○ 李 蓓

研究緣起

1987年，四川省民宗委將每年十月初一確定為羌歷年，隨之而來的另一個重要事件便是將以圓圈表演著稱的歌舞形式用“薩朗”二字定名。事實上，這一在局外人看來無可輕重的變化對羌族人而言卻有著不可估量的意義。從過去將這種歌舞稱為“鍋莊”到如今正名為“薩朗”，不僅代表著當代羌民族音樂文化認同由分離漸趨統(tǒng)一，從某種意義上，它也宣告了羌族文化自覺意識在漫長風雨兼程后的全面復蘇。

從“鍋莊”到“薩朗”作為民族音樂學研究個案折射出明顯的族群認同問題。國內(nèi)外學者關(guān)于如何區(qū)分族群并形成自我認同意識這一問題各有不同見解。宏觀而言，這些見解主要分為“客觀文化特征論”與“主觀認同論”?！翱陀^文化特征論”是一種以宗教、民族固有的語言、體質(zhì)特征、風俗習慣等因素作為區(qū)分不同族群的主要依據(jù)。而“主觀認同論”則認為區(qū)分族群的并非是宗教、語言、體質(zhì)特征、風俗習慣等這一類客觀條件，該學說代表人物弗雷德里克·巴斯在其代表作《族群與邊界：文化差異下的社會組織》一書認為：“各族群間的‘邊界’并不是地理位置上的界線，而是由一套又一套不同的價值標準所劃分的。而文化、價值觀念是隨時間流逝不斷變化著的，所以‘邊界’在歷史上是一個不斷變化著的動態(tài)過程，這就體現(xiàn)為族群間的融合或分化現(xiàn)象。人們根據(jù)現(xiàn)實利益、互惠原則不斷地就界線作著調(diào)整，這一‘邊界’是可以不斷運動的，會隨著族群的需要而重新劃定。”①〔挪威〕弗雷德里克·巴斯主編：《族群與邊界：文化差異下的社會組織》，李麗琴譯，馬成俊校，北京：商務(wù)印書館，2014年，第7–8頁。

微觀而言，在“主觀認同論”的自身內(nèi)部，還存在著“根基論”與“工具論”兩種觀點?！案摗睆娬{(diào)情感的作用，認為族群之間存在的差異是從上代遺傳下來的，一種根基性的情感因素在認同中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。而“工具論”則表現(xiàn)出明顯的社會實用性，認為不僅族群的觀念是在爭奪政治、經(jīng)濟利益的過程中形成的；而且，族群認同是會伴隨著政治、經(jīng)濟利益的變化而不斷調(diào)整的。在“工具論”者看來，區(qū)分族群的依據(jù)不是傳統(tǒng)認知上的客觀文化，而是人們在追名逐利的過程中，族人對族群文化的操縱、建構(gòu)與發(fā)明。

梳理這些理論，具體到對羌族“薩朗”問題的觀照，筆者不禁追問：這種由“鍋莊”到“薩朗”是怎樣的一種動態(tài)認同過程？為什么會出現(xiàn)一種修正？這種修正是主動還是被動的選擇？是怎樣的原因造成這種認知上的變化？

帶著這些問題，基于這一認識，筆者于2018年、2019年、2020年連續(xù)三年深入四川省北川、汶川、理縣參加當?shù)氐那細v年節(jié)慶儀式活動，嘗試在羌族文化語境中體驗觀察不同地區(qū)羌族音樂的表現(xiàn)形式，積淀思考關(guān)于“鍋莊”向“薩朗”變化的文化成因。筆者深感族群認同理論固然多種多樣，國內(nèi)外學者從各自角度發(fā)展出不同的觀點，令我們可以更為全面地認識族群界定和族群認同的相關(guān)問題。然而，在研究從“鍋莊”向“薩朗”的文化選擇與變遷問題的過程中，筆者更為切實感受到的是，這些理論之間并不存在不可逾越的界線。在客觀現(xiàn)實中所遇到的族群與認同的問題，遠比理論歸納更加復雜。單一角度不足描述和勾勒現(xiàn)象的復雜，多重角度和理論綜合的處理對于深描和分析應(yīng)該更具實際意義。

