2021年10月22日，改編自張愛玲的經(jīng)典作品《第一爐香》上映，上映前該作品受到廣泛的矚目與關(guān)注，一則源自讀者對張愛玲作品的強烈認同而產(chǎn)生的對改編的期待;二則是對該電影制作團隊本身的認可。擁有中國作家協(xié)會副主席、上海市作家協(xié)會主席、復(fù)旦大學(xué)教授等眾多頭銜的王安憶擔任該片編劇，因其最廣為人知的小說《長恨歌》顯現(xiàn)出的海派文學(xué)風(fēng)格與張愛玲接近，王安憶亦被稱為“張愛玲后又一人”，她的加入為該電影在文學(xué)層面的改編搭建了良好的基礎(chǔ)。該片的導(dǎo)演是香港第一女導(dǎo)演許鞍華，她也是改編張愛玲作品最多的導(dǎo)演之一。無論是1984年的《傾城之戀》，還是1997年的《半生緣》，都被她詮釋得較為成功。電影的攝影師由著名攝影師杜可風(fēng)擔任，又有獲得奧斯卡獎的來自日本的配樂人坂本龍一及造型服裝設(shè)計師和田惠美的加持，可以說主創(chuàng)團隊陣容強大。但是這部受到觀眾格外期待的影片，卻票房不佳、反響平平，在豆瓣電影上僅獲得5.7的評分。是什么原因使得觀眾給這樣一部拍攝水準并不低的電影低分？值得我們深究。

張愛玲的文學(xué)作品本身就帶有一定的電影元素，李歐梵認為，張愛玲在構(gòu)建小說的過程中通過“采取了一個‘略微超脫的態(tài)度，在嘲弄剖析的敘事語言中加入一些電影蒙太奇的意象，使得讀者在閱讀過程中似乎看到了更多的東西?！盵1]正因為張愛玲的文學(xué)兼具視覺上的魅力，使得讀者在閱讀的過程中，同時已在內(nèi)心演繹了一場張愛玲式的“文學(xué)電影”。在這種“影像傳奇敘事”[2]的包裹下，每位觀眾內(nèi)心的既定印象都無法復(fù)制與推翻，也無疑使得張愛玲作品改編難度系數(shù)增大，包括導(dǎo)演許鞍華自己也認為張愛玲的小說“只可以adapt（調(diào)整，改編），不可以借題發(fā)揮”[3]，拍攝這部作品時，許鞍華與王安憶多次商討，達成忠實原著、僅作少量增加的共識，但內(nèi)容上完全保留，卻并不意味著就能成功演繹張愛玲的文學(xué)敘事。要想跨越小說—劇本—電影之間的鴻溝，主要還是需要在文學(xué)理解與敘事層面上做到與大眾認知靠攏，這種與主體意識的靠攏，來自編劇、導(dǎo)演、觀眾三方對原著的共同理解，哪個環(huán)節(jié)不一致都會造成缺失。

作為一部閱讀時間僅僅設(shè)定為“一爐香”的僅26000余字的作品，若將文字轉(zhuǎn)換為電影在體量上是不足的，因此，在改編中作一些增加是十分必要與合理的。導(dǎo)演許鞍華找到王安憶時，就說過“這部電影要做的事情就是填坑”。盡管“張愛玲的作品結(jié)構(gòu)很完整”，但“改編張愛玲難就難在隱匿的東西太多了?！盵4]因此，在本身完整性故事的回環(huán)中，填充成為一種額外的續(xù)寫，不但要與背景故事銜接緊密，又要與原著寫作風(fēng)格相似，特別是從小說到影視作品的生成，《第一爐香》對情節(jié)的擴充是有必要，也是困難的。

