○ 林 楨

張炎《詞源》有“破近六均慢八均”之謂，復云“引近則用六均拍”。①〔宋〕張炎：《詞源疏證》，蔡楨疏證，北京：中國書店，1985年，上卷，第62頁；下卷，第15頁。知“六均”“八均”指的是“六均拍”“八均拍”?！熬摹笔茄芯吭~樂、詞體形制的基礎和關鍵，“均拍”所指究竟為何？歷來研究頗夥（諸說見下文），本文在前人基礎上索解其內(nèi)涵與特質。

一、均拍節(jié)于樂句

唐代有所謂“樂句”。王定?！短妻浴肪砥撸?/p>

（韓愈、皇甫湜）披卷，卷首有《說樂》一章，未閱其詞，遽曰：“斯高文，且以拍板為什么？”（牛僧孺）對曰：“謂之樂句?！倍囝櫞笙苍唬骸八垢呶谋匾??！雹凇参宕惩醵ū＃骸短妻浴罚S壽成點校，西安：三秦出版社，2011年，第100–101頁。

以知“拍板為樂句”為知樂，可見其時在實際樂曲演奏中應已有不少人以拍板節(jié)樂句，然或猶為一般人所不知，或知用拍板而不能悟其樂理，牛僧孺能超拔出群，遂以為高論。

以往關于“樂句”的理解主要有四種：或以為現(xiàn)代樂理中之小節(jié)③席臻貫：《敦煌古樂——敦煌樂譜新譯》，蘭州：敦煌文藝出版社，1992年，第8頁。；或以為樂之句，與文辭結構單位“段落”相適配④任中敏：《唐聲詩》，南京：鳳凰出版社，2013年，上冊，第206頁。；或以為文句⑤王易：《詞曲史》，北京：東方出版社，2012年，第204頁；吳熊和：《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第53頁；劉崇德：《燕樂新說》，合肥：黃山書社，2011年，第117–118頁。；或以為韻句⑥洛地：《唐宋時音樂觀念中的節(jié)奏——板·拍·眼》，《交響》，1998年，第3期，第4頁。。以上四說中后兩說與“均拍”之“均”存在一定關聯(lián)。學界對“均拍”之“均”的看法主要有七種：“大韻”說⑦南呂：《詞調之研究》，轉引自任中敏：《南宋詞之音譜拍眼考》，載任中敏：《詞學研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第13頁；丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考》，北京：音樂出版社，1959年，第66頁；同注⑥，第4頁。、“韻”說⑧王鳳桐、張林：《宋代均拍非均等節(jié)拍——與莊永平等先生討論》，《音樂藝術》，1993年，第1期，第33頁。、“樂曲結構單位”說⑨鄭祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音樂學院學報》，1985年，第4期，第23頁；吳熊和：《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第52頁；周品生：《唐宋詞之節(jié)拍、拍（拍子）、均拍辨析——吳熊和先生〈唐宋詞通論〉指瑕》，《楚雄師范學院學報》，2011年，第10期，第19頁；伍三土：《宋詞音樂專題研究》，2013年揚州大學博士學位論文，第368頁；蔡國強：《詞文學的結構單位初探》，載安徽師范大學中國詩學研究中心編：《中國詩學研究》第13輯，蕪湖：安徽師范大學出版社，2017年，第125頁。、“上下片官拍數(shù)量均等”說⑩任中敏：《南宋詞之音譜拍眼考》，載任中敏：《詞學研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第16頁。、“譜字、拍子均等”說?〔清〕鄭文焯：《大鶴山人詞話》，天津：南開大學出版社，2009年，第392頁；童斐：《中樂尋源》，上海：商務印書館，1926年，下卷，第10頁；莊永平：《論敦煌樂譜中的T符號》，《音樂藝術》，1992年，第1期，第10頁。、“樂曲結構單位”和“譜字、拍子均等”綜合說?〔日〕戶倉英美、葛曉音：《從唐樂譜和姜譜的關系看詞的音樂背景》，《文史》，2004年，第2期，第152頁。、“鈞（樂調）”說?劉崇德：《燕樂新說》，合肥：黃山書社，2011年，第118–120頁。。