一、名稱演變：從“鍋莊”到“薩朗”

羌族歌舞傳統(tǒng)中占大多數(shù)的是娛樂性舞蹈，娛樂性舞蹈又分為自娛性與集會性兩種。②李措毛、牟英瓊、譚壯編著：《藏族與羌族舞》，北京：藍天出版社，2015年，第97頁。無需贅言，自娛性舞蹈多為個人獨白式遣興之舉，它幾乎沒有觀眾，是一種并非供他人觀賞的有意識表演，帶有很明顯的非目的性和去功利化特色。與此形成巨大反差的集會性舞蹈則主要以“薩朗”為代表。作為一種每逢羌族傳統(tǒng)節(jié)日、歡慶豐收時所跳的群體歌舞形式，它尤以情緒歡快開朗、動作優(yōu)美自如著稱。羌族集會性舞蹈采用典型的圓圈隊形，舞者相互手拉手、圍著火塘翩翩起舞。不言而喻，集會性舞蹈的表演性和娛樂性極易激起舞者間的共鳴，舞蹈的感染力極易激發(fā)群體愉悅感。

由于藏族和羌族地理位置交界，文化交流頻繁，兩者的音樂舞蹈存在不少相似之處。其中，藏族集體歌舞統(tǒng)稱“鍋莊”，羌族集體歌舞統(tǒng)稱“薩朗”。雖然二者稱謂不同，但究其表演形式均屬圓圈歌舞類屬。例如，“薩朗”在形式上非常近似藏族的“鍋莊”，所以人們也會把歡快的“薩朗”稱作“喜事鍋莊”。事實上，在“薩朗”出現(xiàn)以前，學界長期以“鍋莊”稱謂羌族集會性歌舞。以“薩朗”為羌族集會性歌舞定名，其實是近幾十年學界研究才漸成共識的結(jié)果。這一修正歷程，從下文羌族民歌分類法的學術(shù)史源流梳理中可以一探究竟。

在筆者已知的羌族民歌分類法中，存在兩種不同分類的方法。其一，以歌詞內(nèi)容為分類依據(jù)。《羌族簡史簡志合編》③中國科學院民族研究所、四川少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組編：《羌族簡史簡志合編》，北京：中國科學院民族研究所，1963年，第38頁。將民歌分為勞動頌歌、反壓迫斗爭頌歌、贊歌、情歌、喪歌、酒歌六類。《羌族文學史》④李明主編，林忠亮、王康編著：《羌族文學史》，成都：四川民族出版社，1994年，第222–256、358–478頁。將民歌分為古代和近現(xiàn)代兩類。古代民歌被分為勞動歌與習俗歌，近現(xiàn)代民歌被分為勞動歌、控訴剝削壓迫歌、婦女訴苦歌、情歌、民間小調(diào)、兒歌等。以歌詞內(nèi)容作為分類依據(jù)的做法最大的問題在于模糊薩朗的歌舞音樂特點，導致不同歌詞的薩朗會被分散到各種不同的歌曲類別中，給研究工作帶來了不同程度的不便。

其二，以音樂功能為分類依據(jù)?！肚甲迕耖g歌曲選》⑤中國音樂家協(xié)會四川分會編：《羌族民間歌曲選》，成都：四川民族出版社，1962年，第1頁。將羌族民歌分為山歌、酒歌、喜慶歌、鍋莊舞曲、宗教儀式歌曲五種。嚴玉良在《羌族的民歌》⑥嚴玉良：《羌族的民歌》，《中國音樂》，1985年，第2期，第80頁。中把羌族民歌分為民歌和舞歌兩大類，根據(jù)演唱形式又劃分為山歌、酒歌、喜慶歌、鍋莊舞歌、宗教禮儀歌曲五大類。《中國少數(shù)民族歌曲集》⑦文化部《中國少數(shù)民族歌曲集》編輯組編：《中國少數(shù)民族歌曲集》，北京：人民音樂出版社，1986年，第203–204頁。在解釋分類法時指出：“羌族民歌包括民歌和歌舞兩大類，約有五種形式。山歌（抒情山歌與勞動山歌）、酒歌、喜慶歌、鍋莊舞曲（喪事鍋莊與喜事鍋莊）、宗教儀式歌曲?！狈媸a先生《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》⑧樊祖蔭：《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》，《中國音樂學》，1992年，第1期，第50頁。中將羌族多聲部民歌分為山歌、勞動歌、酒歌、舞歌、祈禱歌五類。《中國民間歌曲集成·四川卷》⑨《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第1,357–1,360頁。將羌族民歌分為山歌、勞動歌、酒歌、風俗歌、薩朗五類。《羌寨無處不飛歌——茂縣羌族民歌選》⑩蕭常緯、周世斌編著：《羌寨無處不飛歌——茂縣羌族民歌選》，北京：人民教育出版社，2009年，第1–3頁。則出現(xiàn)了風俗歌、勞動歌、山歌、酒歌、薩朗舞歌五類。（見表1）

