàng)作方式,這不僅是高先生一人的趣味,也是許多中國(guó)作曲家共同的偏好。不可置否,所有樂(lè)曲都是由小小的音點(diǎn)衍生出來(lái)的,“點(diǎn)”本身具有內(nèi)在的張力,但僅由點(diǎn)創(chuàng)作出的樂(lè)曲不乏單調(diào),音樂(lè)的方向感仍需“線(xiàn)”來(lái)指示,正是作曲家對(duì)織體的隨意點(diǎn)染、理性鋪敘才塑造出如此靈妙精巧、層次豐富又真實(shí)可感的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。

(二)幽深飄逸的音色音響

“絲竹是中國(guó)古代樂(lè)器中最重要的樂(lè)器”?幸曉峰、劉雄峰、沈博:《藝術(shù)考古概說(shuō)》,西安:電子科技大學(xué)出版社,2015年,第112頁(yè)。,“絲竹樂(lè)大多風(fēng)格細(xì)膩、輕柔、秀麗、雅致”?趙建培:《中國(guó)民族器樂(lè)審美及賞析》,沈陽(yáng):沈陽(yáng)出版社,2019年,第267頁(yè)。。高先生在創(chuàng)作時(shí)將此納入考慮范圍內(nèi),配器上僅用彈撥、吹管兩類(lèi)、十件、六種樂(lè)器,以“母旋律”在不同樂(lè)器上的頻繁交替以及其他支聲線(xiàn)條的交相輝映,共同打造出變化豐富、色彩斑斕的音色音響。然而從中剝離出裝飾性音色后可發(fā)現(xiàn),古琴、簫、笛才是作曲家想要突出的主體音色,樂(lè)曲由古琴引出;中間的連接部分多采用古琴、簫或笛作為上下部分的連綴;首尾兩部以簫演奏“主旋律”,并使用“提弦”奏法在“母旋律”音列中強(qiáng)調(diào)古琴的特殊地位;中部和最后的尾聲則是笛與古琴的“對(duì)話(huà)”。

古琴、簫、笛這三種樂(lè)器在我國(guó)有著悠久的歷史,同時(shí)也最能體現(xiàn)出中國(guó)樂(lè)器的韻味美。古琴常與“文人音樂(lè)”緊密關(guān)聯(lián)在一起,其操琴者和欣賞者大都在文人階層,多在琴聲中以示高雅、靜遠(yuǎn)的文人趣味和情操。古琴既可以奏出嘹嘹嚦嚦的點(diǎn)狀音響,琴弦的長(zhǎng)度優(yōu)勢(shì)又讓它能塑造出綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)的線(xiàn)狀音響。簫的音色給人以憂(yōu)郁、典雅、柔美、幽深之感,蘇軾曾在《赤壁賦》中描繪簫的音質(zhì)“其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴,余音裊裊,不絕如縷,舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦”。笛適宜演奏線(xiàn)狀旋律,通過(guò)演奏家對(duì)氣息、指法的靈活控制呈現(xiàn)出有濃有淡或虛或?qū)嵉囊羯繇?,“氣”的長(zhǎng)、短、松、緊又可從虛實(shí)的變化中感受到情緒的起落、意蘊(yùn)的鋪陳。

前奏是古琴的獨(dú)自抒懷,以琴的散彈、按揉將聽(tīng)者帶到古雅幽靜、自然飄逸的氛圍中。首尾兩部既有琴點(diǎn)描的清脆悅耳,又有笛簫長(zhǎng)音支聲線(xiàn)條的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng),描繪出一片樸素自然、炊煙裊裊田園風(fēng)光,暗示高為杰先生與侯作吾先生在鄉(xiāng)間度過(guò)的難忘歲月。中部在“伯牙子期”這一對(duì)知音的故事中展開(kāi),以竹笛在上方演奏《高山》片段,古琴在下方以《流水》片段襯托,運(yùn)用“拼貼”手法來(lái)隱喻高先生與侯先生的忘年之交,整體旋律清澈寧?kù)o、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。尾聲處將琴弦慢慢松開(kāi),簫在其后奏出清冷的旋律和沉重的氣聲,兩個(gè)樂(lè)器似乎都在“嘆氣”,琴聲猶在,可侯先生卻永遠(yuǎn)地離我們而去了!

結(jié) 語(yǔ)

高先生自2016年以來(lái),以數(shù)控支聲技法進(jìn)行創(chuàng)作的作品多蘊(yùn)含樸實(shí)淡然、簡(jiǎn)約含蓄之美?!斗偾佟芬环矫嬖谝舾咚夭?、節(jié)奏布局、和聲音響、織體形態(tài)以及配器色彩上都是極其簡(jiǎn)約的,音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的輕、重、緩、急也沒(méi)有強(qiáng)烈的對(duì)比,情感表達(dá)內(nèi)斂含蓄,以精約的文筆謄寫(xiě)深厚的意蘊(yùn),音樂(lè)始終恬淡平和、輕柔溫潤(rùn),抒情而不濫情,懷古但不傷今。另一方面,此曲在創(chuàng)作思維與音響效果上與莊子在《齊物論》中提出的“天籟、地籟、人籟之音”相符。首先,所有樂(lè)器都是人造的,樂(lè)曲是由人創(chuàng)作的也是由人來(lái)演奏的,是為“人籟”;其次,竹笛、簫等吹管樂(lè)器又可模擬大地上的“眾竅”所發(fā)出的音律,是為“地籟”;最后,兩個(gè)部分都是在數(shù)控思維的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的自然音響,是為“天籟”。“天、地、人”在此中“合三為一”,“人”的多情、“地”的包容、“天”的綺麗相互統(tǒng)一,在音樂(lè)中達(dá)到和諧。

高先生曾將音樂(lè)中的“情”與“理”比作“云”和“鐘”,音樂(lè)創(chuàng)作既是“情”與“理”的博弈,也是“云”與“鐘”的統(tǒng)一,要“以‘鐘’一般的嚴(yán)密有序來(lái)展示‘云’的自由風(fēng)采”?高為杰:《情與理的博弈》,《中國(guó)音樂(lè)》,2017年,第4期,第11–18+209頁(yè)。。他說(shuō):“我的作品都是由兩個(gè)我——一個(gè)是心醉神迷、耽于幻想的詩(shī)人,一個(gè)是一絲不茍、工于技術(shù)的匠人來(lái)共同完成的。”?高為杰:《情與理的博弈》,《中國(guó)音樂(lè)》,2017年,第4期,第11–18+209頁(yè)?!斗偾佟愤@一曲便是在“詩(shī)人”和“匠人”的合作下共同完成的,癡迷于精湛技術(shù)的“匠人”將音樂(lè)的形式限制在三部曲式結(jié)構(gòu)中,另對(duì)音高、節(jié)奏、音點(diǎn)數(shù)量等要素作復(fù)雜周密的數(shù)理預(yù)設(shè);不受約束的“詩(shī)人”則在有限的自由中肆意暢想。

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