總的來看，“上下片官拍數(shù)量均等”及“譜字、拍子均等”說主要緣于發(fā)揮“均”之“均等、平均”義?！按箜崱薄绊崱闭f與音樂相關，然屬“詞以樂從文”認識觀的體現(xiàn)，主要緣于發(fā)揮唐代以來關于均韻相類的記載，如“夫旋宮以七聲為均，均言韻也。古無韻字，猶言一韻聲也”（楊收）?〔宋〕歐陽修、宋祁：《新唐書》，北京：中華書局，1975年，第5,393頁。，“詞腔謂之均，均即韻也”（沈義父）?〔宋〕沈義父：《樂府指迷箋釋》，蔡楨箋釋，北京：人民文學出版社，2018年合訂本，第89頁。，“詞失腔猶詩落韻……詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之別”（仇遠）?〔元〕仇遠：《仇遠集》，張慧禾點校，杭州：浙江大學出版社，2012年，第220頁。?！皹非Y構單位”及“鈞（樂調）”說則皆主樂?！吨芏Y·春官》固云：“大司樂掌成均之法?！?〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，載李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第573頁?！秶Z·周語下》復有“律，所以立均出度也”?〔三國吳〕韋昭注：《國語》，胡文波點校，上海：上海古籍出版社，2015年，第87頁。的說法，謂均出于十二律。是以就樂曲而言，宜取“均”之音樂層面含義，而非“均等、平均”義。張炎既云樂曲由數(shù)均組成，均應是樂曲的組成結構，一均是為一個樂節(jié)，而非泛指樂調。唐宋人將“韻”與“腔”“均”并舉時，“韻”有時泛指“音聲、音韻”，有時特指押韻處的同韻字集合。緣于韻腳與均拍吻合的說法及現(xiàn)象于宋代確實存在，“大韻”“韻”說揭示了一定現(xiàn)象。不過一如《詞源》所說“聲與樂聲相應”?同注①，下卷，第14頁。，辭唱聲與樂聲相合，表現(xiàn)在一個單元的辭唱聲停住之時便是以押韻的方式匹耦一均停住之拍，是歌辭之韻迎合樂曲之均，而非相反?！按箜崱薄绊崱闭f有翻末為本的傾向，且并非所有的用韻處皆為均拍，姜夔旁譜足可說明該現(xiàn)象。又，鄭祖襄云：“均處必有韻，而韻處卻未必是均?！?鄭祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音樂學院學報》，1985年，第4期，第29頁。本文贊同其后半句之論斷，然認為我們可承認“均拍處用韻”這一現(xiàn)象存在的普遍性，但從樂曲的角度而言卻非具有必然性，尤其在歌辭創(chuàng)作欠缺系統(tǒng)規(guī)范之時。

細究旋律的構成要素，包括音高和節(jié)奏，而若干橫向音高序列構成音高線，音高線不可能無限進行下去，是以對一段旋律來說其組成部分應是：若干音高橫向序列而成的音高線，以及一個音高線結構單位內(nèi)的若干節(jié)奏單位。就樂節(jié)的形成而言，除節(jié)奏的行歇可形成包含樂音數(shù)、時間、速度諸要素的節(jié)奏層面的樂節(jié)外，音高線本身也有其起止，其起止足以構成一個較大的只作為結構單位的樂節(jié)。前者姑且稱作“樂頓節(jié)”，后者姑且稱作“樂住節(jié)”，唐前的樂篇之節(jié)、樂章（段）之節(jié)及唐宋的樂句之節(jié)屬樂住節(jié)。在一段音高線末處，樂頓節(jié)與樂住節(jié)相重合。

筆者雖在某些細微處與鄭祖襄等人觀點稍異，然支持其“樂曲結構單位”說，認為唐人所說“樂句”指的是樂曲中因音高線起止所形成的旋律結構單位“均”，承自南朝陳釋智匠《古今樂錄》“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解”?〔宋〕郭茂倩編：《樂府詩集》，北京：中華書局，2017年，第549頁。所謂“解”。拍板按于一均末處，即成樂住節(jié)，也就是均拍。唐徐景安《樂書》“樂章文譜”云：“文譜，樂句也。文以形聲，而句以局言?！?〔宋〕王應麟輯：《玉海》，揚州：廣陵書社，2003年影印本，第1,922；137頁。文字譜所展現(xiàn)的是一個個樂句，譜字用以形容樂聲，而樂句用以節(jié)度文辭。這里涉及樂句的音樂屬性，及附帶的文辭屬性。就音樂屬性而言，一曲由數(shù)均構成，故以“均”為“樂句”，這是樂句的本質內(nèi)涵；就文辭屬性而言，文句匹配于樂句，受樂句制約，樂句容量相當于一個文句或由數(shù)個文句所組成的句群?！耙砸痪錇橐痪鳖H似“以一句為一解”，“以一個句群為一均”頗似“以一章（段）為一解”，樂句（均）集合了句解和章解的特性。