表1 羌族歌舞不同時期名稱變化表

通過對羌族民歌的分類可以看出，根據(jù)歌曲內(nèi)容、體裁結(jié)構(gòu)、演唱形式等各式各樣的分類方法層出不窮，然而，歌舞類始終作為單獨一類出現(xiàn)。最早使用鍋莊舞曲的《羌族民間歌曲選》是否應(yīng)當將薩朗歌舞當作鍋莊收錄其中值得商榷。書中在解釋鍋莊舞曲時說：“‘鍋莊’舞曲，是指羌族民間歌舞中的歌曲?！伹f’這個詞并不是羌族的詞匯，而是四川省各族人民對于省內(nèi)各少數(shù)民族民間歌舞形式的一種籠統(tǒng)的習慣稱呼。羌族人民也一直沿用這個詞來稱呼自己民族的歌舞形式……另外兩個地區(qū)由于接近藏族地區(qū)，與藏族之間的交往也比較頻繁，因而在歌舞方面受藏族的影響較大，特別是赤不蘇區(qū)，該地區(qū)所流行的歌舞中，有很大一部分與藏族歌舞類似?！?中國音樂家協(xié)會四川分會編：《羌族民間歌曲選》，成都：四川民族出版社，1962年，第3–5頁。是“鍋莊”還是“薩朗”，梳理這一名稱的學術(shù)史過程，令我們看到學界對羌族歌舞走過一個不斷加深的認識過程。

二、文化互動：是“鍋莊”還是“薩朗”

羌族作為我國現(xiàn)存最古老的民族之一，各村各寨慶祝羌歷年是當?shù)貍鹘y(tǒng)，只不過早些年間的羌歷年在羌族聚居地區(qū)沒有統(tǒng)一的時間。一般來說，羌歷年是每年秋收結(jié)束后，各村寨根據(jù)自己的安排確定，而后舉行慶祝儀式。儀式主題內(nèi)容比較單一，主要就是羌民集體跳薩朗。時間短則三天，長則一周。

筆者在2018年、2019年、2020年三次羌歷年節(jié)慶儀式中共采錄5首薩朗、1首鍋莊。薩朗《阿拉依沙》則是由北川非遺文化保護中心提供視頻資料，筆者記譜。6首薩朗譜例中，徵調(diào)式4首，宮調(diào)式2首，鍋莊為羽調(diào)式。（見表2）

表2 6首薩朗音樂形態(tài)統(tǒng)計表

除上述譜例之外，筆者統(tǒng)計了《中國民間歌曲集成·四川卷》中薩朗與鍋莊的全部譜例，其中薩朗共8首，徵調(diào)式6首，占75%，羽、宮調(diào)式各1首，占12.5%；鍋莊共30首，其中羽調(diào)式16首，占53.3%，商調(diào)式6首，占20%，徵調(diào)式4首，占13.3%，宮調(diào)式2首，占6.7%。綜上所述，筆者采錄到的薩朗與鍋莊具有一定的代表性，可以作為形態(tài)分析研究的對象。

（一）音樂文化互動生態(tài)特征：“藏羌交融”

1.共性

如果以關(guān)鍵詞的方式來歸納薩朗和鍋莊的特征，筆者認為，藏羌交融與羌魂猶在可以較好地體現(xiàn)二者音樂文化互動作用下的生態(tài)關(guān)系。