一、電影的情節(jié)擴充對小說留白意象的沖淡

張愛玲文學(xué)情節(jié)隱匿的巨大縫隙通常是對人物心理細膩刻畫的個人想象，這種忽略情節(jié)式的想象是服務(wù)于人物表現(xiàn)的，會產(chǎn)生一種留白式的美感。但是在文學(xué)轉(zhuǎn)換為影像時，抽象的人物潛意識流動卻無法通過影視手法將演員的肢體律動或場景轉(zhuǎn)換用電影鏡頭完整地展現(xiàn)出來。通常情況下，涉及較為復(fù)雜的心理狀態(tài)時，電影改編就會通過類似于旁白的方式呈現(xiàn)，比如，許鞍華改編自張愛玲的電影《半生緣》就穿插了大量的獨白來展現(xiàn)沈世鈞的內(nèi)心掙扎;與之不同的是，電影《第一爐香》中僅有開幕時葛薇龍對自己家事的交代和投靠姑媽的原因通過旁白敘述出來，之后的整個故事全部以情節(jié)推進的方式展開，人物刻畫主要體現(xiàn)在人物對話和互動的情節(jié)“填空”中。這種填空不可避免地填充了編劇、導(dǎo)演對作品的個人理解與個人經(jīng)驗，這種創(chuàng)作個性很可能導(dǎo)致原著中一些有關(guān)于作者標志性符號的喪失。因此，如何擴充成為一整部作品成敗的關(guān)鍵。

文章中重點加入了三段意象，填充了原著中文學(xué)式的留白。分別為：

其一，喬琪喬養(yǎng)蛇的橋段。許鞍華以香港大亨何家養(yǎng)蛇為原型，在電影中加入了喬琪喬養(yǎng)蛇的一些片段，比如他告訴葛薇龍這條蛇對他的重要性，又如喬琪喬的父親將他的蛇扔掉時，他從態(tài)度鮮明地反對、憤怒到無奈地求饒、不斷地道歉的轉(zhuǎn)換非?？?，表現(xiàn)出喬琪喬本人的生存窘態(tài)。作為父親十幾房姨太中不受重視的兒子，他的存在是孤獨的、缺乏愛的，他習(xí)慣于依賴父親施舍的富足生活，對女性的愛僅是獵艷、消除內(nèi)心寂寞的一種方式，不會有任何長久性的打算。從意象上來看，喬琪喬養(yǎng)的蛇、姑媽胸前的蜘蛛胸針都成為這深深的、華麗的豪宅中潛伏的真實，它們就是物主的化身，冷酷、毒辣、危險，這是一種隱喻。這一橋段放在影視作品中，與原著中葛薇龍遠眺姑媽的房子，覺得自己“是‘聊齋志異里的書生，上山去探親出來之后，轉(zhuǎn)眼間那富貴家宅已經(jīng)化成一座大墳山”[5]的風(fēng)格是非常貼近的。

其二，原本張愛玲在《第一爐香》中僅用一句話“既要忙著弄錢，也要忙著弄人”，勾勒出葛薇龍質(zhì)變后的窘迫與不堪的生存狀態(tài)。這是典型的縫隙式隱匿，具體瑣碎的細節(jié)不需要大費周章地陳述，讀者需要加入自我想象，這一內(nèi)容電影沒有旁白敘述，而是通過電影細節(jié)將這些省略、跳躍的重要情節(jié)演繹出來。電影并沒有在復(fù)雜的人物往來中正面表現(xiàn)出這些場景的不堪，而是將葛薇龍的“弄錢”“弄人”簡化為葛薇龍與姑媽“金主”司徒協(xié)的單線糾葛。

其三，原著的結(jié)尾，葛薇龍和喬琪喬去灣仔選年貨，遇到喝醉的水兵將葛薇龍誤認為是風(fēng)塵女子過來調(diào)戲時，喬琪喬將她拉上車逃離，葛薇龍卻只道：“我跟她們有什么區(qū)別？……她們是不得已的，我是自愿的！”，她的這番話喬琪喬沒有回應(yīng)，“喬琪喬沒有朝她看，就看也看不見，可是他知道她一定是哭了。他用自由的那只手摸出香煙架子和打火機來，煙卷兒銜在嘴里，點上火?；鸸庖涣粒谀莿C冽的寒夜里，他的嘴角上仿佛開了一朵橙紅色的花，花立時謝了。又是寒冷與黑暗”。[6]喬琪喬對葛薇龍的愛就如寒夜里煙卷上的橙紅火光，一閃而逝，整部作品以寒冷與黑暗的意境結(jié)束，令人無限感慨。而這個片段在電影中被改編為葛薇龍祈求喬琪喬送她一句愛她的謊話，在喬琪喬默不作聲之后，自己對著車窗外喊道“我愛你，你個沒良心的”。