“均”之含義有其轉化過程。“均”原指以十二律中某絕對音高為基準循音階遞及所成之七音的集合。如徐景安《樂書》之《五音旋宮》第三云：“故五音以宮聲為首，律呂以黃鐘為元。言一律五音倫比無間，加之二變，義若循環(huán)。故曰一宮、二商、三角、四變徵、五徵、六羽、七變宮，其聲從濁至清為一均?！?〔宋〕王應麟輯：《玉海》，揚州：廣陵書社，2003年影印本，第1,922；137頁。以黃鐘均為例，“黃鐘均，黃鐘為宮，太簇為商，姑冼為角，蕤賓為變徵，林鐘為徵，南呂為羽，應鐘為變宮”?趙玉卿：《〈樂書要錄〉研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第156頁。，此七音即成一均?！罢{依均而成”?〔日〕林謙三：《隋唐燕樂調研究》，郭沫若譯，北京：商務印書館，1936年，第8頁。，若以黃鐘角為調，即是樂曲以黃鐘角為主音，輔以主音上下五度的屬音、下屬音，共同構成功能音，以黃鐘均中其他音作色彩音。當諸均聲應用于歌曲時，樂聲由若干個按特定序列排布而成的本均七音、六音、五音等集合而成，“均”遂有了橫向音高序列（音高線）的意義。樂聲不可能無節(jié)制進行下去，需停住于某音，形成樂住節(jié)，如樂篇之節(jié)、樂章（段）之節(jié)、樂句之節(jié)等。此樂住節(jié)可能是自然樂節(jié)，也可能是人為規(guī)范的樂節(jié)（姑且稱作“規(guī)制樂節(jié)”）。唐人以拍板為樂句，即是說此一段音高線（均）單位是“樂句”，不再只是于“樂篇”或是“樂章（段）”末處打拍，打拍板體現(xiàn)出人為規(guī)范的意味。張炎“曲之大小，皆合均聲，豈得無拍”?同注①，下卷，第16頁。所謂分斷均聲之拍，說的也正是節(jié)于“樂句”的“均拍”?！熬彼鞆膶m調體系的音高集合概念變?yōu)闃非械臋M向音高序列（音高線）概念，音高線住止處形成音樂結構單位——樂句。按，并非說所有打拍板處俱為“均拍”，或許法曲、大曲如此，但在樂曲發(fā)展進程中，慢曲、令曲、纏令等出現(xiàn)新變，“樂句”之內(nèi)若干處亦漸由人為規(guī)范（即打拍板），形成句拍甚至比句拍更小的規(guī)制樂節(jié)單位，從理論上說此二類拍亦可稱作“均拍”，但“均拍”已特指“樂句”之節(jié)，約定而俗成，與“句拍”等不可等而論之，此從張炎《詞源》論慢曲節(jié)拍時分區(qū)二者亦可看出。

二、“起調”“畢曲”要在住聲

除按拍板外，樂句停住音作為樂曲音高線分斷的象征，其人為規(guī)范性亦體現(xiàn)在停住音的選擇上，調式因以確立（停住音因之顯得比樂句中的其他音更為重要）：選用一“均（七音集合）”中的某音作為一“均（樂句）”的停住音，便是定某音為一均（樂句）之主調；若歌曲中多個樂句（均）用該音作停住音，一如韻文之用韻，形成強調作用，因以突顯出整個樂曲的主調；有時樂句（均）停住音用主音上下五度的屬音、下屬音，因五度音與主音屬相生關系，遂得以一同構成樂曲的骨干音、功能音；樂句（均）停住音偶爾不用主音或五度音，然相對于一首歌曲全部樂句（均）停住音而言僅是少數(shù)，且未居于重要位置（如尾均、首均），故不影響整首歌曲的調式。宋人將停住音稱作“住聲”，姜夔《凄涼犯》序：

如道調宮“上”字住，雙調亦“上”字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調，其他準此。?〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鮑廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。

又，《徵招》序：

然黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘，若不用黃鐘聲，便自成林鐘宮矣。?〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鮑廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。

姜夔所謂“住字”“住聲”皆就樂句（均）住聲而言。姜夔認為二調“所住字同”乃能相犯，是說樂句住聲相同，可使二調前后自然銜接。如姜夔《凄涼犯》，系仙呂調犯雙調，據(jù)鮑廷博所述，下片第三均的第一句末字譜字“ㄙフ”和第二句首字譜字“人”之間，“底本朱筆側注一‘歸’字”?〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鮑廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。，劉崇德認為“歸”系歸宮之義，?同注?，第245–246頁。楊蔭瀏、陰法魯有近似意見。參見楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，北京：人民音樂出版社，1957年，第33頁。是之。即：下片第二均甚或前此諸均犯作雙調，至下片第三均復歸仙呂調。而下片第二均住聲用“么”音，既是雙調主音，也是仙呂調主音。住聲同，以是能仙呂調犯雙調。

宋人有“起調”“畢曲”說?！捌鹫{”“畢曲”要在住聲。《宋史》卷一二八載劉幾等人于元豐三年（公元1080年）提及以往降神之樂：

用夾鐘均之七聲，以其宮聲為始、終，是謂圜鐘為宮；用黃鐘均之七聲，以其角聲為始、終，是謂黃鐘為角；用太簇均之七聲，以其徵聲為始、終，是謂太簇為徵；用姑洗均之七聲，以其羽聲為始、終，是謂姑洗為羽。?〔元〕脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第2,985；3,061–3,063頁。

《宋史》卷一三一錄蔡元定《律呂新書》云：

黃鐘宮至夾鐘羽，并用黃鐘起調，黃鐘畢曲；大呂宮至姑洗羽，并用大呂起調，大呂畢曲……聲者，所以起調、畢曲，為諸聲之綱領。?〔元〕脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第2,985；3,061–3,063頁。

劉幾“始、終”即蔡元定所謂“起調、畢曲”，若以某聲為調，便于首、尾一再強調該旋律主音、諸聲綱領。關于“始、終”“起調、畢曲”具體所指，朱熹記載較為明晰?！吨熳诱Z類》卷九二：

如頭一聲是宮聲，尾后一聲亦是宮聲，這便是“宮”調……人聽他（按，張镃）在行在錄得譜子，大凡壓入音律只以首尾二字，章首一字是某調，章尾即以某調終之。?〔宋〕朱熹：《朱子語類》，載〔宋〕朱熹著，朱杰人等主編：《朱子全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第17冊，第3,086–3,088頁。