一般來說，薩朗與鍋莊音樂旋律的進程皆多為大小二度和大小三度的級進，并多采用純四度或純五度的跳進音程作為樂句之間的銜接來變化舞曲的感情色彩，甚至在兩個民族的“鍋莊”中均流行著一些相同的舞曲，諸如“牽多”“納那哩西莫”“若英波”等，從樂曲到歌詞均相同（僅個別詞的發(fā)音略有區(qū)別）。?徐學書：《嘉絨藏族“鍋莊”與羌族“鍋莊”關(guān)系初探》，《西藏藝術(shù)研究》，1994年，第3期，第15頁。（見譜例1）

譜例1 羌族薩朗《若音波》?采錄自2018年北川羌歷年薩朗大賽北川縣青片鄉(xiāng)表演隊的演出。本文譜例中的羌語演唱部分皆以國際音標與羌語拼音標注，薩朗音樂本體特征選取部分標注。；李蓓采錄、記譜

這首《若音波》是廣泛流行于羌族地區(qū)的薩朗歌曲，G徵調(diào)式，音階為sol——la——do——re——mi。筆者在2018年北川羌歷年拍攝、記錄下全曲。從風格上看，這首歌曲帶有明顯的羌族歌曲特征，也符合徐學書在《嘉絨藏族“鍋莊”與羌族“鍋莊”關(guān)系初探》中對嘉絨藏族“鍋莊”的形態(tài)特征定義。他在文中說這首歌曲也同樣流行于嘉絨藏族地區(qū)，并且也是一首藏族鍋莊歌曲。筆者在觀看這支薩朗時發(fā)現(xiàn)它的舞步也帶有藏族風格，在歌曲后半段男女開始以左腳為軸心，右邊身體轉(zhuǎn)向左邊的同時連續(xù)重踏兩次右腳，這個動作在藏族舞蹈中就非常常見，說明這首歌曲帶有羌藏融合的特征。

2.個性

《中國民間歌曲集成·四川卷》中記錄四川藏族民歌主要以“1 2 3 5 6”加上“4”或“7”構(gòu)成六聲性旋律，其中嘉戎地區(qū)的民歌以七聲音階為特點，筆者采錄到的這首《點布讓》（吉祥如意）基本符合這個特點，所以也印證了薩朗與鍋莊的主要區(qū)別。這支鍋莊舞曲是bE羽調(diào)式。為七聲調(diào)式，bC為清角，F(xiàn)為變宮。在演唱時，由男性領(lǐng)唱，女性完全重復跟唱。第1小節(jié)相當于引子，第2、3小節(jié)會重復演唱，之后再重新演唱第1小節(jié)，然后再重復演唱第2、3小節(jié)，在這個過程中，旋律速度會不斷加快，舞步也會隨之加快。雖然一共只有三小節(jié)的旋律，但是通過旋律節(jié)奏的變化，會產(chǎn)生很強的韻律感。

在旋律的變化上，第1小節(jié)出現(xiàn)了向下五度的跳進，這也與筆者收集到的羌族薩朗多出現(xiàn)的四度跳進不同。另外第2與第3小節(jié)還出現(xiàn)了半音的級進，從聽覺上使得旋律整體與羌族薩朗表現(xiàn)出不同。（見譜例2、圖1）

圖1 阿壩藏族羌族自治州理縣2020年羌族新年迎新晚會上表演的嘉絨藏族鍋莊《點布讓》（李蓓拍攝）

譜例2 羌族薩朗《點布讓》；李蓓采錄、記譜

（二）音樂文化互動生態(tài)特征——“羌魂猶在”

1．曲式結(jié)構(gòu)：大同小異，基本以上下句構(gòu)成羌族薩朗一般為上下句結(jié)構(gòu)，曲體短小，音樂語言凝練。如筆者采集的《阿拉依沙》，其歌詞為典型的四句體，第一遍使用羌語演唱，每句的結(jié)尾處都會使用“阿拉依沙”，這個襯詞無具體含義，僅抒發(fā)內(nèi)心情感，第二遍使用漢語演唱。（見譜例3）

