牛文佳

谷崎潤(rùn)一郎作為日本現(xiàn)代著名的惡魔主義、唯美主義作家，他筆下中的女性形象具有兩極化傾向。無(wú)論是《癡人之愛(ài)》中的娜奧米，還是《春琴抄》中的春琴，都不是溫順、賢良的日本傳統(tǒng)女性，她們美艷動(dòng)人、大膽叛逆，囂張跋扈中甚至帶有“妖婦”氣質(zhì)。本文試以這兩部以女性形象為書(shū)寫(xiě)主體的作品為中心，探尋谷崎潤(rùn)一郎早期和中期的女性形象普遍建構(gòu)思維及兩性關(guān)系背后的深層意味。

作家的作品離不開(kāi)其本人的生活閱歷與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，谷崎潤(rùn)一郎筆下的春琴“自幼聰穎，且姿容端麗高雅，無(wú)與倫比”，根據(jù)葉渭渠先生的《谷崎潤(rùn)一郎傳》，他的母親阿關(guān)年輕時(shí)就是一位肌膚潔白美麗、容貌漂亮的大美人，在谷崎潤(rùn)一郎的心中，母親不僅是一個(gè)氣質(zhì)高雅、容貌端莊的美人，而且擁有極高的風(fēng)度和教養(yǎng)。母親年輕時(shí)美麗的形象使谷崎對(duì)女性產(chǎn)生了一種崇高的美感。這種崇高感與他后來(lái)在作品當(dāng)中流露出來(lái)的那種對(duì)女性的崇拜之情遙相呼應(yīng)。在谷崎晚年的作品《戀母記》當(dāng)中，他詳細(xì)記述了童年時(shí)期自己與母親生活時(shí)的所見(jiàn)所感，其中包括夏日時(shí)節(jié)母親坐在水邊將潔白的雙腳泡在池水中的美麗畫(huà)面，這與后來(lái)谷崎作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“膚白如雪的女子”、“迷戀女子足部的男子”等人物形象有著毋庸置疑的聯(lián)系。

在《 春琴抄》中，春琴在37歲時(shí)，依舊容光煥發(fā)，“看上去卻只有27歲，她的皮膚白皙如雪，一見(jiàn)她的粉頸，就令人不由自主的震顫”，“膚色白皙得幾乎透明，即使到了晚年，肌膚依然嬌艷亮麗”。春琴的外表儀態(tài)均保留著谷崎母親身上的古典氣質(zhì)與精致姿容，不僅如此，書(shū)中更進(jìn)一步通過(guò)佐助之口對(duì)春琴的身體進(jìn)行稱(chēng)贊：“他在晚年鰥居以后，經(jīng)常對(duì)身邊的人夸耀春琴的皮膚細(xì)膩光滑，四肢柔軟白嫩，贊不絕口，這成了他老年的唯一話(huà)題，絮叨不休?！弊糁鷮?duì)于春琴的描述中無(wú)不透露出他的癡迷與愛(ài)慕，這種極致的崇拜奠定了佐助作出為取悅春琴而刺瞎雙眼這種自我虐待行為的發(fā)生。在《癡人之愛(ài)》中，谷崎將對(duì)于身體的白色崇拜體現(xiàn)到極致，男主人公讓治對(duì)于白皮膚的迷戀已經(jīng)不止于天生麗質(zhì)的日本傳統(tǒng)古典女性身上，甚至立志于將自己的妻子培養(yǎng)成為白人女星瑪麗·璧克馥那樣的洋女郎，對(duì)女性的身體美、官能美達(dá)到了近乎病態(tài)的迷戀。最終男主角讓治成了不僅在身體上臣服于娜奧米的“馬”，在心理上讓治作為男人的尊嚴(yán)也被娜奧米無(wú)情踐踏，他甘愿受她駕馭和統(tǒng)治。正如三島由紀(jì)夫談?wù)摴绕闈?rùn)一郎時(shí)所說(shuō)的：“當(dāng)母親的純潔的愛(ài)與性欲相混淆時(shí)，她會(huì)立即改頭換面，她會(huì)變成典型的谷崎的女人?！?/p>