可見南宋存在以首尾二字之音作為樂曲主音標志的曲譜，然是否意味著僅首尾字用主音，他處則無？恐非是。如姜譜載錄的時曲《鬲溪梅令》、自制曲《石湖仙》《惜紅衣》《角招》，《事林廣記》載《愿成雙》唱賺譜中《愿成雙令》《獅子序》《本宮破子》《雙勝子急》，首尾二字俱用主音，此外于若干句末處或多或少有主音存在；且姜譜其他13首曲以及《愿成雙》唱賺譜中《愿成雙慢》《賺》首字未用主音，即便將屬音、下屬音納入計算，17首姜譜亦有小半未合，朱說未得要領。只能說存在首字用主音的現(xiàn)象，且某些時候曲作者故意于首字用主音以強調樂曲調式，筆者認為這是因為音高線的起、止由首、尾二音決定，是以首音自有其音高線規(guī)范的意義，然音高線最重要的仍屬末尾住聲，住聲對音高線起決定性作用，即首音并非調式規(guī)范最需看重者，調式規(guī)范重在住聲。鄭祖襄受清代戈載“起是始韻，畢是末韻”說的啟發(fā)，認為“起是始均，畢是末均”，其中始均住聲有時用主音，有時用主音之五度音。?同注?，第29頁。驗之姜譜及《愿成雙》唱賺譜，前者僅《醉吟商小品》例外，后者僅《三句兒》例外，鄭說為是。宋末元初俞琰《書齋夜話》卷三：

作《蘭亭譜》，亦用中呂羽調。其法先作結尾一句，次作起頭一句，此二句定，則其余皆應而成。?〔元〕俞琰：《書齋夜話》，載〔清〕阮元輯：《宛委別藏》，南京：江蘇古籍出版社，1988年影印本，第72冊，第60頁。

“起句”“尾句”即“起調”“畢曲”之謂，此之“句”乃就曲譜而言，當指樂句，則“起句”“尾句”指的是首均和尾均，此中又以尾均為重。先作尾均，主要是為了確定音高線的構成，及落實住聲以確定樂曲調式；次作首均，是為了確定音高線的構成，及下定首均住聲以穩(wěn)定樂曲調式。尾、首兩個音高線的構成及調式確定了，其他均便順理而成樂章。清代凌廷堪對“起調”說頗不以為然：“‘畢曲’即竊燕樂之‘殺聲’以為說，而增一‘起調’以惑人?！?〔清〕凌廷堪：《燕樂考原》，載〔清〕凌廷堪：《凌廷堪全集》，紀健生校點，合肥：黃山書社，2009年，第2冊，第128頁。參以俞琰之說，“起調”非以惑人。

“起調”“畢曲”與“住聲”說相契合。沈括《補筆談》云：“一敦一住各當一字，一大字住當二字?！?〔宋〕沈括：《夢溪筆談》，施適校點，上海：上海古籍出版社，2015年，第193頁。張致和（宋末元初袁桷的外祖母）、張炎有類似表述。張致和云：“丁、抗、掣、曳、大住、小住，為喉舌綱領?！?〔元〕袁桷：《清容居士集》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第818頁。張炎《詞源》云：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字?！?同注①，下卷，第6–7頁?！按笞肿　奔础按笞　?，沈括“住”即張致和、張炎所云“小住”?！按笞肿　薄白　薄按笞　薄靶∽　睉唇缢啤白∽帧薄白÷暋薄Ｅc姜夔所謂“住聲”泛指一般樂句（均）住聲不同的是，沈括“殺聲”、張炎“結聲”之謂特指尾均住聲，而“起調”之謂重在首均住聲，“畢曲”之謂重在尾均住聲。諸說稱名容或小異，然俱屬同一體系，相互通融無礙。

一般除首均和尾均外，一均（樂句）住聲非必一定為樂曲主音，甚至不必一定是其屬音、下屬音。朱熹論“宮”調曲即謂曰：“若是其中按拍處，那五音依舊都用，不只是全用‘宮’?！?同注?，第3,086頁。姜夔17首旁譜亦可說明該現(xiàn)象。而最嚴者當屬尾均住聲，只能用主音。張炎，沈括、俞琰、姜夔等人俱重尾均住聲，和刻泰定本《事林廣記》“宮調結聲正訛”說得較為明白：“歌者當審結聲，扭轉取令歸本宮調也?！?〔宋〕陳元靚：《事林廣記》，北京：中華書局，1999年影日本元祿十二年翻刻元泰定二年刻本，第393頁?！氨緦m調”即旋律主音。葉夢得《避暑錄話》卷上：

蹇授之嘗語予云：“見元長（按，蔡京）屢使度曲，皆辭不能，遂使以次樂工為之。逾旬，獻數(shù)曲，即今《黃河清》之類，而聲終不諧，末音寄殺他調……（丁仙現(xiàn)）曰：‘曲甚好，只是落韻?！筒挥X失笑?！?〔宋〕葉夢得：《避暑錄話》，葉德輝?？?，涂謝權點校，濟南：山東人民出版社，2018年，第61頁。

