○ 劉 雯 吳 婷

阿爾麥藏族多聲部民歌盛行于川西北岷江上游的黑水縣知木林鄉(xiāng)的況倫、木都等海拔均在2,600米以上的高原山寨，這里高山與峽谷縱橫交錯(cuò)，雪峰與河溝交相輝映，高海拔、大峽谷的地貌特征有利地保存了阿爾麥藏人古老的音樂(lè)文化。這里至今盛行著許多藏區(qū)已消失的原始苯教文化，依然保持著古老的轉(zhuǎn)山儀式與神秘的火葬習(xí)俗，語(yǔ)言屬于羌語(yǔ)支北部方言。有關(guān)阿爾麥藏族多聲部民歌唱法研究的代表性成果有：張光榮、江國(guó)榮的《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》，作者在文中指出阿爾麥人的演唱原則是“兩個(gè)人唱歌時(shí)，一個(gè)唱細(xì)點(diǎn)，一個(gè)唱粗點(diǎn)，挖底腳；兩頭要唱得平，中間要唱來(lái)鼓起；一個(gè)人領(lǐng)，三、四個(gè)人穿”①?gòu)埞鈽s、江國(guó)榮：《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》，《音樂(lè)探索》，1985年，第3期，第40頁(yè)。。樊祖蔭的《中國(guó)多聲部民歌的演唱形式與演唱方法》，作者認(rèn)為：“羌族、藏族（阿爾麥人）所用的縱向大幅度（大二度至小三度）的慢速顫音，它幾乎出現(xiàn)在所有的長(zhǎng)時(shí)值音符上。……這種大幅度慢速顫音唱法的形成，很可能與羌、藏民族生活在高原山區(qū)有關(guān)。”②樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌的演唱形式與演唱方法》，《中國(guó)音樂(lè)》，1990年，第2期，第13頁(yè)。由于阿爾麥人的山寨地處偏僻，多聲部民歌的演唱難度大，至今鮮有學(xué)者關(guān)注到阿爾麥藏族多聲部民歌唱法的分類、預(yù)示法與訓(xùn)練法。而筆者于2016年至2021年期間多次深入阿爾麥人居住地，參與他們的儀式活動(dòng)，學(xué)習(xí)他們的歌唱，觀察他們的多聲歌唱是如何在生活中運(yùn)用與訓(xùn)練，運(yùn)用定量與定性相結(jié)合的方法對(duì)其唱法進(jìn)行系統(tǒng)研究。筆者指出：阿爾麥藏族多聲部民歌唱法分“日代”（喉頭顫音）、“爾布善”（直聲）兩類，歌手們通過(guò)“嘎古爾”（轉(zhuǎn)彎音）來(lái)預(yù)示聲部的配合，通過(guò)拜師學(xué)藝到表演實(shí)踐、跟唱到主唱、小聲到大聲、低音到高音等訓(xùn)練方法來(lái)獲得合唱音響的諧和，阿爾麥人表現(xiàn)出獨(dú)特的“緊貼式”的多聲部合唱觀念。我們從多聲唱法的角度對(duì)阿爾麥多聲部民歌進(jìn)行深入分析，對(duì)于我們理解藏族民歌唱法的多樣性及促進(jìn)中國(guó)特色合唱理論的建構(gòu)具有重要意義。

一、阿爾麥藏族多聲部民歌的聲部稱謂與“等級(jí)型”歌唱隊(duì)形

阿爾麥人稱呼高音為“得拐”，低音為“爾拐”，在高低音間穿插者為“得拐爾拐”，歌手農(nóng)梅她曾跟筆者說(shuō)：“我們參加青歌賽時(shí)，班初唱‘得拐’，我唱‘爾拐’，德青卓瑪唱‘得拐爾拐’。”③采訪時(shí)間：2017年2月12日，采訪地點(diǎn)：黑水縣知木林鎮(zhèn)況倫寨。根據(jù)不同場(chǎng)合與性別，阿爾麥人的歌唱隊(duì)形會(huì)有所變化。在傳統(tǒng)的喜慶、祭祀儀式場(chǎng)合中，男女歌手如采取坐唱姿勢(shì)，歌手們則以家中的神龕為界限，男上位女下位，男左女右的方位而坐，男女歌手如采取邊歌邊舞的歌唱姿勢(shì)，則按逆時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)圈歌舞。坐姿與站姿均按照男女歌手的年齡大小與歌唱能力的強(qiáng)弱依次而列。多位歌手演唱時(shí)，男歌手隊(duì)形是爾拐（低音）1人居中而歌，其他得拐（高音）按照年齡大小與歌唱能力列兩邊。女歌手隊(duì)形則是得拐（高音）1人居中而歌，其他爾拐（低音）按照年齡大小與歌唱能力列兩邊④當(dāng)歌手人數(shù)比較多時(shí)，領(lǐng)唱者會(huì)居前方或中前方，以方便其他歌手聆聽(tīng)到他的歌唱預(yù)示。，一般來(lái)說(shuō)得拐（高音）演唱者為1至2人，爾拐（低音）演唱者為1人至20人左右，得拐爾拐（穿插音）為1至2人。得拐爾拐是可以根據(jù)集體合唱音響的實(shí)際需求，而靈活選擇唱高音還是低音聲部。