譜例3 羌族薩朗《阿拉依沙》?采錄自四川省綿陽市北川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心視頻資料。；李蓓記譜

歌詞與旋律的關(guān)系是一個音對一個字，旋律起伏不大，僅有兩處出現(xiàn)四度跳進，體現(xiàn)出這首薩朗歌舞具有抒情性比較強的特點，舞蹈動作也相對舒緩。

歌曲和舞蹈的配合，還表現(xiàn)在每一個樂句唱完后，總要反復一次，形成一種對應(yīng)的效果。由于羌族無文字，舞蹈歌曲亦為代代口傳，歌詞中虛詞和單句重復較多，并夾雜不少古羌語，現(xiàn)已無從得知其意。

2.部分薩朗歌詞內(nèi)容已失傳

羌族沒有自己的文字，所以只能通過口傳的形式來傳承文化，導致現(xiàn)在一部分薩朗歌詞的文字內(nèi)容不得而知，唱的人只知道老人們是這樣唱的，并不知道歌詞的意思。另外羌族聚居地區(qū)分南北方言區(qū)，不同地區(qū)語言差異也比較大，就算同是羌族也會聽不懂另外一個羌族地區(qū)的方言。

這是在2020年理縣羌歷年開幕式中唯一一首羌族薩朗，選材于省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項目“羌族薩朗”，由于是節(jié)選了薩朗的一些音樂片段，所以整首歌曲的旋律較為簡單。（見譜例4）

譜例4 羌族薩朗《巴舍德滴》；李蓓采錄、記譜

這首流行于理縣羌族地區(qū)的薩朗僅有do——re——sol三個骨干音，低音sol——do為純四度關(guān)系，在全曲中出現(xiàn)這種純四度的跳進很多次，而且第2小節(jié)與第4小節(jié)的結(jié)束音是向下純四度的關(guān)系，所以判斷這首歌曲為bE徵調(diào)式，這也是羌族薩朗的主要調(diào)式。

綜上所述，在音樂本體上，薩朗具備兩個特點：

第一，薩朗歌曲有譜例記載的并不多，大多數(shù)是徵、宮調(diào)式。曲式結(jié)構(gòu)上大同小異，基本以上下句構(gòu)成、舞蹈形態(tài)簡單古樸，具有久遠的歷史。羌族人民經(jīng)常會根據(jù)掌握表演的時長和個人喜好將同一首曲調(diào)搭配上不同的歌詞，并且在處理節(jié)奏和骨干音方面較為靈活，從而形成了羌族薩朗歌曲、歌詞、舞蹈靈活搭配的特征，也導致薩朗的歌詞既有藏族詞匯又有羌族詞匯，甚至還有漢族詞匯，給解析歌詞內(nèi)容帶來了困難。

第二，筆者在羌歷年中收集的薩朗大部分都是徵、宮調(diào)式，這就與藏族鍋莊主要的羽調(diào)式、商調(diào)式形成了明顯的區(qū)別，古代氐羌部族起源于甘青高原，一路向西南藏彝走廊地區(qū)不斷遷徙，在這個過程中，這個民族經(jīng)歷了“起源——分化——融合”，至今還保持著本民族的音樂特征。

3.身體記憶：舞蹈的腿部動作

根據(jù)《中國民族民間舞蹈集成·四川卷》下冊總結(jié)的薩朗歌舞的舞蹈步伐組合基本包括起步、主體動作、結(jié)束步三個部分。開始一般是右腳踏地，左腿抬起為止。然后主體動作是轉(zhuǎn)換為以左腳為重拍的舞步。最后結(jié)束步多是右腿前吸撩出。起步與結(jié)束動作種類不多，較為單一，節(jié)奏較為固定，動作開始出現(xiàn)變化主要是在主體部分，而音樂也在這一部分出現(xiàn)變化。從起步進入主體動作就代表著薩朗進入了高潮部分，腿部動作也會變得復雜多變，部分歌曲在這個部分還會出現(xiàn)隊形的變化，這也是薩朗歌舞最精彩的部分。結(jié)束動作是最簡單的部分，僅有三種步伐的變化，這也代表著歌舞由“動”向“靜”的轉(zhuǎn)化。?中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心，1993年，第1,268頁。