有硏究者曾從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度追溯谷崎筆下女性形象與他生母的關(guān)系，認(rèn)為這些女性形象身上一些經(jīng)典特質(zhì)的呈現(xiàn)來(lái)源于谷崎的“戀母情結(jié)”。毋庸諱言，作為谷崎潤(rùn)一郎生命體驗(yàn)中的第一位女性，作家的女性觀(guān)念不免會(huì)受到生母的影響。母親是他女性審美意識(shí)的啟蒙。另外，母親的去世也給谷崎留下了深刻的印象，面對(duì)母親去世時(shí)的臉，他受到啟發(fā)，認(rèn)為“死亡與丑惡中同時(shí)蘊(yùn)含著母親美麗與崇高的一面”，這段記憶也成了他筆下美中有惡的“妖婦型”女性形象的思想源頭之一。谷崎潤(rùn)一郎離開(kāi)母親，成年后的情感經(jīng)歷也為其作品女性觀(guān)的塑造留下現(xiàn)實(shí)佐證。

在谷崎二十多歲時(shí)，他的一個(gè)藝伎朋友將自己的二妹千代介紹給谷崎，就此促成了谷崎的第一段婚姻?；楹蟮那Т蛉藴厝豳t惠，并為谷崎誕下一女，谷崎卻對(duì)這樣的婚姻生活大失所望，因?yàn)榍Т蛉瞬⒉皇撬蛲哪欠N“妖婦型”女子。此后，谷崎將目標(biāo)轉(zhuǎn)向千代夫人15歲的三妹，并與她半公開(kāi)地同居起來(lái)。也正是這一段經(jīng)歷，促成了谷崎前期的代表作《癡人之愛(ài)》。在《癡人之愛(ài)》中，娜奧米在15歲時(shí)被河合讓治收養(yǎng)，之后便脫離了原生家庭，開(kāi)始了被河合讓治養(yǎng)成的生活。與河合讓治同居后，娜奧米的生活質(zhì)量和生活習(xí)慣隨之發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。娜奧米從咖啡館單純靦腆的女服務(wù)生變成貪圖虛榮、耽于享樂(lè)的人盡可夫的妖婦型女子，直到最后令讓治也無(wú)法掌控而轉(zhuǎn)為臣服，并且入魔般地沉溺在對(duì)娜奧米“魅力”的無(wú)限癡迷中，甚至表現(xiàn)出甘受其虐的變態(tài)心理。這種令常人無(wú)法理解的“魅力”，可以通過(guò)男主人公河合讓治的一句獨(dú)白來(lái)理解：“我要特別稱(chēng)其為‘肉體’。她的皮膚、牙齒、嘴唇、頭發(fā)、眸子以及其他任何姿態(tài)，都單純是一種美，而絕不具有任何精神上的因素。也就說(shuō)，她在頭腦方面雖然與我的期待背道而馳，而肉體方面卻按照我的設(shè)想——甚至有過(guò)之而無(wú)不及——愈發(fā)妖艷媚人。我越是在心里罵她是白癡，是蕩婦，越是被她的妖艷迷得神魂顛倒。”

在此之后，機(jī)緣巧合下，谷崎遇到了松子夫人——他日后的終身伴侶。初次見(jiàn)面后，谷崎潤(rùn)一郎便傾倒于松子夫人身上那種獨(dú)有的日本傳統(tǒng)女性的古典韻味與書(shū)香氣質(zhì)，當(dāng)時(shí)谷崎和松子夫人雙方都有家庭，雖然他們仰慕彼此但遙不可及。于是谷崎只能懷著對(duì)松子夫人無(wú)望的思念，與她長(zhǎng)期保持書(shū)信來(lái)往。谷崎在信中非常謙卑地稱(chēng)松子夫人為自己的靈感女神，甚至表示愿做她的奴仆。于是在《春琴抄》的創(chuàng)作中，女主春琴煥發(fā)出不同于谷崎早期作品中妖婦型女性形象的古典氣質(zhì)與典雅藝術(shù)情趣，春琴不僅“姿容端麗高雅，無(wú)與倫比”，“膚色白皙得幾乎透明，即使到了晚年，肌膚依然嬌艷亮麗”，藝術(shù)上也有極高的造詣，琴技出神入化。因此，春琴雖身有殘缺，卻恃才傲物，蠻橫嬌縱，冷漠苛刻甚至不近人情。而作為其仆人（也是丈夫）的佐助卻對(duì)春琴這個(gè)盲女恪守著極致的主仆之禮，他對(duì)春琴的迷戀近乎宗教般的虔誠(chéng)癡狂，心甘情愿地“跪在她腳下”。

