電影表演無疑是當下表演藝術(shù)的主要形態(tài)，討論電影演員演技成為一門顯學。然而，現(xiàn)實看到的卻是表演逐漸遠離藝術(shù)、遠離生活。多數(shù)情況下，我們只能看到被稱為“沒有演技”的流量明星活躍在大小銀幕上，只能看到用力過猛的“演技派”“老戲骨”提升電影演技含量，只能看到以密集的語言、層出不窮的段子構(gòu)成的小品式情景劇。然而，更多的是庸庸碌碌，甚至不能稱其為演員的歌手、主持人、搞笑藝人讓表演變成人人可以“玩票”的簡單工作。以至于演員群體不得不組織起來，通過《表演課》《演員的誕生》這種綜藝節(jié)目來為表演正名，卻依然淪為娛樂的秀場。

表演藝術(shù)是電影綜合藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)與最終體現(xiàn)。表演藝術(shù)及其創(chuàng)作的優(yōu)劣成敗，直接影響電影藝術(shù)創(chuàng)作的完整性與完美體現(xiàn)。表演創(chuàng)作的任務(wù)是演員在假定的情境中創(chuàng)造真實的人物，將其真切、鮮活地呈現(xiàn)于觀眾面前。表演是一門復(fù)雜的實踐藝術(shù)，有著多角度、多層次的技術(shù)要求，需要演員具備良好的生活感受能力、豐富的想象能力、肢體和語言的控制能力以及鮮活的生活經(jīng)驗。演員塑造角色并非只依靠所謂的直覺或天賦，而是應(yīng)當扎扎實實地提升藝術(shù)創(chuàng)作能力，以優(yōu)異的作品獲得觀眾認可，贏得社會尊重。

一、流動——用連貫表達塑造真實可信的人物

斯坦尼斯拉夫斯基所說：“無論在舞臺上，還是在角色情境里，演員都要和角色完全一樣合乎邏輯地、正確地、有順序地、如同活生生的人那樣去希望、思想、動作和企求。”[1]電影藝術(shù)創(chuàng)作特性對演員表演提出與戲劇表演不同的要求。電影拍攝往往在時間和空間上是顛倒錯位的，多角度重復(fù)、反復(fù)嘗試也讓演員無法維持一個連續(xù)的情感狀態(tài)和穩(wěn)定的創(chuàng)作過程。電影演員要和導演、攝影、燈光、剪輯等多部門共同創(chuàng)作，這意味著演員雖然是創(chuàng)作主體，卻并不能完全掌控表演活動。因此，電影演員在創(chuàng)造角色時，更加需要建立連貫、穩(wěn)定的內(nèi)在邏輯，使行動在規(guī)定情境、人物性格上達成契合，準確流暢地表現(xiàn)變化，以穩(wěn)定的節(jié)奏演繹呈現(xiàn)出真實可信的人物，使得表演具有絲絲入扣的真實感。

（一）建立連貫的內(nèi)在邏輯

生活中人們的一切行為、語言、動作都有著深層次的原因和內(nèi)在聯(lián)系，這些內(nèi)在動因決定了人們的外在呈現(xiàn)與反饋方式。演員塑造人物形象要把握“角色”行為的內(nèi)在動因，發(fā)現(xiàn)角色隱藏在劇本之下、反映角色內(nèi)心基礎(chǔ)的“最高任務(wù)”，并對“最高任務(wù)”做出反應(yīng)，形成內(nèi)在情感沖動，建立符合人物性格心理的連貫邏輯。

劇本是演員通向角色的“橋梁”。找到“最高任務(wù)”，有賴于演員對劇本進行仔細深入的揣摩。演員不僅要掌握劇本中角色的全部情節(jié)，還要熟悉角色與其他角色互動的情節(jié)，仔細觀察、發(fā)現(xiàn)細微之處他人對自己角色的評價。劇本提供的是一系列事件的組合，演員的任務(wù)是在劇本中找到角色的情節(jié)線，并在情節(jié)線中找準角色在他的世界里究竟是誰，給角色一個準確的定位。進而，演員要根據(jù)情節(jié)線去摸索角色的情感動線，以流動的情感觸碰角色的精神世界，發(fā)現(xiàn)角色精神層面的愿望，這就是角色精神層面的那一束光，也就是斯坦尼斯拉夫斯基說的角色的“最高任務(wù)”。