二、阿爾麥藏族多聲部民歌的唱法分類與特征

筆者于2019年1月14日、2021年1月16日分別參加了青歌賽原生態(tài)唱法銅獎(jiǎng)獲得者阿爾麥熱瑪組合成員班初、德青卓瑪?shù)幕槎Y。其間，阿爾麥多聲部民歌傳承人澤英?。?975年生）、班初（1986年生）多次告訴筆者，他們的唱法分為“日代”（顫音）與“爾布善”（直聲）兩種唱法。

（一）日代（顫音）唱法

“日代”是指“波浪似的唱”，歌唱時(shí)，歌手喉頭適當(dāng)壓低，喉頭阻擋氣流，并迫使兩片聲帶不斷開(kāi)閉，產(chǎn)生一個(gè)個(gè)顫音，以胸腔共鳴和真聲為主，當(dāng)聲音顫抖幅度最大時(shí)，下巴、喉頭也會(huì)明顯顫抖?！叭沾背ㄖ饕\(yùn)用在2至3人的重唱形式與男聲合唱中。阿爾麥藏族男人們祭祀神山時(shí)，由兩位男人分別領(lǐng)唱“得拐”“爾拐”聲部，其他男人可以自由選擇聲部跟唱。

我們通過(guò)Godwave聲譜軟件對(duì)第十三屆青歌賽中澤英俊唱的《熱瑪情歌》的男聲起音片段進(jìn)行測(cè)定，可更客觀地了解“日代”唱法特征。⑤由于實(shí)地采錄的聲音中有雜音，所以筆者選擇澤英俊參加青歌賽時(shí)的錄音。（見(jiàn)圖1）

圖1 《熱瑪情歌》男聲起音片段聲譜圖

我們通過(guò)圖1中下方的基音線條，可清晰地觀察出其音高振動(dòng)的特點(diǎn)，上圖左半部分，歌聲的振動(dòng)幅度主要是在小字一組的G音與A音之間來(lái)回移動(dòng)，振動(dòng)幅度略大于一個(gè)全音，上圖右半部分顯示歌聲的振動(dòng)幅度由大二度逐漸增大到純四度。澤英俊解釋：“阿爾麥人喜歡聲音像從地板上出來(lái)的，這樣才有操作空間，可以往上再升，聲音逐漸由小到大?！雹薏稍L時(shí)間：2019年12月31日，采訪地點(diǎn)：在澤英俊和若干初夫婦的都江堰家中。這種大二度到純四度之間“不斷滑動(dòng)”的顫音唱法是“日代”唱法主要特征。而歌聲振動(dòng)幅度大，會(huì)帶來(lái)具體音高的模糊性，這也是為何學(xué)者在為“日代”唱法記譜時(shí)，感到困難的原因。⑦同一首歌調(diào)，筆者會(huì)先記譜女人們用“爾布善”（直聲）唱法演唱的版本，因?yàn)橛玫氖侵甭暢?，音高相?duì)來(lái)說(shuō)較容易記譜，然后再去記譜男人用“日代”唱法唱的同一首歌，這樣就知道男人們主要是圍繞著哪一個(gè)骨干音做顫音的潤(rùn)腔。而這種唱法特征，導(dǎo)致男聲重唱時(shí)，在縱向上出現(xiàn)顫音的相互疊加。這段男聲演唱的歌曲在阿爾麥人的實(shí)際生活中稱呼為《浪》，是人們回家的路上或者去主人家路上時(shí)所唱的歌，既告訴親人自己即將回家，又起到祈福辟邪的作用。阿爾麥人的“日代”唱法類似于常留柱在《藏族民歌及其演唱技巧》一文中提出的“縝固”唱法，他指出：“‘縝固’（Zhen gu），按照藏語(yǔ)的直譯，‘縝’是指喉嚨，‘固’是指拐彎，‘縝固’是一種通過(guò)氣息和喉頭協(xié)調(diào)配合形成的跳音技巧?！雹喑Ａ糁骸恫刈迕窀杓捌溲莩记伞罚吨袊?guó)音樂(lè)》，2005年，第4期，第98頁(yè)。但由于阿爾麥人的“日代”唱法主要是用于合唱，所以，和以往學(xué)者所研究的藏族單聲部民歌的“縝固”是同中有異。