末音寄殺他調，即張炎所說“結聲轉入別宮調，謂之走腔”?同注①，上卷，第59；58；58；59頁。。尾均住聲“走腔”包括異均走腔和同均走腔。異均走腔較好理解，聲音高下不拘輒入別均，如《詞源》云：“高宮是‘’字結聲，要清高。若平下，則成‘マ’字，犯大石?！?同注①，上卷，第59；58；58；59頁。高宮屬大呂均，大石調屬黃鐘均，系異均走腔。由于尾均住聲嚴用主音，是以會造成同均走腔，如《詞源》指出“南呂宮是‘人’字結聲，用平而去。若折而下，則成‘ー’字，即犯高平調”?同注①，上卷，第59；58；58；59頁。，二調俱屬林鐘均，系同均走腔。

當然，并非說只有尾均住聲高下不拘乃成“諸宮別調”?同注①，上卷，第59；58；58；59頁。，尾均外的其他樂句住聲若不雜以主音、屬音等功能音，不能使樂曲旋律結構穩(wěn)定，同樣會走腔，由是我們更能理解“起調”說之合理性。對于尾均住聲而言，“走腔”所謂“腔”意味著“本宮調”（旋律主音）；對于起調而言，因首均住聲起協(xié)助尾均住聲以穩(wěn)定樂曲旋律架構的作用，“走腔”所謂“腔”意味著功能音，包括主音、屬音、下屬音；對于其他樂句住聲而言，功能音和色彩音的選用較為自由，“走腔”所謂“腔”意味同均七音。統(tǒng)而言之，“走腔”非止限于尾均住聲，所有的樂句住聲皆有走腔的可能，“走腔”對于不同的樂句住聲而言意味不同，小到“本宮調”，大到“本均”。由是我們也可理解仇遠所云：“詞失腔猶詩落韻?！薄笆弧奔淳蜆肪渥÷曆灾?，宋人認為住聲“走腔”“失腔”與文辭范疇之“落韻”性質相同，住聲當用某調或某均之聲而未用，便是“走腔”“失腔”。

三、慢、引、近、令中的均拍數(shù)

前舉釋“均”諸說，以一曲為單位計“均拍”者有之，以一片計“均拍”者有之。沈義父《樂府指迷》云：“詞中多有句中韻，人多不曉，不惟讀之可聽，而歌時最要葉韻應拍。”?同注?，第88頁。從其論述可知，“句中韻”有拍者有不拍者，沈義父主張逢韻必拍。而這句話更重要的地方在于“葉韻應拍”，知宋人對于在均拍處押韻已成基本共識。

因文辭中一韻句（句中韻不計）基本表達一個相對完整的語意，是以一均中的歌辭大致需要符合兩種特性：一是末字押韻，一是語意相對完整。如姜夔《石湖仙》首均“松江煙浦。是千古三高，游衍佳處”，“浦”押韻，又屬五度音，若僅據(jù)此判斷，很容易錯把“松江煙浦”視作首均，然該四字語意未完，故不宜于此斷均，而應斷在既押韻又屬主音的“處”字。此外，一均有若干句，句有押韻有不押韻者，非必每一韻句皆斷一均，如《石湖仙》下片第三均：“玉友金蕉，玉人金縷，緩移箏柱”，因該處非屬首均或尾均，是以不能從末字調音來判斷是否于此斷均，“縷”“柱”并押韻，前八字語意相對獨立，然就上下文言之，意群至“柱”更為完整，故宜斷均于“柱”。以上系基于體例逆推。

從《白石道人歌曲》中歌辭用韻與旋律住音的大致對應情況來看，張炎所說“引近則用六均拍”“破近六均慢八均”之“六均拍”“八均拍”當以一曲計。毛滂《八節(jié)長歡》可為參證。該曲每片看似近八句，但句讀可議，且“前后片句法參差迥異”?田玉琪編著：《北宋詞譜》，北京：中華書局，2018年，第1,602頁。，故“八節(jié)”不太可能指單片節(jié)拍數(shù)，蓋謂一曲總八均拍。詞多用兩片，有重頭曲有換頭曲，換頭時下片第一均或不用主音、屬音、下屬音。就大體而言，疊頭曲上下片旋律基本重復，換頭曲除換頭處有差異外，一般來說上下片其他處旋律也基本相同，“六均拍”“八均拍”分布在雷同的上下片中，每片因之呈各“三均拍”“四均拍”之面貌。