文學(xué)評(píng)論家?jiàn)W野健男認(rèn)為，無(wú)論是“妖婦型”女性，還是“賢妻良母型”女性，其“原型”都是谷崎的生母。前者只是其官能方面的發(fā)展，后者是其精神方面的延伸。筆者認(rèn)為，日本傳統(tǒng)式的古典美女固然是谷崎作品中的展現(xiàn)女性之美的重要方式，但始終不是谷崎式女性形象的終極目標(biāo)。在谷崎晩年的《瘋癲老人日記》中，他依舊表達(dá)了自己對(duì)“妖婦型”女性的追求與青睞。春琴式的暴虐與貪婪、娜奧米式的驕縱與淫邪始終貫穿于谷崎式的女性形象建構(gòu)中，這種“妖婦”式的女性特征顯然更勝一籌。另外，相較于在現(xiàn)實(shí)中追求的女性，谷崎在作品中塑造的女性形象，在具有日本傳統(tǒng)女性美的基礎(chǔ)上，更增添了幾分谷崎文學(xué)中“惡女”特有的暴虐邪淫氣質(zhì)，男性角色對(duì)她們的瘋狂追逐、膜拜恰恰體現(xiàn)了作者對(duì)這種“妖婦型”人物持有的獨(dú)特美感的認(rèn)可。對(duì)于性與美的追求極大地豐富了谷崎的精神世界，引起他對(duì)于女性強(qiáng)烈的興趣和關(guān)注，成為谷崎一生創(chuàng)作的動(dòng)力和靈感來(lái)源。

誠(chéng)然谷崎作品中的女性是美的，她們儀態(tài)萬(wàn)千，五官精致，膚白如雪，卻總是逃脫不了“殘缺”和“瘋魔”的命運(yùn)。而在這種“不幸命運(yùn)”的陰霾下，總是少不了救世主般的男性角色，拯救女性于水火之中。即便是《春琴抄》中才華橫溢、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的春琴，終其一生都無(wú)法脫離男仆佐助的指引，從日常生活的起居，到心靈世界的安撫寬慰。她美艷絕倫的形象其實(shí)也只存在于男主人公（或者說(shuō)是作者谷崎潤(rùn)一郎）的心靈世界中，與現(xiàn)實(shí)顯然大相徑庭。在遇到河合讓治前，15歲的娜奧米是一家咖啡館的兼職服務(wù)員，自卑膽怯，承受著貧窮原生家庭帶來(lái)的掙扎與苦痛，讓治的收養(yǎng)，讓娜奧米得到了受教育的機(jī)會(huì)，“灰姑娘變成公主”。另外，不論是《春琴抄》中的春琴，還是《癡人之愛(ài)》中的娜奧米，雖擁有艷麗動(dòng)人的外表，卻都有著不可忽視的性格缺陷或人品缺陷。春琴動(dòng)輒就對(duì)佐助非打即罵，將佐助砸致流血，要求家境貧困的學(xué)生按時(shí)送禮，否則就冷眼相待甚至驅(qū)逐出去。娜奧米以自身的官能誘惑為手段，對(duì)男性頤指氣使，不僅結(jié)交成群的狐朋狗友，還以濫施淫虐為樂(lè)事，讓他們留宿于家中，甚至還當(dāng)著丈夫讓治的面和其他男子調(diào)情。即便如此，男主人公們依舊如朝圣般保持著對(duì)女子的迷戀，“享受”著女子帶來(lái)的虐戀與鞭打。