在這方面，演員敏銳的感受力不可或缺。演員必須能夠從事件中挖掘人物的記憶和經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)事件表面之下的真實原因和內(nèi)在聯(lián)系，并將其放在人物整體性格中進行考量，放到角色的世界里進行體驗，通過對情感流動的感受，去發(fā)現(xiàn)人物行為選擇的真實目的和連貫內(nèi)在邏輯。感受力是通往真實感的必由之路，有強大的感受力才能在內(nèi)心建立角色的“內(nèi)心視像”，才能演繹出人物的真實感。張國榮在《霸王別姬》中塑造的程蝶衣，就是循著角色的事件經(jīng)歷和情感流動發(fā)現(xiàn)程蝶衣想成為“角兒”的精神追求，反過來貫穿了程蝶衣從戲迷、戲狂到戲癡的內(nèi)在邏輯，演繹了一個癡迷、癡狂、癡情的經(jīng)典角色。

演員在攝影機前的表演都是片段，由后期剪輯形成統(tǒng)一的人物。如果演員缺乏對角色內(nèi)在邏輯的整體把握，其呈現(xiàn)一定是割裂的，甚至是矛盾的。對于電影演員來說，必須在人物的貫穿動作線中的具體位置有清晰的感知和認識，并有能力在自己的內(nèi)心將這些片段綜合為一個整體，產(chǎn)生一個整體的“表演意向”①，搭建穩(wěn)定的整體表演的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這個整體與整部影片有著不可分割的聯(lián)系，在這樣的整體性思維之下，即使在不連貫的、跳躍的拍攝過程中，演員也能讓自己每一時刻的表演充滿內(nèi)在動機、邏輯，并統(tǒng)一于整部影片的邏輯之中。

（二）行動的契合

行動是表演藝術(shù)的核心元素。行動包括心理行動、語言行動和形體行動?！白罡呷蝿?wù)”決定了角色的性格、心理線、行動線、行動邏輯、潛意識和外部表現(xiàn)形式。規(guī)定情境、人物性格決定著人物的行為，同時也支配著行動的邏輯順序。劇本提供的是情節(jié)事件及其引發(fā)的人物的行為動作、情感反應(yīng)，演員在進行“案頭分析”工作時，要找出隱藏在劇本深處的“最高任務(wù)”，并對“最高任務(wù)”做出自己的反應(yīng)，有邏輯、有順序地組織角色的行為，形成貫穿動作線，并通過內(nèi)部技術(shù)將這種想象出來的行動轉(zhuǎn)化為真實的行為動作。所以，劇本提供的是對人物形象行為的描述和預(yù)期，演員通過對它的解讀獲得表演創(chuàng)作的“內(nèi)在意向”。這種想象不是一般意義上的簡單想象，而是包含所有細節(jié)、可能性的具體想象，是表演創(chuàng)作起始的動機。演員的行動選擇要始終寓于穩(wěn)定和連貫的內(nèi)在邏輯之中，契合角色性格、規(guī)定情境和電影創(chuàng)作規(guī)律。

行動契合角色性格。在表演藝術(shù)中，角色的性格在行動過程中逐步彰顯，即角色的行動蘊含于角色的性格之中。演員需要找準人物性格的核心點，圍繞這一核心對角色進行思考、設(shè)計和展示。在電影《風中有朵雨做的云》中，演員張頌文塑造的悲劇性人物——唐奕杰，其悲劇來源的核心，即這個人物最顯著的性格特質(zhì)是自卑。面對暗戀的“?；ā?，張頌文為自己設(shè)計了“示弱”和“接受”這一貫穿動作——無論是舞池“尬舞”、婚禮合照“踮腳”，還是妻子與舊情人重逢之后的“偷偷觀察”和“唯諾”，都攜帶著“無條件接受”的心理底色;而這些行為動作都基于其“自卑”的性格內(nèi)核，而他的隱忍和爆發(fā)又表達出一個欲望和弱點共存的人，他身上所“附著”的“積極”和“陰暗”等信息都能被觀眾真切地接受和感知。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