至于令曲，情況較復雜。令曲初多單片小令，后漸為雙片。《詞源》“謳曲旨要”謂曰：“令曲四掯勻。”?同注①，上卷，第62頁。令曲原或無宮調規(guī)范，夏承燾、王昆吾認為令曲出于唐代酒令，?夏承燾：《令詞出于酒令考》，《詞學季刊》，1936年，第3卷，第2期，第12–14頁；王昆吾：《唐代酒令藝術》，上海：東方出版中心，1995年，第227–232頁。是之。明徐渭《南詞敘錄》云：“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？”[51]李俊勇疏證：《〈南詞敘錄〉疏證》，南昌：江西教育出版社，2015年，第13頁?！半S心令”三字用于形容唐代酒令恐不為過。令曲發(fā)展至后來產(chǎn)生變化，由宮調規(guī)范者漸多。如姚逸超指出“在宋代新創(chuàng)的‘令’詞中，除去來源于民間的小曲，教坊曲和詞人自度曲成為宋代‘令’詞的重要來源”[52]姚逸超：《從酒令之“令”到音律之“令”——論唐宋令詞內(nèi)涵之衍變》，《浙江學刊》，2016年，第2期，第148頁。，來源于教坊曲和詞人自度曲的令詞自當配以宮調。本文贊同饒宗頤關于“掯”為手拍[53]饒宗頤：《玉田謳歌八首字詁》，《詞學》，1983年，第2輯，第199頁。的觀點，如此“四掯勻”與“六均拍”“八均拍”等用拍板節(jié)樂者是否存在區(qū)別？目前所見令曲有些與“四均拍”無甚相關，如張孝祥《蒼梧謠》三首，其一云：“歸。十萬人家兒樣啼。公歸去，何日是來時？”[54]〔宋〕張孝祥：《于湖詞》，聶世美校點，上海：上海古籍出版社，1989年，第87頁。首句僅著一字，且曲名“謠”，頗類“隨心令”，其節(jié)拍更似以手四拍之“四掯勻”，而非“四均拍”。有些則與慢曲、近曲接近，如下舉南宋時曲《鬲溪梅令》，宮調、住聲俱嚴，這部分令曲或受慢曲等歌曲影響而以宮調、均拍之制相規(guī)范?！半S心令”且不去說，經(jīng)宮調、均拍規(guī)范的那些令曲，其“四掯勻”究竟指的是一曲四均拍抑或一片四均拍，“一曲”系單片小令抑或雙片小令，殊難判定。本文折中考量，認為“四掯勻”系模糊措辭，“四掯勻”有時就單片令曲或雙片令曲之單片而言，一片計四均拍；有時就雙片小令而言，一曲總四均拍，上下片各二均拍。《詞源》云：“唱曲茍不按拍，取氣決是不勻?！盵55]同注①，下卷，第16頁。“掯勻”蓋指按拍以節(jié)聲，使氣息勻平。

關于慢、引、近、令（“隨心令”不及）之“八均拍”“六均拍”“四掯勻”，茲舉數(shù)例說明。姜夔自度慢曲越調《石湖仙》：

姜夔自度曲“初率意為長短句，然后協(xié)以律”[56]同注?。，上下片譜字多有不同，然均拍仍遵循上下片各三均或四均的體例。首均住音用主音，以下依次用三度音、五度音、主音；第五均住音用三度音，以下依次用二度音、五度音，尾均住音用主音。第五均雖對于下片來說是首均，然對于全曲而言非是如此，故非必用主音或五度音?！捌帧薄岸取睘榫渲许崳芭c”“縷”“語”為句末用韻，從體式規(guī)范角度而言，該五處不押韻亦可。又，姜夔自度近曲正平調《淡黃柳》：

下片“攜酒小橋宅”與上片“單衣寒惻惻”譜字相同，上片“惻”處斷均殆無疑義，則下片亦當斷于“宅”而非斷于后句之“色”。王沂孫詞[57]〔宋〕王沂孫：《淡黃柳》，載〔宋〕王沂孫：《花外集》，吳則虞箋注，上海：上海古籍出版社，1988年，第115–116頁。下片第三均：“料青禽、一夢春無幾，后夜相思，素蟾低照，誰掃花陰共酌?！备贻d《宋七家詞選》改“幾”為“著”以葉韻，然不知所據(jù)何本，或以當從戈氏改字。此系拘于姜夔詞作用韻之例而不識樂主文從之理，今不從。于“色”對應處未押韻，亦可為證。首均住音用主音，以下依次用五度音、主音、五度音、五度音，尾均住音用主音。“寂”“色”屬句末用韻，不押韻亦可。姜夔自度曲中未有引曲，以張先《青門引》為例：

乍暖還輕冷。風雨晚來方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。

樓頭畫角風吹醒。入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過秋千影。[58]〔宋〕張先：《張子野詞》，北京：中華書局，1985年影印版。

雙片，片三韻，存世《青門引》俱如此?！度A清引》曲止存蘇軾《華清引·感舊》一首，同樣是雙片，片三韻。諸如此類，合于引曲“六均拍”之體。然《華胥引》曲，包括張炎在內(nèi)的宋人俱作雙片，片四韻，此類“引”與張炎“引近則用六均拍”之謂略異，更似慢曲，未知其中是否雜偶然用韻者，因無相關曲譜，無可判斷。又，時行令曲仙呂調《鬲溪梅令》：

一句一韻。上片“人”“粼”“陰”“尋”分別用主音、五度音、五度音、主音，下片“云”“陳”“盈”“春”分別用五度音、五度音、五度音、主音。該曲為換頭小令，除換頭外，其他譜字俱相同。歌曲換頭時，換頭處即成一均，下片應于“云”處斷均，由此可判斷上片當斷均于“人”字。以單片計“四掯勻”或以雙片計之俱可，若以單片計之，則上片斷均于“人”“粼”“陰”“尋”，下片斷均于“云”“陳”“盈”“春”；若以雙片計之，則可能斷均于“人”“尋”“云”“春”。