（二）爾布善（直聲）唱法

“爾布善”唱法屬于女聲集體合唱的專屬唱法，2020年1月7日，筆者在黑水縣木都寨采訪澤英俊夫婦時(shí)，他們介紹：“‘爾布善’是模仿野地里一群鴿子飛翔時(shí)的音響?！雹岚桘溔朔Q呼這種“嗡嗡”音響為鴿哨聲。女人們歌唱時(shí)會(huì)注重追求聲部碰撞時(shí)所發(fā)出的二、三度“嗡嗡”和音效果，演唱時(shí)氣息悠長(zhǎng)，喉頭微微下沉，追求直聲，在低聲區(qū)域以真聲為主，而在高聲區(qū)域運(yùn)用到真假混聲，以說(shuō)話的自然狀態(tài)來(lái)歌唱，讓合唱的音色自然而有彈性。我們來(lái)看一下2019年1月14日況倫寨班初的婚禮儀式中，夏妹、農(nóng)梅她等女人們唱的譜例2長(zhǎng)歌調(diào)《納爾》起音部分的聲譜測(cè)定（見(jiàn)圖2）：

圖2 女聲合唱《納爾》起音部分的聲譜圖

圖2顯示：女聲對(duì)于音高的處理是平穩(wěn)化的，這種直聲唱法與男聲的顫音唱法形成了鮮明的對(duì)比。本文中的譜例1、譜例2均展示出女人們運(yùn)用直聲唱法，通過(guò)緊貼式和音碰撞，形成特有的“嗡嗡”合唱效果，描繪出高原鴿們飛翔時(shí)，群體振動(dòng)翅膀而發(fā)出的“高原田野聲響”。

三、阿爾麥藏族多聲部民歌的演唱預(yù)示法

（一）“嘎咕爾”預(yù)示法

木都寨的若干初言：“我們?cè)诟璩獣r(shí)，非常強(qiáng)調(diào)‘嘎咕爾’，就是拐彎音的意思。領(lǐng)唱者拐彎多，拐彎音起提醒作用，沒(méi)有彎也不好接下一句?！雹獠稍L時(shí)間：2019年12月31日，采訪地點(diǎn)：都江堰。拐彎音相當(dāng)于歌腔裝飾音，它具有預(yù)示分聲部、結(jié)束歌段、轉(zhuǎn)調(diào)的作用，筆者根據(jù)“嘎咕爾”的功能將其分為兩大類：

1.預(yù)示樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段結(jié)束或調(diào)性色彩變換的“嘎咕爾”

預(yù)示樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段結(jié)束或調(diào)性色彩變換的“嘎咕爾”表現(xiàn)出“下行級(jí)進(jìn)倚音式”特點(diǎn)，譜例1女聲合唱《舍米》（收割糧食時(shí)唱的歌）中圓框處的“嘎咕爾”均顯示出這些作用，如第2小節(jié)得拐聲部“嘎咕爾mi re do”是預(yù)示樂(lè)匯結(jié)束，第4小節(jié)方框與圓框重疊處的得拐聲部“嘎咕爾mi re”既預(yù)示歌手分聲部又有提醒歌手做好轉(zhuǎn)調(diào)準(zhǔn)備，歌曲將從降E宮轉(zhuǎn)至G宮。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 《舍米》?《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1997年，第1,165頁(yè)。片段；查拉梅、扎新初、瓦斯吉演唱；江國(guó)榮、伍渝采錄；伍渝記譜