作品中的這三段“填充”，成為該電影最大的敗筆，如喬琪喬養(yǎng)蛇的片段，意為展現(xiàn)喬琪喬的生活現(xiàn)狀，但是這種寫法反而將人物詮釋得太過直白、太過仁慈。養(yǎng)蛇三年視為寶貝，強調(diào)了這個人是有愛的也渴望愛，蛇被扔掉與父親沖突的一幕也顯現(xiàn)出他對自己命運的不可把控，無疑沖淡了原著中對喬琪喬花花公子的定位。他的無奈與困境，將他的冷酷描述得情有可原，整部作品中蒼涼與虛無的意味盡失。而葛薇龍與司徒協(xié)的人物往來，雖然是作為作品留白的一種填充，但是填充得不夠完整，并沒有很好地表現(xiàn)出葛薇龍“忙著弄錢弄人”的狀態(tài)。與司徒協(xié)的這種單線關(guān)系將葛薇龍的生存困境簡單化了，這場潛伏在虛榮外表下的不堪表現(xiàn)得不夠深入，人物關(guān)系在勾勒上遠比不上張愛玲留白式的隱匿來得高級，這種被填充的空白反而沖淡了原有的豐滿，留白式的想象空間反而更加豐富。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8

電影中的一個個片段都看似忠于原著，最后的呈現(xiàn)卻恰恰偏離了原著。這些修改將作品填充得太滿，張愛玲作品中那些在暗處隱晦的隱喻被過于直接地呈現(xiàn)出來，沖淡了原著的留白意境，成為一個不能被兼具現(xiàn)代觀眾與原著讀者雙重身份的受眾接受的故事。不過，影片也有可圈可點之處，如司徒協(xié)教葛薇龍吃生蠔的一幕填充是很成功的。司徒協(xié)在高級餐廳中為葛薇龍展示了“優(yōu)雅”的吮吸吃法，實則卻十分猥瑣可笑，暗示了兩人的關(guān)系如吃生蠔一樣，是在以優(yōu)雅之名行猥瑣之態(tài)，光鮮體面之下實則混亂不堪、道德喪失。

二、電影青春疼痛文學(xué)風(fēng)格對蒼涼意味的消解

張愛玲小說中專屬的“蒼涼”感是其作品獨有的審美風(fēng)格，她在故事中描繪的那種獨有的舊上海與香港的場景與故事中世俗的悲涼意味相融合，制造出一種懷舊感與傳奇色彩，“她所面對的，我們其實可以認同”的這樣一種“cultural phenomenon”[7]深深吸引著許鞍華。電影中，畫面從葛薇龍來到姑媽的半山豪宅開始，隨著鏡頭跟隨人物對別墅環(huán)境的視覺流轉(zhuǎn)，“滿山轟轟烈烈開著”的“一路摧枯拉朽燒下山坡子去了”的杜鵑花、與之相對的杜鵑花外“濃藍的?！薄胺鹿诺谋躺鹆摺钡榷加脧?fù)古而華麗的畫面精致地展現(xiàn)出來，在場景的還原上，電影與原著的基調(diào)相似，真實地堆砌出如原著中的“一種奇幻的境界”[8]的光怪陸離的詭異美感。整部影片的基調(diào)色彩呈現(xiàn)也符合張愛玲作品本身“繁華而蒼涼”的基調(diào)，《第一爐香》無論電影場景、畫面色彩都比較完整地展現(xiàn)了張愛玲筆下外表華美、內(nèi)部頹靡的世界。

在影片的開頭，唯美的中西合璧的山間別墅仿佛一個與世隔絕的小型宮殿，初來乍到的身穿中學(xué)制服的葛薇龍的闖入與這個金錢搭建起的世界是格格不入的，一臉生澀的葛薇龍初來時還在暗自擔心自己的清譽，生怕被攪入渾水。但很快，畫面一轉(zhuǎn)，這個女孩就遲疑著被司徒協(xié)扣上了隱喻金錢的鉆石手鐲，再到淪為司徒協(xié)的情人后，在上海的交際場中產(chǎn)生了處處都是姑媽的幻想。葛薇龍在幾輪場景轉(zhuǎn)換中，到底是攪入了這趟渾水，在金錢的誘惑下淪落，變成與姑媽別無兩樣的女人。