四、均拍的功能是齊樂

均拍的功能是齊樂。因“均”有“音高集合”及“樂曲結構單位”（橫向音高序列）兩義，有時“齊樂”是對“均聲”層面作出的要求，為避免混淆，特并述“均聲”“均拍”二者齊樂功能。

其一，均聲之齊樂：從音高規(guī)范層面齊樂，要求聲協(xié)本均?！端问贰肪硪欢咻d：

神宗熙寧九年（公元1076年），禮官以宗廟樂節(jié)有請者三：……其二，大樂降神之樂，均聲未齊、短長不協(xié)，故舞行疾徐亦不能一。請以一曲為一變，六變用六，九變用九，則樂舞始終莫不應節(jié)。[59]同注?，第2,973；2,981–2,984頁。

據(jù)其所奏，降神之樂原應一曲多變。降神樂用圜鐘（即夾鐘）宮、黃鐘角、太簇徵、姑洗羽四調，而對于此四調之歸屬何均，《宋史》卷一二八有載：

元豐三年（公元1080年）五月……幾（按，劉幾）等謂：“……降天神之樂六奏：舊用夾鐘之均三奏，謂之夾鐘為宮；夷則之均一奏，謂之黃鐘為角；林鐘之均二奏，謂之太簇為徵、姑洗為羽。”[60]同注?，第2,973；2,981–2,984頁。

謂降神之樂舊用夾鐘均三變、夷則均（夷則之角在黃鐘）一變、林鐘均（林鐘之徵在太簇、林鐘之羽在姑洗）二變。因一曲中各變樂聲非盡屬同均，故曰“均聲未齊”。

《樂書要錄》卷七“律呂旋宮法”云：“夫曲由聲起，聲因均立。均若不立，曲亦無準?！盵61]同注?，第151頁。唐代楊收亦云：“一均成則五聲為之節(jié)族，此旋宮也。”[62]同注?，第5,393頁。旋宮而成一均后，均中只能出現(xiàn)相應五聲（以及兩個變聲，共七聲），聲因均立，均為樂曲之準繩。宋代馮元將這種現(xiàn)象概括為“隨均合曲”“隨均為節(jié)”[63]同注?，第2,952；2,952；2,983頁。。馮氏論大磬考擊之法時說得更加明白：“立依均合曲之制，則特磬固應不出本均，與編磬相應，為樂之節(jié)也?！盵64]同注?，第2,952；2,952；2,983頁。強調磬聲不用非本均之聲。若不然則如宋代楊杰議樂時所說“非本均則樂悖”[65]同注?，第2,952；2,952；2,983頁。。與前所謂“均聲未齊”同義，皆指除本均七聲外，十二律中其他聲應舍之不用，若用之，則樂聲混亂，統(tǒng)屬不齊。

其二，均拍之齊樂：從樂句分斷層面以齊樂，制轄器樂聲數(shù)，進而規(guī)范舞容、歌聲，要求隨拍止歇。前及禮官奏“短長不協(xié)”指的是各變“聲數(shù)長短”[66]〔宋〕薛居正等：《舊五代史》，北京：中華書局，1976年，第1,939頁。不協(xié)，屬樂句分斷范疇，只不過降神之樂系以鼓為節(jié)的雅樂，一變之中樂節(jié)聲數(shù)有常，故樂曲由一曲多變變?yōu)橐磺蛔兒竽茏龅健澳粦?jié)”。以板為節(jié)的俗樂，一曲之內(nèi)樂節(jié)聲數(shù)各異，更能凸顯出均拍的齊樂功能。段安節(jié)《樂府雜錄·新傾杯樂》：

（唐）宣宗喜吹蘆管，自制此曲，內(nèi)有數(shù)拍不均。上初捻管，令俳兒辛骨 拍，不中，上瞋目瞠視之， 憂懼，一夕而殞。[67]曾獻飛疏證：《〈樂府雜錄〉疏證》，南昌：江西教育出版社，2015年，第111頁。

命樂工拍而不中，當就樂曲結構言之?！芭牟痪敝^拍板未擊于均末，錯拍于他處?！皵?shù)拍不均”即數(shù)均錯拍。王禹偁《拍板謠》：

梨園部中齊管弦。管弦才動我能應，知音審樂功何全。吳宮女兒手如筍，執(zhí)向玳筵為樂準……律呂與我數(shù)自齊，絲竹望我為宗師?？傭尮?jié)奏在術內(nèi)，歌舞之人無我欺。所以唐相牛僧孺，為文命之為樂句。[68]〔宋〕王禹偁：《小畜集》，載四川大學古籍整理研究所編纂：《宋集珍本叢刊》，北京：線裝書局，2004年，第1冊，第619頁。

該詩很大篇幅在說拍板的齊樂功能，如“齊管弦”“樂準”“數(shù)自齊”“宗師”“總驅節(jié)奏”“歌舞之人無我欺”，而這種齊樂方式系就樂句（均）分斷而言，轄制器樂聲數(shù)，規(guī)范歌舞行止，使與拍板合契?！对~源》亦云：