行動契合規(guī)定情境。斯坦尼斯拉夫斯基把規(guī)定情境分為外部和內(nèi)部兩個層面。[2]演員在創(chuàng)作中應(yīng)有意識地將自己的行為動作嚴謹規(guī)劃在規(guī)定情境范疇之內(nèi)，不僅要使其符合人物所處的特定的時空環(huán)境，也要將其與角色的生活目標、欲望、思想、情緒等“內(nèi)部情境”有機聯(lián)系，通過“想象”的技術(shù)將外在的、文字的變?yōu)榭梢暤男蜗?，也要將看不見摸不著的“?nèi)在”部分具體化、形象化。角色行動不能與規(guī)定情境相契合，表演便無法使人信服。在演員的工作中，劇本提供的情節(jié)線是行動的第一計劃，演員要找到并規(guī)劃人物的第二計劃，也就是人物的真實目的、內(nèi)在意向。有了目的真實性，才能建立行動的準確性。

（三）準確地傳遞變化

表演創(chuàng)作不能“圖解式”和“臉譜化”，要不停地挖掘人物的獨特性，逐漸明確人物身上隱藏的“真相”，使其具有一種具體的、獨特的氣質(zhì)和形象。這就要依托于把握人物在行動過程中傳遞出來的變化。這種變化可能是巨大的，也可能是細微的，在形式上可能是情感的，也可能是行動的。

表現(xiàn)真實可信的人物，不僅在于人物前后行為語言模式的一致性，更在于傳達出角色在不同情境下的動態(tài)發(fā)展變化過程。演員應(yīng)積極尋找潛藏在劇本深處那些沒有體現(xiàn)出來的事件和行動，用自己的表演將這些隱藏的行動表現(xiàn)出來，使角色的行為之間具有連貫性和邏輯基礎(chǔ)。演員在這樣的排演中將劇本中沒有出現(xiàn)的隱藏的片段拎出來加以排演，把它們與劇本中呈現(xiàn)出的事件和片段拼接在一起，捏合成一個完整的、清晰的關(guān)于人物的真實感覺。找到合理的行動節(jié)奏，準確把握人物發(fā)展變化在思想上、情感上、行動上的起承轉(zhuǎn)合，不管在什么情況下都能保證自己的表演遵循人物設(shè)定和內(nèi)在邏輯，做到自然流暢。

節(jié)奏對于表演至關(guān)重要。表演的速度節(jié)奏產(chǎn)生于生活，生活的每一瞬間，不論說話、動作、沉默、靜止，都有某種速度節(jié)奏。人的每一種激情、心境、體驗，都有不同的速度節(jié)奏。[3]不同的性格決定人物不同的動作節(jié)奏。電影表演的節(jié)奏通常很難連貫，節(jié)奏的快慢、強弱、長短，都是考驗演員在情感情緒以及行為動作的銜接點上的設(shè)計和轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)以節(jié)奏帶動表演、以節(jié)奏潤滑變化。人物的行動節(jié)奏變化滲透著其內(nèi)在情感的變化，表達著情感的層次，同樣一個角色，換成不同的演員，節(jié)奏是完全不同的，這也是演員各有不同的魅力之所在。[4]能否準確塑造不同速度節(jié)奏的角色，是一個演員是否成熟的重要標志。

二、隱藏——以有力的控制創(chuàng)造“想象”