所以從薩朗舞步組合的特點來看，除了起步與結(jié)束部分相對固定之外，中間的主體動作可以自由變化，舞者也可以根據(jù)心情自行組合舞步，這種組合模式使得薩朗歌舞不受環(huán)境、音樂伴奏以及人數(shù)的限制，可以隨時隨地起舞，盡興抒情。

4.隊形設(shè)計：圓圈舞的簡單古樸

薩朗這種群體歌舞的形式可以從內(nèi)在表現(xiàn)與外在表現(xiàn)兩個方面來分析。首先，內(nèi)在表現(xiàn)主要體現(xiàn)在這種圓圈歌舞的形式，可以追溯到遠古的部落文化時期，這種多人執(zhí)手圍成一個圓圈跳舞，可以體現(xiàn)這個民族的凝聚力與向心力以及在舞蹈過程中潛移默化形成的民族認同感。其次，外在的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在，薩朗歌舞的舞蹈動作帶有強烈的羌族生活氣息，有很多生活化的舞蹈動作表達，這種特殊的表現(xiàn)形式也蘊含了羌族的地域形態(tài)、風俗習慣、歷史沿革等變化。筆者將《中國民族民間舞蹈集成·四川卷》下冊中出現(xiàn)的薩朗隊形做了整理，主要有以下四種?同注?，第1,287–1,288頁。圖2為筆者根據(jù)《中國民族民間舞蹈集成·四川卷》下冊中的薩朗隊形自繪，圖中的方塊代表男性，圓形代表女性。分別為：大圓圈圖、龍擺尾圖、卷心菜之一圖、卷心菜之二圖。（見圖2）：

圖2 薩朗隊形

從圖2中可以看出，薩朗的隊形主要是由男性和女性共同組成的圓圈狀或者是半包圍的形狀，領(lǐng)頭的是男性，在舞蹈的過程中，男性和女性可以手拉手，也可以不拉手，但領(lǐng)頭的男性不會跟隊尾的人拉手。舞蹈人員全體向右沿逆時針方向挪動，并且根據(jù)實際歌曲的時長與節(jié)奏調(diào)整所轉(zhuǎn)的圈數(shù)。

所以，由于歷史原因，羌族生活的區(qū)域大多都與藏族地區(qū)接壤，因此他們在文化習俗方面都有許多相似之處，特別是在音樂舞蹈文化方面，都有圓圈歌舞的形式，這是兩個民族長期的歷史、文化等因素所致，因此對薩朗的研究，不能將它置于獨立的或者是單線的研究思路，更應(yīng)將它放在整個大的藏緬語族中。只有這樣，才能準確把握羌族薩朗的本質(zhì)，也才能夠把握住羌族與藏族的音樂文化互動生態(tài)。

三、當代變遷：羌族薩朗的文化自覺

費孝通先生所提出“文化自覺”理論認為：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要復舊，同時也不主張‘全盤西化’或‘堅守傳統(tǒng)’。自知之明是為了增強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得為適應(yīng)新環(huán)境、新時代而進行文化選擇時的自主地位。”?費孝通：《重建社會學與人類學的回顧和體會》，《中國社會科學》，2000年，第1期，第44頁。羌族薩朗在當代的變遷，令我們看到音樂文化互動過程中的文化自覺。

（一）從節(jié)慶儀式向文化展演的轉(zhuǎn)化

在傳統(tǒng)的節(jié)慶儀式活動中，跳薩朗是羌族當?shù)厝罕娭g的情感互動表現(xiàn)，體現(xiàn)了羌族能歌善舞的特征，羌族群眾通過薩朗這種群體舞蹈的形式，加深了人與人之間的默契，民族認同感油然而生，各部落各羌寨之間的緊密關(guān)系通過這一形式得到維系。所以薩朗還承擔著文化傳承、心理調(diào)適、族群整合的功能。然而，在當?shù)卮罅Πl(fā)展經(jīng)濟旅游的前提下，經(jīng)過源于民族主觀調(diào)整下的各種文化包裝的羌歷年節(jié)慶儀式已然變成了一場大型熱鬧的“文化展演”。