《舍米》的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局如圖3所示：

圖3 《舍米》曲式結(jié)構(gòu)圖

這首歌是二段式，主要音調(diào)材料與節(jié)奏型來(lái)源于第1至4小節(jié)的第一樂(lè)句，第二樂(lè)句第9小節(jié)的“升fa mi re”，也可以看成是A宮的“mi re do”，這使第二樂(lè)句第8至11小節(jié)在G宮色彩上滲入了A宮色彩，在縱向上形成了A宮與G宮的調(diào)性重疊。第二段A’第一樂(lè)句是A段第一樂(lè)句的擴(kuò)展，具體體現(xiàn)如下：第14至19小節(jié)是對(duì)A段第一樂(lè)句第1至2小節(jié)的變化擴(kuò)展，并吸收了第二樂(lè)句的“升fa mi re”音調(diào)材料；第20至23小節(jié)是對(duì)第一樂(lè)句第3、4小節(jié)的變化擴(kuò)展。第二段A’第二樂(lè)句是A段第二樂(lè)句的減縮再現(xiàn)，直接省略了A段第二樂(lè)句的第一個(gè)樂(lè)匯（5至7小節(jié)），第24、第25小節(jié)高音聲部（得拐聲部）的“升fa mi re”具有F宮色彩，形成了F宮與降E宮的縱向上調(diào)性重疊，橫向上呈現(xiàn)出降E宮色彩上抹上一層F宮色彩。

綜上所述，這種預(yù)示樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段結(jié)束或調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換的“下行級(jí)進(jìn)倚音式嘎咕爾”有利于歌手們?yōu)橄戮涞难莩獨(dú)庀ⅰ⒀莩獱顟B(tài)、變換調(diào)性色彩做好準(zhǔn)備。它一般通過(guò)兩種方式來(lái)預(yù)示調(diào)性轉(zhuǎn)換，一種是落在前一調(diào)性上穩(wěn)定結(jié)束，如《舍米》中第4、13、28小節(jié)的“mi re do”，另一種是落在下一樂(lè)句的調(diào)性上，如《舍米》第24小節(jié)的“mi re do”，來(lái)預(yù)示下一樂(lè)句的調(diào)性色彩。阿爾麥人運(yùn)用“嘎咕爾”來(lái)暫轉(zhuǎn)調(diào)，形成調(diào)的頻繁交替，拓展了歌曲的表現(xiàn)力，這些在《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》（第1,164頁(yè)至1,171頁(yè)）中的黑水地區(qū)藏族民歌中均有充分體現(xiàn)，它們展現(xiàn)了阿爾麥人所特有的“多聲作曲”思維。

2.預(yù)示分聲部的“嘎咕爾”

預(yù)示分聲部的“嘎咕爾”的形態(tài)比較多樣，可大致分為三類：（1）上波音裝飾音型，指基本音唱出后迅速唱出上方二度音并回到基本音，如譜例2第3小節(jié)畫框處“（2）下波音裝飾音型，基本音唱出后迅速唱出下方二度音并回到基本音，如譜例2第13小節(jié)（3）倚音裝飾音型，是指先于基本音唱出的一個(gè)兩個(gè)或更多的音，這種類型既有下行級(jí)進(jìn)式的倚音裝飾音型，也經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到大跳加級(jí)進(jìn)后的兩個(gè)倚音型，如譜例2第10小節(jié)“（第10小節(jié)已經(jīng)轉(zhuǎn)到E宮調(diào)）。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 《納爾》第一樂(lè)段；農(nóng)梅她、夏妹等演唱；劉雯記譜

譜例2是阿爾麥人的長(zhǎng)歌調(diào)“納爾”音調(diào)，一般在喜慶、祭祀儀式中演唱，可以坐唱也可以邊唱邊跳。歌手們通過(guò)上例方框處“波音、倚音式嘎咕爾”來(lái)預(yù)示分聲部，形成緊貼式和音聲響，圓框處“嘎咕爾”預(yù)示樂(lè)句或樂(lè)段的結(jié)束。整首歌曲的表現(xiàn)出上行多跳進(jìn)，下行多級(jí)進(jìn)的旋法特點(diǎn)。這首歌是宮調(diào)式，由三個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，第二、三樂(lè)段是第一樂(lè)段的發(fā)展，它們?cè)谝魠^(qū)的高度上、調(diào)性的轉(zhuǎn)換上均甚于第一樂(lè)段，特別是第二樂(lè)段。全曲表現(xiàn)出“得拐”聲部通過(guò)“下行級(jí)進(jìn)mi re do倚音式嘎咕爾”來(lái)不斷暫轉(zhuǎn)調(diào)，將音區(qū)越唱越高，現(xiàn)將整首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性標(biāo)示如圖4：