這些轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵在于喬琪喬的出現(xiàn)，喬琪喬的出現(xiàn)成為葛薇龍生命中的一個轉(zhuǎn)折，正因為愛上這個浪子，被騙失身，卻又愛而不得，葛薇龍權(quán)衡利弊之后選擇了以出賣自己的方式，使得自己有價值去贏得與喬琪喬的婚姻。而花花公子喬琪喬選擇和她結(jié)婚，不過是貪圖她“好說話”、能提供錢財讓他玩、又能在“過了七八年，薇龍的收入相比大為減色。等她不能掙錢養(yǎng)家了”，便能找到她“犯奸”[9]的證據(jù)離婚。于是，在這些條件之下，葛薇龍逐漸演變?yōu)椤敖浑H場”上的小姐。不過正如葛薇龍所說，這些都是出于她的自愿，在知道自己被喬琪喬欺騙了以后，小說中是這樣描述的：“薇龍突然起來疑竇——她生這場病，也許一半是自愿的，也許她下意識不肯回去，有心延著……說著容易，回去做一個新的人……新的生命……她現(xiàn)在可不像從前那么思想簡單了。念了書，到社會上去做事，不見得是她這么美麗而沒有特殊技能的孩子的適當出路。她自然還是結(jié)婚的好。”[10]電影中則將葛薇龍徘徊在物質(zhì)與道德之間的心理防線演繹為在選擇離開的登船過程中徹底崩潰。她決定徹底與過去決裂，再次回到姑媽身邊，這個改編片段與原著相吻合，將葛薇龍真正推向深淵的是她不愿面對，卻難以逃脫的對金錢的向往與虛榮心。

電影畫面與情節(jié)的高度還原卻難以抵抗電影與原著之間表現(xiàn)意境上的割裂。雖然，這個故事在葛薇龍倔強的飲鴆止渴般的愛的背景下展開，但是實際寫的是這個冷酷社會中人性的灰暗、虛榮，世俗的底色中是一眼望不到邊際的虛無與蒼涼。但許鞍華為作品注入了不一樣的理解，她將作品的重心放在對愛情的呈現(xiàn)上，但過于強調(diào)愛情主題將這種批判與原著中那種陌生的蒼涼感沖淡了，卑微求愛的基調(diào)無疑將整部片子的基調(diào)推向了青春疼痛文學(xué)的風(fēng)格。葛薇龍將愛喬琪喬變成一種崇高的自我犧牲，但實際上她為與喬琪喬結(jié)婚付出的代價選擇，不過是她為自己沉淪于金錢，而找到的道德上的借口，原著中她是自愿沉溺在這種紙醉金迷的生活中的。電影中過于強調(diào)愛情的情節(jié)，將葛薇龍描述成一個卑微的“為愛情而墮落”的戀愛腦，使得整部作品基調(diào)與主題完全偏移。這種方式將作品中復(fù)雜的人性與冷漠的物化社會環(huán)境帶來的蒼涼意味進行消解，這種方式與社會普遍對原著的認知觀點不符，造成讀者—觀眾之間的巨大心理落差。

三、電影的溫情意象對小說人物畸變的覆蓋

張愛玲的文學(xué)作品顯現(xiàn)出影像感的還有一個原因在于她的個人視角，“這種在善惡與是非之間充滿反諷口氣的書寫，這種游離于對價值標準的評判之外的視點，源自她濃烈而自然的‘生存表演情結(jié)”[11]，她對社會、人性的了解非常透徹，在她的很多作品中女性內(nèi)心都是極其扭曲的，這種扭曲是“生存”原因造就的。盡管這些人性畸變的闡釋是復(fù)雜的，但是這種畸變的框架仍然限定在樸素的、平常的人生故事的敘述中，“不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸?！盵12]這種冷靜平凡中展現(xiàn)出的虛實相加的現(xiàn)實感更加冷酷、更具張力。