這種“文化展演”通常涉及展演主題、展演者、觀眾、場域與媒介。第一，展演主題，羌歷年節(jié)慶儀式在主題的選擇上，會刻意選擇那些直觀的、特殊的、帶有濃厚“異族”特色的進行展演。第二，展演者，有一部分是來自本地，另外還有一部分是從別的羌族聚居地區(qū)邀請來的，他們會按照表演的內(nèi)容要求，臨時換上符合內(nèi)容的民族服裝進行羌族特色活動展演。第三，觀眾，與傳統(tǒng)封閉的羌歷年節(jié)慶儀式相比，建構(gòu)后的羌歷年節(jié)慶儀式是開放的，參與活動的觀眾包括專家學者、媒體記者、政府官員以及那些過來探尋“異族”文化的游客。第四，場域與媒介，由在特定地點、特定時間和特定內(nèi)容舉行的羌歷年節(jié)慶儀式變成當?shù)卣x定地點、時間、內(nèi)容的大型旅游文化展演活動。

（二）從精神需求向經(jīng)濟訴求的轉(zhuǎn)化

在傳統(tǒng)羌歷年節(jié)慶儀式活動上，薩朗主要起到娛樂群眾、傳承羌族文化的重要作用?，F(xiàn)今的薩朗在當?shù)卣拔幕钆_，政策引導，經(jīng)濟唱戲”政策影響下，通過旅游經(jīng)濟得到切實利益的羌族聚居地區(qū)群眾逐漸認識到自身文化傳統(tǒng)的有用之處。在想改善自身經(jīng)濟條件的心理驅(qū)動下，會更加大力地發(fā)掘和積極主動地展示本民族文化，有些甚至為了招攬更多慕名而來的游客，刻意打造一些具有本民族特色的文化設(shè)施，并且穿著平時并不穿的民族服飾。

這是一種基于“逐利”本能而產(chǎn)生的主體能動性的表現(xiàn)，從客觀上看，這使羌族文化在民族主體的無意識下得到了傳承與發(fā)展，同時在這個文化展示的過程中，羌族的文化自豪感和認同感得到了增強，代價就是從一定程度上消解了節(jié)慶儀式中的神圣感。

（三）從部落信仰向民族節(jié)日的轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)的羌歷年節(jié)慶儀式活動基本以宗教祭祀內(nèi)容為主，現(xiàn)在的羌歷年已然成為當?shù)卣故厩甲逦幕?、招攬游客、發(fā)展經(jīng)濟的重要平臺。人們關(guān)注的重點已不再是羌歷年儀式所表達的宗教信仰意義，而是這個儀式所呈現(xiàn)出的東西是什么。在現(xiàn)今的羌歷年節(jié)慶儀式，羌民會盛裝參與其中，但是對儀式最原始的含義不甚了解，甚至祭祀的內(nèi)容是什么都不知道，大部分都是被要求參加或湊熱鬧過來，但這種行為在無形中也維護了羌族節(jié)慶文化的傳統(tǒng)。這也證明羌歷年節(jié)慶儀式已經(jīng)剝離了信仰的內(nèi)核，成為羌民族文化重要的組成部分。

（四）從聚落整合向民族認同的轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)的羌族村寨通常都會建在高山的半山腰上，幾十戶人家組成一個寨子，一般節(jié)慶儀式基本也是以村寨為單位舉行，祭祀共同信仰的神明，這種僅在臨近寨子舉行的節(jié)慶儀式活動規(guī)模也不會很大。而現(xiàn)在的羌歷年節(jié)慶儀式活動由北川、汶川、茂縣、理縣四縣政府輪流舉辦，已經(jīng)變成一個地區(qū)的節(jié)慶活動，參與的群眾更多，規(guī)模更大，慶祝時間更長，活動內(nèi)容更豐富。使羌歷年節(jié)慶儀式活動成為羌族聚居地區(qū)共同的文化表征，成為羌族人民加強構(gòu)建民族認同的強力紐帶，也加深了本族之間的聯(lián)系，這個活動本身也成為了族群認同的標志。