圖4 《納爾》曲式結(jié)構(gòu)圖

（二）“得拐爾拐”預(yù)示法

“男娃娃唱時(shí)，爾拐（低音）為領(lǐng)唱得拐（高音）跟唱，女娃娃唱時(shí)，得拐（高音）為領(lǐng)唱，爾拐（低音）跟唱?！?同注⑩。阿爾麥多聲部民歌傳承人澤英俊曾跟筆者這樣解釋阿爾麥的多聲歌唱法。正是這獨(dú)特的歌唱預(yù)示法，形成了男女合唱不同的多聲部音樂(lè)形態(tài)與合唱風(fēng)格特色。

1.“得拐”領(lǐng)“爾拐”跟的女聲合唱預(yù)示法

阿爾麥人的女聲合唱，得拐（高音）為領(lǐng)唱，眾人跟著得拐所領(lǐng)的歌路而唱，形成諧和的合唱效果。如譜例1《舍米》中，得拐（高音）通過(guò)不同的“嘎咕爾”來(lái)預(yù)示不同歌路的走向：她通過(guò)上行跳進(jìn)的旋法手段，將合唱音區(qū)引向高音域，然后通過(guò)方框處的“嘎咕爾”預(yù)示分聲部，低音“爾拐”歌手們則心領(lǐng)神會(huì)地緊貼著得拐聲部演唱，與得拐形成二度和音，在譜例1第2至4小節(jié)中，得拐（高音）從la音上行跳進(jìn)到mi音，爾拐就緊貼著得拐聲部唱re音，然后得拐聲部通過(guò)“嘎咕爾mi re”預(yù)示分聲部，爾拐聲部就從re音下行二度到do音，形成二度和音；得拐還通過(guò)畫圓圈處的“嘎咕爾”來(lái)預(yù)示樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段的結(jié)束，而“mi——re——do”這一“大二加大二度”三音列運(yùn)用最多，它具有穩(wěn)定調(diào)性，同時(shí)又具有預(yù)示歌隊(duì)即將暫轉(zhuǎn)入其他調(diào)性的作用，而方框與圓框并用的“嘎咕爾”則既具有分聲部作用，也具有預(yù)示樂(lè)匯、樂(lè)句即將結(jié)束的作用，因此不同領(lǐng)唱的不同能力，就會(huì)造成不同的合唱布局與音響。

2.“爾拐”領(lǐng)“得拐”跟的男聲合唱預(yù)示法

澤英俊介紹：“男聲‘爾拐’（低音）像水波浪，‘得拐’（高音）像云一樣貼著‘爾拐’走，云也是有運(yùn)轉(zhuǎn)的，但是沒(méi)有水波浪那樣大?！奔礌柟眨ǖ鸵簦┩ㄟ^(guò)豐富的顫音與裝飾音來(lái)預(yù)示聲部的分岔與下一樂(lè)句的連接，得拐跟著爾拐領(lǐng)的歌路走即可。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 《卦然碼》（戰(zhàn)歌）?同注?，第1,160頁(yè)。；策扎西、伙基演唱；江國(guó)榮、伍渝采錄；伍渝記譜

譜例3方框處顯示：男低音“爾拐”聲部會(huì)在樂(lè)匯、樂(lè)段結(jié)束前，提前演唱“豐富的顫音”（嘎咕爾）來(lái)預(yù)示歌路的走向，如第11小節(jié)的預(yù)示第一樂(lè)段即將結(jié)束。在《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》中第1,142頁(yè)至1,171頁(yè)中的男聲合唱曲目都體現(xiàn)出“爾拐”通過(guò)“嘎咕爾”來(lái)引領(lǐng)歌路。

總之，阿爾麥人的“得拐”領(lǐng)“爾拐”跟的女聲合唱預(yù)示法、“爾拐”領(lǐng)“得拐”跟的男聲合唱預(yù)示法是阿爾麥人獨(dú)特合唱風(fēng)格形成的重要原因之一。