表演藝術(shù)具有獨創(chuàng)性特征，演員在劇本的基礎(chǔ)上開始二度創(chuàng)作，將文學形象轉(zhuǎn)化為鮮活的銀幕形象。在轉(zhuǎn)化過程中，演員不僅要忠于劇作，完整地再現(xiàn)，更重要的是加入自己的想象和創(chuàng)作，對文學形象進行豐富和補充，他們的職責不僅是“再現(xiàn)”，更是“創(chuàng)造”。演員保托夫夫人曾說道：“演員是自由的藝術(shù)家。你應(yīng)當創(chuàng)造一個跟作者原來的形象不同的形象。作者的形象和演員合二為一，于是真正的藝術(shù)品就創(chuàng)造出來了?！盵5]一名好的演員創(chuàng)造的人物是文學形象和自身獨創(chuàng)的糅合體，而獨創(chuàng)性也正是其最與眾不同、引人矚目之處，也是彰顯其表演藝術(shù)獨特性的關(guān)鍵所在，觀眾也可以在藝術(shù)審美中獲得滿足感。

（一）“消失”于角色

在表演創(chuàng)作中，演員本人和角色共用同一個“形體”，是涇渭分明的兩個人。演員的表演技巧在于消除“自我”與“角色”身份之間的差異，脫離自身以表現(xiàn)角色。因為演員“消失”了，表演將變得不露痕跡，就像史蒂夫·維尼伯格所說的：“你一點也看不見這整個過程?！痹谶@種描述中，表演類似于化妝：“成功的化妝在觀眾面前是看不見的;僅只它的效果引人注目?！盵6]

表演的厚度，出自演員對劇本全方位的理解，是對人物身份、生活經(jīng)歷、社會關(guān)系、心理細節(jié)等諸多層面的綜合感受，演員對此理解得越深刻，作品也就走得越遠。當演員對角色的理解達不到角色該有的深度時，他只會不自覺地演自己。

大多時候，劇本并不直接說明角色表面行動之下的潛藏部分，臺詞語言中也并不展現(xiàn)。這意味著演員在表演中的眼神、表情、五官甚至是肢體，都擁有充分的表現(xiàn)空間，能在外在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上對人物進行拓展和延伸。蔣雯麗在電影《霸王別姬》中飾演的“艷紅”是一個周旋于世俗的風塵女子，走在人群中妖艷又帶著俗氣，“賣子”下跪時的眼神和表情既帶著明顯的、赤裸的暗示，又飽含絕望、不舍、決絕和祈求，準確呈現(xiàn)出一個處于社會底層的女性在哀求他人時的神態(tài)和動作。短短幾秒鐘，演繹出人物身上的“俗”“媚”“苦”等多個層次，這便呈現(xiàn)出人物的厚度——立體多面、內(nèi)涵豐富。與明星在表演中強調(diào)凸顯“身份”“人設(shè)”不同，演員在表演創(chuàng)作中的理想狀態(tài)是拋開自己，以純粹的、無暇的精神面對角色、展示角色。觀眾在欣賞時看到的只是角色，絕非演員本人。對于演員來說，表現(xiàn)人物的厚度依賴于其建立的“內(nèi)心視像”，就是演員在表演時在內(nèi)心產(chǎn)生的相應(yīng)形象?！皟?nèi)心視像”可以讓演員的表演更加充實，當“內(nèi)心視像”出現(xiàn)時，演員的眼睛才會產(chǎn)生“聚焦”，而不是空白。從技術(shù)上講，演員需要把角色精神的種子在內(nèi)心種下去，在他的世界里慢慢培育出來。

有的演員是以所謂的“自然”作為其創(chuàng)作的底色，也有很多人認為“自然”“松弛”是演員追求的目標。如果演員的自身魅力與角色魅力相似，氣質(zhì)貼合，會為他的創(chuàng)作帶來加持，產(chǎn)生疊加效果。如果要求他塑造與自己的形象、自己的生活經(jīng)驗有落差的角色，那么他創(chuàng)作出來的成果就將面臨極大的違和。追求所謂的“自然”式表演會削弱表演的功能和生命力，所謂松弛、自然、生活，與主觀創(chuàng)造的松弛、自然還是有相當大的不同。因為，“自然”絕不意味“無所作為”，在那些公認的真實自然的演員表演中，即使他們看上去什么也沒做，但他的內(nèi)在絕不平靜，豐富的情感在他內(nèi)心流動、聚集。