筆者在采風中發(fā)現(xiàn)，羌族各村寨之間都存在差異，不僅有服飾上的差異，也有語言的差異，薩朗的舞蹈動作也存在風格差異，這些差異在現(xiàn)今羌歷年節(jié)慶儀式活動的推動下，已然逐漸變小，因為節(jié)慶儀式會將他們聚在一起，他們會自發(fā)地學習更“好看”更“流行”的風格，整個羌族文化審美的走向會具有趨同性的特征。

（五）從民族歌舞向文化符號轉(zhuǎn)化

從羌歷年節(jié)慶儀式活動內(nèi)容方面來看，傳統(tǒng)的羌歷年活動內(nèi)容主要是體現(xiàn)古羌民的農(nóng)耕文化和祭祖、祭神等方面的情況，形式內(nèi)容較為單一，參與者有限，都是在釋比的帶領(lǐng)下在本族內(nèi)部進行。在現(xiàn)今的羌歷年活動中，由于參與對象不僅限于本族，還有一大部分慕名而來的游客，所以過去儀式中的祭祀內(nèi)容受到縮減，甚至在釋比帶領(lǐng)下進行族群內(nèi)部的制度制約這部分內(nèi)容都做了改編或者弱化處理，而互動性高的活動內(nèi)容得到了大幅增加，如羌族特色農(nóng)產(chǎn)品展銷、薩朗大會、篝火晚會等已經(jīng)逐漸成為羌歷年活動的重要組成部分。

與此同時，當?shù)卣c“非遺”保護中心大力推動薩朗的多元化發(fā)展，近年來在羌歷年活動中不僅有薩朗歌舞的表演，當?shù)匚乃嚬ぷ髡咄ㄟ^利用“薩朗”舞蹈的特點，編創(chuàng)了一大批舞蹈動作簡單易懂、舞蹈場所隨意多變的薩朗“健身操”，這樣就進一步增強群眾的參與熱情，也提高了群眾的身體素質(zhì)。

結(jié) 語

薩朗歌舞是羌歷年節(jié)慶儀式活動中不可或缺的存在。它可以作為開啟羌族文化寶庫的一把鑰匙，“薩朗”這一名稱的出現(xiàn)是羌族著力提升民族認同感的體現(xiàn)，與此同時，它作為羌族的一個文化符號，也的確具有增強民族認同感的功能。通過對薩朗歌舞形態(tài)特征的分析，有助于深入理解羌族的族緣文化與音樂舞蹈文化，這是一種較為直觀的認識過程。透過薩朗歌舞的角度窺探其族群歷史與文化的嬗變，可以發(fā)現(xiàn)薩朗與羌族文化變遷和民族認同有著密不可分的關(guān)系，對“薩朗”這個名稱更迭與不同地區(qū)對這個名稱的接受度也可以反映出各地羌族音樂文化互動生態(tài)，從而更加深入理解羌族文化的寶貴價值。

在多民族共同生活的地區(qū)，各個民族文化不盡相同，這些民族文化都不是獨立的個體存在，它常處于與其他民族的互動生態(tài)中。而同一地區(qū)內(nèi)的各民族文化往往呈現(xiàn)出相互交融、相互影響的格局。筆者在三次對羌歷年節(jié)慶儀式活動進行實地調(diào)查之后，發(fā)現(xiàn)當?shù)厍甲迦藢τ诒咀鍤v史與文化傳統(tǒng)的口頭解釋并不一定都是真實的事實存在，因為個體對客觀事物的理解有局限性，處于不同時空下的羌族人民會根據(jù)不同的情境對本族的歷史文化做出基于實現(xiàn)自我目的的解釋。所以筆者努力做一個記錄者，將自己在三地羌歷年中的所見所聞如實記錄下來，希望羌族薩朗歌舞不管經(jīng)過多少次改變，都是建立在羌族傳統(tǒng)文化、風格特征、審美標準以及他們的宗教信仰基礎(chǔ)上，在其精神內(nèi)核不變的前提下，更好地傳承下去。

附言：本文在撰寫過程中，得到李月紅教授的指導。特此感謝！