四、阿爾麥人的多聲部民歌演唱訓(xùn)練法

（一）歌唱姿勢(shì)訓(xùn)練法

2017年春節(jié)期間，筆者來(lái)到黑水縣知木林鎮(zhèn)的況倫寨調(diào)查，發(fā)現(xiàn)歌手們演唱之前，會(huì)習(xí)慣性的用手指沾一點(diǎn)唾沫去按摩喉頭，然后手托腮演唱，詢問(wèn)歌手為什么用這種姿勢(shì)，傳承人澤英俊介紹：“手勢(shì)是為了共鳴，把手放到耳朵旁邊才能吼的出來(lái)，感覺(jué)到共鳴，感覺(jué)到聲音的顫抖。唱不上去時(shí)，這些動(dòng)作能起到幫助。”可見(jiàn)這一歌唱姿勢(shì)有利于歌手感受與調(diào)整歌唱的狀態(tài)。阿爾麥人每次歌唱時(shí)一般先從坐唱姿勢(shì)開(kāi)始，然后站起來(lái)演唱，再到邊歌邊舞的歌唱。坐唱時(shí)，男歌手先唱“拉瑪”開(kāi)場(chǎng)，然后進(jìn)入長(zhǎng)歌調(diào)【納爾】【納爾納】等腔調(diào)，再進(jìn)入到邊歌邊舞的短歌調(diào)，這種從坐唱、立唱再到邊歌邊舞的循環(huán)演唱方式，有利于歌隊(duì)隊(duì)員之間聲音的相互融合，合唱音響的協(xié)和。

（二）小聲到大聲訓(xùn)練法

圖5 阿爾麥人“托腮”歌唱姿勢(shì)（劉雯、德青卓瑪拍攝）

木都寨歌手若干初在2021年1月14日德青卓瑪?shù)幕槎Y儀式過(guò)程中，多次跟筆者提到：“我們先小聲唱法，慢慢放大，否則后面唱不出來(lái)了?！边@種由小聲到大聲的歌唱順序有利于歌手相互之間找到默契配合的狀態(tài)，有利于合唱音響的協(xié)調(diào)與表現(xiàn)力。這有點(diǎn)相似于常留柱在《西藏民歌及其演唱技巧》中所言：“在學(xué)唱民歌過(guò)程中，老藝人往往要求在發(fā)音開(kāi)始時(shí)用較輕的音量唱，等到感覺(jué)舒服自如了，再逐漸擴(kuò)大到正常的音量，并要求在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)唱出以下的樂(lè)句。這實(shí)際上和我們所主張的在找到正確的聲音位置和發(fā)聲狀態(tài)以后一直保持這個(gè)狀態(tài)的要求也是一致的。”?常留柱：《西藏民歌及其演唱技巧》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1983年，第3期，第42頁(yè)。

（三）襯詞訓(xùn)練法

阿爾麥人多以開(kāi)頭演唱的襯詞來(lái)命名歌曲，如“納爾”，就是因這首歌曲開(kāi)頭襯詞是“納、嚯、嚯、爾”。阿爾麥人的大部分歌曲均是第一段先唱襯詞，第二段再加入實(shí)詞，甚至有些演唱難度大的長(zhǎng)調(diào)歌曲主要以襯詞為主，這種歌唱特色，有利于歌手們通過(guò)演唱襯詞而相互找到合唱音色的相融點(diǎn)，以方便后面更好的演唱。