（二）控制“不可見”

“藝術(shù)創(chuàng)造，部分是可見的，部分是不可見的，其不可見的部分是指只能用思想去描述的那種復(fù)雜無比的構(gòu)思過程和協(xié)調(diào)過程。這里不可見部分控制著可見部分，它是創(chuàng)造的真正動力，遠比可見部分重要?！盵7]朱狄的論述闡明了演員創(chuàng)作中內(nèi)在依據(jù)的來源——依托于對劇本扎實的認知、基于角色角度的充分想象以及對劇本臺詞中潛藏內(nèi)容的深度挖掘。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

電影學者斯蒂芬·普林斯指出，觀眾會感覺到這些人物自身蘊藏著大量思考和情感，內(nèi)心活動十分豐富，他們的對話和動作僅僅透露內(nèi)心的冰山一角。這種表演風格感情豐沛，投射出反復(fù)無常甚至有時很矛盾的心理活動。[8]表演創(chuàng)作不完全依賴于感性，其本身更是一件需要極高理性和控制的事情，運用情感也是在演員的控制之下。優(yōu)秀的演員非常清楚應(yīng)當如何掌控表演與空間的關(guān)系以及身體呈現(xiàn)的每個方面和每個細節(jié)。他們會運用肢體動作來塑造人物性格，他們知道且能夠清楚地捕捉到表現(xiàn)簡單、復(fù)雜、矛盾等人物情緒的動作。為了完整豐滿地展現(xiàn)角色，他們會有意識地加入大量表演細節(jié)，一些細微的、不太顯眼的肢體行為呈現(xiàn)著他們投入的創(chuàng)作狀態(tài)和與人物緊密連接的心理特征。他們會盡量使自己的臺詞語言與肢體動作形成鮮明對比，即使某種行為動作是經(jīng)過精心設(shè)計的演員也會嘗試著給予觀眾一種“自發(fā)的”印象。比如，在談?wù)撃臣匾氖虑闀r演員用一種“逃避的”姿態(tài)移開目光或者轉(zhuǎn)而“心事重重”地擺弄一件與情節(jié)無關(guān)的物品。為了獲得一種自發(fā)、主動的表演效果，演員通常要運用“隱藏”的方式，將真實的意圖和情感置于外在行動的掩蓋之下，并通過形體和語言上的修飾對此進行展現(xiàn)和強調(diào)。在這類影片中，表演呈現(xiàn)為極度抑制下的情感糾葛，這種以外在行動掩飾痛苦，或帶動真實情感的表達方式不僅表現(xiàn)出人物的復(fù)雜心理，也展現(xiàn)出演員塑造人物形象的寬廣度和層次感。

在觀影時，觀眾會不知不覺主動展開對人物的想象、對角色產(chǎn)生自己的解讀、將自己的情感“代入”角色對其進行豐富和“填充”，完成精神層面的交流。在表現(xiàn)某些人物形象時，演員可以根據(jù)創(chuàng)作需要，在行動上適當為角色“留白”，引發(fā)觀眾的情感或思考。這種表現(xiàn)方式，需要演員能夠通過自身的想象力把握不在場觀眾的情感演進，主動且精確地控制行動，否則這種弦外之音很難準確地傳遞給觀眾。電影演員還要與鏡頭以外的其他空間建立聯(lián)系，根據(jù)人物的需要與鏡頭空間之外的其他空間進行交流，對其進行合理而充實的想象。觀眾欣賞時，能下意識地展開想象，從演員的表演中獲得更豐富的信息。