眾部樂中用拍板，名曰齊樂，又曰樂句……舞法曲、大曲者，必須以指尖應節(jié)，俟拍然后轉步，欲合均數(shù)故也。[69]同注①，下卷，第14；9；14頁。

該敘述與金元之際李治《敬齋古今黈》卷四頗相呼應：

蓋節(jié)者，節(jié)奏句讀也。擊節(jié)，猶今節(jié)樂拍手及用拍版也，故樂家以拍版為樂句。[70]〔元〕李治：《敬齋古今黈》，劉德權點校，北京：中華書局，1995年，第54頁。

提及板拍、手拍兩種樂拍。板拍較為正式，一般用于“一定不易之譜”[71]同注①，下卷，第14；9；14頁。規(guī)定的緊要處?！百古摹闭撸咕囊?；“以指尖應節(jié)”者，應均拍之內(nèi)的樂頓節(jié)是也。樂頓節(jié)容或以手節(jié)樂，均拍則必拍板。張炎“齊樂”“樂句”皆就均拍言之。按，并非說一均（樂句）之內(nèi)除均拍外的所有樂節(jié)皆用手拍，或許法曲、大曲如此，然在樂曲發(fā)展進程中，慢曲、令曲等于均拍外某些樂節(jié)開始用拍板節(jié)樂，甚而纏令等俚曲興起后出現(xiàn)了所有樂節(jié)俱用拍板的情況，如《詞源》云“纏令則用拍板”[72]同注①，下卷，第14；9；14頁。，但其他樂節(jié)用拍板并不妨礙均拍處拍板的“齊樂”功能。

音高線有起有止，均拍是對樂曲音高線的人為規(guī)范，首先表現(xiàn)在對器樂旋律的制約，故曰“絲竹望我為宗師”，屬規(guī)制樂節(jié)。除管弦等樂器的參與外，法曲、大曲等的表演現(xiàn)場尚有舞者、歌者等。舞容、歌聲本出于自然之人情，《毛詩序》云：“情動于中……故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵73]〔漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達疏：《毛詩正義》，載李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第6頁。既動于中而發(fā)于外，則其所止亦隨心而止。舞容、歌聲在表演奏唱時的節(jié)奏或可自由掌握，然在均末，必須聽從拍板號令，隨樂調一同止歇，故曰“歌舞之人無我欺”，因云“齊樂”。質言之，均拍的齊樂功能主要表現(xiàn)在通過制轄器樂聲數(shù)，進而規(guī)范舞容、歌聲的行止。

正因均拍有齊樂的功能，是以能做到均“數(shù)”穩(wěn)定，即一均之內(nèi)譜字數(shù)穩(wěn)定，體現(xiàn)在文辭上即是在一字一音的情況下一均之內(nèi)句或句群字數(shù)穩(wěn)定。如姜夔慢曲《徵招》上、下片第四均：

上、下片譜字相同，雖句型參差，而一均字數(shù)穩(wěn)定。又姜夔《惜紅衣》下片第二均作“維舟試望故國渺天北”，或可斷作“維舟試望，故國渺天北”，吳文英“扶嬌倚扇，欲把艷懷說”同此，或可斷作“維舟試望故國。渺天北”，李萊老“洲鷗鷺素熟。舊盟續(xù)”同此，吳文英“當時醉近繡箔，夜吟寂”亦同，唯“箔”不押韻。諸如此類，詞體歌辭中不乏見，一均之內(nèi)句型不管如何變化，不影響“均”的穩(wěn)定。

結 語

質言之，一段旋律包括音高線停住處的結構單位，以及內(nèi)中的若干節(jié)奏單位，而“均”即是樂曲結構單位?！熬敝x有其轉化過程，原指以十二律中某絕對音高為基準循音階遞及所成之七音的集合，應用于樂曲時遂指向橫向音高序列。音高線不可能無節(jié)制進行下去，需停住于某音，由此一段音高線（均）便構成一個“樂節(jié)”，于唐宋人而言此之“樂節(jié)”指的是“樂句”之節(jié)，亦所謂“均拍”。與音樂結構單位“均（樂句）”對應的文辭結構單位是句和句群。“均（樂句）”重住聲，這也是宋代“起調”“畢曲”說的關鍵內(nèi)涵。因均拍停住樂聲之用，故有“齊樂”之說，亦因此能做到均“數(shù)”穩(wěn)定，即一均之內(nèi)譜字數(shù)穩(wěn)定，體現(xiàn)在文辭上即是在一均之內(nèi)句或句群字數(shù)穩(wěn)定。反過來說，同調歌辭中字數(shù)一定而句型參差者，正是相對于均拍之“齊”的不齊。此與詞樂中句頓節(jié)、詞頓節(jié)（二者同屬樂頓節(jié)，具同質性）可相互轉化，以及頓聲處打頓前拍、頓后拍有其不定性相關，筆者另文探討，此不贅。

附言：本文承蒙導師歐明俊教授悉心指導，謹致謝忱！