（四）短調(diào)到長(zhǎng)調(diào)、跟唱到領(lǐng)唱訓(xùn)練法

師徒傳承是阿爾麥多聲部民歌傳承的一種重要方式，2020年春節(jié)期間，筆者到木都寨調(diào)研。時(shí)年82歲的策旺楊初介紹：“徒弟拿上豬腿或其他禮物來(lái)正式拜師，等師傅覺(jué)得徒弟可以出師，會(huì)請(qǐng)全寨的人過(guò)來(lái)見(jiàn)證，正式告訴大家：‘這個(gè)徒弟已出師?！瘞煾祹降軙r(shí)，男師傅一般會(huì)先教‘得拐’（高音）聲部，再教怎樣裝歌詞，然后師傅唱‘爾拐’聲部在前面領(lǐng)路，徒弟在后面跟著配合，徒弟掌握好‘得拐’聲部與歌詞之后，師傅再教‘爾拐’聲部。女娃娃則相反，先教‘爾拐’再教‘得拐’。在眾人一起演唱時(shí)，歌師們唱‘領(lǐng)唱’聲部，提醒大家怎樣歌唱，眾人跟著歌師傅領(lǐng)的歌路而唱?！备枋謧円话銜?huì)在生活中學(xué)會(huì)簡(jiǎn)單的“短歌調(diào)”，跟著師傅學(xué)唱難度大的“長(zhǎng)歌調(diào)”，正是這種短調(diào)到長(zhǎng)調(diào)、跟唱到領(lǐng)唱的多聲部歌唱訓(xùn)練法，有利于年輕歌手在歌唱表演實(shí)踐過(guò)程中逐漸掌握傳統(tǒng)歌調(diào)與歌詞，在多次的歌舞實(shí)踐過(guò)程中完成對(duì)傳統(tǒng)多聲部歌調(diào)的掌握。

五、阿爾麥人的“緊貼式”多聲演唱觀念

我們從以上譜例中可以看到，阿爾麥人表現(xiàn)出對(duì)二度、三度的“緊貼式”和音的喜愛(ài)，這一點(diǎn)在《中國(guó)民族民間歌曲集成·四川卷》中的阿爾麥人的多聲部民歌的譜例中均有體現(xiàn)。阿爾麥人除了長(zhǎng)調(diào)多聲部民歌，還有大量的短調(diào)“色婁”，“色婁”即邊唱邊跳的意思，如譜例4《色婁雀雀》?該曲調(diào)為2019年12月31日于都江堰采錄。就是典型的短調(diào)型多聲部歌舞，“雀雀”是青稞酒之意。筆者第一次聽(tīng)到這首歌時(shí)，認(rèn)為這是一首單聲部歌舞，但澤英俊很肯定地說(shuō)：“我們阿爾麥人的每一首歌都有得拐、爾拐，男聲爾拐是主唱，爾拐一段中有幾個(gè)彎彎，好像是一個(gè)節(jié)奏提醒你，得拐一直跟著，拐彎少一些。你看爾拐唱‘2 3212’（譜例4中的方框處音調(diào)），得拐唱‘2.3’，爾拐的彎彎就多一些，他就像司機(jī)一樣掌握著方向盤，領(lǐng)著得拐走，而得拐就像云一樣貼著爾拐。”筆者頓時(shí)明白，阿爾麥人的多聲部觀念很獨(dú)特，他們認(rèn)為同一旋律，一個(gè)加繁、一個(gè)簡(jiǎn)略，同樣也構(gòu)成縱向多聲效果。雖然這種簡(jiǎn)繁相間的多聲形態(tài)在江南絲竹中很是常見(jiàn)，但在多聲部民歌中還是較少，難怪我覺(jué)得他們的短調(diào)《色婁雀雀》是單聲部，而阿爾麥人都非常明確地說(shuō)：“我們有高音、低音之分?！边@一次談話加深筆者對(duì)阿爾麥人“緊貼式”的多聲演唱觀念的認(rèn)知。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 《色婁雀雀》；澤英俊、若干初等演唱；劉雯記譜

結(jié) 語(yǔ)

古人如何進(jìn)行多聲歌唱雖無(wú)音響記錄，但根據(jù)古代藏族文獻(xiàn)與今日岷江上游阿爾麥藏人多聲合唱的遺存，使我們能夠跨越歷史的長(zhǎng)河去窺視到古代藏人的多聲歌唱特點(diǎn)。