演員應(yīng)當打破自身成型的身體記憶和思維方式，放下既定習慣和對自我的預(yù)先設(shè)定。面對不同的作品、不同的人物時，坦誠純粹地理解、接納、想象出它的面貌，真實自然地體驗角色內(nèi)心，傳遞角色的內(nèi)在生活，使人物具備真實的性格和情感力量。如果說“形似”是演員具備“飾演”的最基本條件，那么對人物身份、經(jīng)歷、社會關(guān)系、心理等多種層面的綜合理解和感受是走向“神似”的必經(jīng)之路。演員對角色理解得越深厚、涉及得越豐富，其創(chuàng)作也就走得越遠，最終達到虛實合一化身于角色的最終目的。觀眾也才能從演員的二次創(chuàng)作中體驗到表演文學質(zhì)感，從而獲得審美的滿足感。

三、豐盈——從行動中獲得藝術(shù)張力

藝術(shù)源于生活。經(jīng)驗是演員表演的關(guān)鍵元素，演員表演離不開自身經(jīng)驗系統(tǒng)的參與。藝術(shù)經(jīng)驗是對生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提，對生活進行提煉，使得獲取的積累有助于角色創(chuàng)造，在對生活的選擇中藝術(shù)經(jīng)驗起到寶貴的作用。表演從來不是單一、平面的事。角色的真實意圖、潛藏心理通過演員復(fù)雜、多樣的表演而展現(xiàn)。優(yōu)秀的演員應(yīng)在有限的時間內(nèi)創(chuàng)造無限的角色，并且始終讓角色保持鮮活，這也是演員表演創(chuàng)作能夠使角色更加豐沛的重要方法。

（一）角色行為的“復(fù)調(diào)”特征

在電影敘事中，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是帶著不同目標的線索匯集到一起，在同一時空中糾纏，構(gòu)成沖突，達到平衡。核心觀念就是“讓生活說話”。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)往往致力于再現(xiàn)生活本來的面貌。表演中的“復(fù)調(diào)”，則是用于展示人物在生活中的復(fù)雜性。

電影中的人物形象是經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作的、典型化的，他們的性格特征中往往滲透著復(fù)雜、多樣的心理構(gòu)成，具有多側(cè)面的特點。創(chuàng)造真實、鮮活的角色形象從來不是單一的、孤立的活動。將多個行動、多個層次進行表達，構(gòu)成內(nèi)在沖突或者導向扭曲荒誕，呈現(xiàn)多元化的人物性格、展示人物的多個側(cè)面成為演員表演的一個重要任務(wù)。比如，在飾演帶有豐富背景信息、有著某種危險訴求的反面角色形象時，演員通常會通過一種“不誠實”的表演，傳遞出帶有明顯“面具”信息的效果，使觀眾從劇中人身上感受到不確定因素，或是直接觀察到他們試圖掩飾或壓抑的“真實的”心理和情感?！把輪T們愛演反角，是因為這通常都要求‘不誠實或‘兩面性的表演形式?！盵9]

演員可以通過他們所接觸、運用的物體來表達情感、傳達人物的心理狀態(tài)。道具的運用不是雜亂無序的，在運用它們之前演員需要為自己找到一個合理、充分的理由，使其出現(xiàn)必然、有效。當演員明確了運用某種道具的理由時，道具也會成為這場戲的焦點。如在影片《碼頭風云》中經(jīng)典的“白手套”片段。馬龍·白蘭度飾演的特里·馬洛伊和伊蒂在倉皇逃離警察的搜捕之后共同走過一片草場，伊蒂不小心掉了一只白手套，馬洛伊將它撿起來輕巧地執(zhí)于手中把玩，隨后他在秋千上坐下，一邊與伊蒂說著話一邊看似隨意地將白手套套在自己的手上。在這個片段中白蘭度通過“撿起”“把玩”“戴手套”這三個動作，在看似漫不經(jīng)心的體勢中傳遞出一種對伊蒂小心翼翼地試探。導演伊利亞·卡贊指出：“手套是他抓住她的方式。并且，她哥哥被害導致的不安氣氛使他不能向她展露任何愛的感覺，所以，他就轉(zhuǎn)移到手套上。你一定記得，他把手放進手套中，于是，手套就是以他的方式違背她意愿的情況下握住了她，與此同時，他通過手套得以表達他無法向她直接表達的東西。所以，在這個意義上，這個物體包辦了一切?！盵10]“手套”作為典型表達性物體的出現(xiàn)，不僅與人物的心理行為緊密聯(lián)系在一起，還在某種程度上擔負了敘事的動機和功能。在大多數(shù)影片中，物品的使用是“顯性”的，演員與道具之間的關(guān)系是互動、連接、“互文”的，傳達出某種象征性的意義，襯托人物的真實心理，以及角色的個人化信息。