心理學(xué)家瑞奇曾提出“性格盔甲”一說(shuō)，來(lái)解釋人的壓力被包裹的狀態(tài)。而人產(chǎn)生的壓力會(huì)經(jīng)歷“緊張——聚積——宣泄——放松”這一過(guò)程，當(dāng)壓力達(dá)到一定程度的時(shí)候就像脹滿(mǎn)的氣球，亟待來(lái)自外力的打擊來(lái)釋放內(nèi)部的焦慮和恐懼，達(dá)到宣泄放松的目的。因此，當(dāng)人內(nèi)部急需釋放的壓力被 “性格盔甲”一直包裹、擠壓，礙于某種原因無(wú)法得到正常排泄時(shí)，就會(huì)采取非常態(tài)的措施進(jìn)行自我釋放。而在谷崎的作品中，“受虐”成為男性用以釋放性格盔甲內(nèi)部壓力的途徑。正如日本社會(huì)中出現(xiàn)的通過(guò)“女王”鞭打男性顧客這種女虐男的經(jīng)營(yíng)模式來(lái)吸引男性顧客的“虐戀俱樂(lè)部”。據(jù)調(diào)查，光顧這種地方的男人，往往在現(xiàn)實(shí)中身居高位，他們來(lái)到這個(gè)地方，脫掉盔甲，放下尊嚴(yán)，享受著被女性的施虐與鞭打所帶來(lái)的快感。當(dāng)然，在寫(xiě)作中宣泄這種性格盔甲之中的壓力是一種比“虐戀俱樂(lè)部”更為簡(jiǎn)便的方式，所以我們就能理解，女虐男的文學(xué)作品為什么在男權(quán)意識(shí)極為強(qiáng)大的日本如此之多。這些寫(xiě)作者往往是男性，在現(xiàn)實(shí)生活中，他們規(guī)訓(xùn)女人、懲罰女人、欺壓女人，在文學(xué)作品里，他們又理所當(dāng)然地把鞭子交給女人，不考慮女性的意愿。這何嘗不是另一種男權(quán)呢？這些看似有著濃烈女性崇拜色彩的作品實(shí)則是男權(quán)社會(huì)下粉飾兩性關(guān)系的糖衣炮彈。

不論是在男人中如魚(yú)得水的娜奧米，還是終身不婚另立門(mén)戶(hù)的春琴，都有著不被接受的“惡”。而惡之源便是她們那充滿(mǎn)了官能魅力的肉身。雖然從原著中可以獲悉她們并非絕對(duì)美麗，但是她們卻有足以讓男性“繳械投降”的資本。因此，谷崎于“一切美的都是強(qiáng)者”中所談?wù)摰摹懊馈苯^非真實(shí)的美，而作為這種美的載體的女性們不過(guò)是被粉飾過(guò)的、戴了面具的符合了男性世界欲求的對(duì)象罷了。她們都是能迷惑、摧毀男人們的 “惡魔”式的女性。這種 “惡”，正如吉爾伯特與蘇珊·古芭中所言：“文學(xué)作品中的瘋女人、女惡魔形象實(shí)際上恰恰是女性創(chuàng)造力對(duì)男性壓抑的反抗形式?！惫绕閺哪行宰骷乙暯菍?duì)女性角色進(jìn)行塑造，其作品實(shí)際上建構(gòu)了一個(gè)典型的以男性為中心的社會(huì)，是以父權(quán)、夫權(quán)社會(huì)文化語(yǔ)境出發(fā)對(duì)女性進(jìn)行的模式化書(shū)寫(xiě)。谷崎潤(rùn)一郎所創(chuàng)作的女性形象一方面具有日本社會(huì)賢妻良母的典型特質(zhì)，另一方面又帶有谷崎個(gè)人風(fēng)格化的“惡魔式”幻想，塑造了鞭撻男性、具有施虐傾向的谷崎式惡女，不免令人猜想作家寫(xiě)作態(tài)度中隱含的男性本位意識(shí)。

通過(guò)分析谷崎潤(rùn)一郎個(gè)人生活經(jīng)歷及其早期作品中的女性形象，我們可以得知作者童年時(shí)期對(duì)母親的記憶是其女性印象的思想源頭之一。同時(shí)，青年時(shí)代的婚姻情感也間接影響到谷崎潤(rùn)一郎女性意識(shí)的形成。一個(gè)作家的生活成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)其創(chuàng)作的影響可見(jiàn)一斑，谷崎塑造的這些非常態(tài)的女性形象背后也折射出作家創(chuàng)作的審美觀(guān)與性別觀(guān)。