“公元十二世紀(jì)末到十三世紀(jì)初，薩迦派的薩迦班欽·袞葛堅(jiān)贊（1182——1251年）的所著的《樂(lè)論》成為藏族重要經(jīng)典音樂(lè)理論著作，它系統(tǒng)總結(jié)了元代時(shí)期藏族音樂(lè)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！?中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國(guó)民族民間舞蹈集成·西藏卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，2000年，第7頁(yè)。公元1624年，阿旺·貢噶索南扎巴堅(jiān)贊在其音樂(lè)理論著作《五明處之一——工巧明之分支〈樂(lè)論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂(lè)功業(yè)遍布》（以下簡(jiǎn)稱《樂(lè)論·注疏》）中對(duì)薩班的《樂(lè)論》做了詳盡的闡述?！稑?lè)論·注疏》中提到軌范師旃陀羅所著的《音論聰慧者頸飾》一書中言：“傳授法是先用輕聲教，然后重復(fù)多次教……有時(shí)示以類似的物喻，有時(shí)以幫腔之勢(shì)輔助，在辨析缺點(diǎn)重點(diǎn)指教，對(duì)智弱者要分段教……”“軌范師旃陀羅說(shuō)：‘Sowara Sowasti的釋義在藏文為音或妙音?！漕悇e浩繁，不可思議。然而概括起來(lái)可歸納為長(zhǎng)樂(lè)與短樂(lè)兩類，長(zhǎng)樂(lè)不論怎樣長(zhǎng)，并非首短尾長(zhǎng)，尾短首長(zhǎng)，而是整體勻稱得當(dāng)；短樂(lè)不論怎么短，要求結(jié)構(gòu)完整、音調(diào)齊全。”?〔明〕阿旺·貢噶索南扎巴堅(jiān)贊著：《五明處之一——工巧明之分支〈樂(lè)論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂(lè)功業(yè)遍布》連載一，趙康譯，《西藏藝術(shù)研究》，1993年，第1期，第8頁(yè)。我們從書中所提到的小聲傳授法、幫腔傳授法、長(zhǎng)樂(lè)與短樂(lè)的分類與今天的阿爾麥人的小聲到大聲訓(xùn)練法、跟唱到主唱訓(xùn)練法、短歌腔與長(zhǎng)歌腔的分類何其相似。特別是《樂(lè)論·注疏》中闡述的演唱姿勢(shì)、主唱與伴唱之間的關(guān)系：“唱魯體民歌要露驕矜相，站立著用手托住腮幫……唱悟因緣歌曲要用手勢(shì)，并做蹲坐或美好坐姿……伴唱者的嗓音不論好壞，如果起音早于主唱者，或收音晚于主唱者，音調(diào)高低不與主唱者配合，想顯示幫腔者高明，是伴唱的缺點(diǎn)，應(yīng)擯棄。”?〔明〕阿旺·貢噶索南扎巴堅(jiān)贊著：《五明處之一——工巧明之分支〈樂(lè)論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂(lè)功業(yè)遍布》連載二，趙康譯，《西藏藝術(shù)研究》，1993年，第2期，第21–22頁(yè)。

這里所描述的唱民歌的托腮歌唱姿勢(shì)，至今仍是阿爾麥人重要的演唱姿勢(shì)。?阿爾麥藏人在念誦“信善”之類的經(jīng)文（用民歌腔調(diào)來(lái)演唱，但局內(nèi)人認(rèn)為這是念，不是唱）均需要相應(yīng)的手印來(lái)對(duì)應(yīng)。而主唱者與伴唱者之間的演唱要求也與阿爾麥人對(duì)主唱與跟唱者的要求一致。所以，通過(guò)對(duì)阿爾麥多聲部民歌唱法體系的深入研究，對(duì)于我們理解中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)的形成、發(fā)展具有重要意義。

本文通過(guò)對(duì)岷江上游黑水縣阿爾麥藏人的多聲部民歌兩類唱法、等級(jí)型歌唱隊(duì)形，演唱預(yù)示法、訓(xùn)練法、緊貼式多聲部合唱觀念的探析，我們可以發(fā)現(xiàn)阿爾麥多聲部民歌唱法具有自己一套獨(dú)特的體系：阿爾麥人從短調(diào)到長(zhǎng)調(diào)、從小聲到大聲、從襯詞到實(shí)詞、從跟唱到主唱的多聲音樂(lè)訓(xùn)練模式是阿爾麥人千百年來(lái)的優(yōu)秀文明的智慧結(jié)晶；阿爾麥人以集體合作為重要導(dǎo)引，老年人帶領(lǐng)，年輕人跟隨的表演實(shí)踐為其重要的培育模式；節(jié)慶祭典是集體歌唱發(fā)生的重要空間，合唱與舞蹈相結(jié)合是其重要的表演形式，民俗傳統(tǒng)氛圍是代代傳承的保障性機(jī)制；阿爾麥人的“日代”與“爾布善”兩類唱法，“得拐爾拐”與“嘎咕爾”演唱預(yù)示法，“緊貼式”多聲演唱觀念等是其建構(gòu)多聲音樂(lè)的重要唱法理念，是歷代阿爾麥人的音樂(lè)創(chuàng)造才華呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。