《第一爐香》講的就是一個知識女性不敵社會風(fēng)向的驅(qū)使，因愛慕虛榮墜落風(fēng)塵的故事，但是原著中這個故事批判的不單單是葛薇龍或姑媽個人，而真正批判的是整個社會。作品中，在葛薇龍墮落之前，她是有機會可以回頭的，但當她想通了自己的現(xiàn)實處境是沒有“適當?shù)某雎贰焙?，她毅然地選擇了結(jié)婚，并以此為借口開始墮落地生活。因此，葛薇龍、姑媽的自甘墮落都是這個時代的產(chǎn)物，她們的沉淪都是由社會畸變造成的，她們的墮落是清醒卻又無法掙脫的悲哀。

影片中為強調(diào)這種畸變，加入了一些姑媽對自己往事回憶的鏡頭閃現(xiàn)。姑媽當初選擇給富商做小遭到家人的嫌棄與指責(zé)，在梁家也是受盡了委屈，這些回憶從一定程度上為姑媽這位在原著中心理扭曲、現(xiàn)實冷酷的人物注入了一絲溫情與開脫的成分。包括關(guān)于喬琪喬養(yǎng)蛇的片段，也使喬琪喬這個花花公子具有了一些人性色彩，這樣做使得人物刻畫較為飽滿，為影片陰郁與壓抑的基調(diào)增加了一些溫暖。但是這種溫情的加入也成為與原著風(fēng)格呈現(xiàn)差異的因素，使得在小說中制造出的那種陌生化帶來的陰森感消失，人性的復(fù)雜性與陰暗面得到的解釋消解了這些人物因被生活所壓迫、被社會所裹挾而引起的心理畸變，關(guān)于人性的討論也同時覆蓋了社會批判的成分。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8

結(jié)語

客觀地說，作為一部電影，《第一爐香》有邏輯有情節(jié)有畫面，是一部完整的、有故事性的作品。整體呈現(xiàn)的效果和內(nèi)涵可圈可點，但是作為一部經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影，編劇、導(dǎo)演個人風(fēng)格的注入使電影與原著風(fēng)格之間產(chǎn)生巨大間隙。在小說中，讀者在張愛玲跳躍、含蓄的隱匿邏輯中早已形成固定的印象。因此，經(jīng)典文學(xué)作品的改編實際上是建立在讀者普遍認知的基礎(chǔ)上的，作品的修改與填充非常困難，稍微的偏差都會導(dǎo)致整體風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。關(guān)于“文學(xué)”到“劇本”再到“電影”的轉(zhuǎn)換界限應(yīng)如何劃定、如何改編、如何轉(zhuǎn)化都成為一個巨大的難題，需要慎重思考。重點把握作品內(nèi)涵與意向，使文本與電影之間緊密相連，正如黃丹所說，“對于當下及未來的中國電影而言，唯有重新確定對于‘文學(xué)—電影之間關(guān)系的正確認知，方能在持續(xù)變動演進的產(chǎn)業(yè)格局及創(chuàng)作境況中，始終保持定力、敏感與洞察，亦能為中國電影更長時期及更大格局的開拓提供觀念支撐”。[13]

參考文獻：

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[4]王安憶.專訪王安憶：給張愛玲“填坑”，難在隱匿的東西太多[P].廣州：南方周末，2021：12.23https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20211023A052CS/20211023A052CS00？isNews=1.

[5][6][8][9][10]張愛玲.沉香屑·第一爐香[M].傾城之戀.北京：中國文聯(lián)出版公司，1986：129，171，118，168，165.

[7]鄺保威，著.許鞍華，述.許鞍華說許鞍華[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版，2010：30.

[11]劉曉希.張愛玲文學(xué)作品的電影學(xué)讀解[M].成都：當代文壇，2015：1.

[12]張愛玲.流言[M].廣州：花城出版社，1997：177.

[13]黃丹.文學(xué)之于電影的力量[N].文藝報，2021-12-04（7）.

【作者簡介】 ?張筱玲，女，貴州貴陽人，四川師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事中國現(xiàn)代戲劇與文學(xué)研究。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8