（二）寓“有序”于“無序”

有些演員非常擅于詮釋復(fù)雜的角色，特別是在一些極端事件推動下展現(xiàn)強烈個性的人物形象，越是在戲劇性的高潮中，他們越是能表現(xiàn)出在復(fù)雜心理支配下角色的感情豐沛，展現(xiàn)出詹明信所說的：“表演的痛苦與釋放完美地適于展現(xiàn)（一種）話不成句的靈魂窒息感”[11]的效果。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

極端的外在失序和內(nèi)在有序。藝術(shù)是對生活有組織的提煉和歸納，對表演藝術(shù)來說也是這樣。即使看起來呈現(xiàn)的是最日常、最平凡的場面，其中的表演也是不平靜的，演員經(jīng)過創(chuàng)作使“能量”在其中流動、積聚，這有賴于演員對人物內(nèi)在情感的準確把控以及在節(jié)奏調(diào)整方面的游刃有余。那些看起來“無序”“雜亂”的外在行動，根基于演員——角色的明確表達指向和精準控制。專業(yè)演員知道且能夠清楚地捕捉到表現(xiàn)簡單、復(fù)雜、矛盾等人物情緒的戲劇動作，為了完整豐滿地展現(xiàn)角色，他們會有意識地加入大量表演細節(jié)，有時候，即使看起來他們并沒有做什么事情，但他們實際上仍在不停地動作——一些細微的、不太顯眼的肢體行為——呈現(xiàn)著他們投入的創(chuàng)作狀態(tài)和與人物緊密連接的心理特征。美國演員梅麗爾·斯特里普的大部分作品中都充斥著類似的創(chuàng)作，在影片《蘇菲的抉擇》中，梅麗爾將惶恐、慌亂、壓抑等“混亂”的狀態(tài)貫穿人物始終，她的體勢和動作充滿了不確定——眼神慌亂游移、語言遲滯以及動作中透露出某種“掩飾”的矯飾——以此“說明”這是一個有著某種未知、特殊經(jīng)歷的女人。這種外在的“失序”恰恰傳遞出其內(nèi)在控制有度、呼之欲出的情感。

在藝術(shù)作品中，畸變往往用于折射，或者隱喻。電影作品中的人物由于某種強烈的沖擊，或某種事件、人的刺激，有可能產(chǎn)生極大的變化，這種變化可能是心理上的，或是外在肢體上的;又或者人物本身便攜帶著“畸形”因子，在事件的推動中逐漸顯現(xiàn)爆發(fā)。這類人物往往以一種非常態(tài)的方式生存，他們的內(nèi)心欲望、精神需求以及相應(yīng)的肢體語言亦呈現(xiàn)出非常態(tài)的特征，隱藏著豐富的能量和不安的動勢。演員需要找出足夠強大的內(nèi)在支撐，需要找到“畸變”產(chǎn)生的內(nèi)外部原因，更要在轉(zhuǎn)變的過程中找到準確的節(jié)奏、節(jié)點，以最準確的方式爆發(fā)。在影片《小丑》中，華金·菲尼克斯飾演的亞瑟無疑給觀眾留下了極為深刻的印象。在亞瑟的幻想與現(xiàn)實境遇交織中，華金·菲尼克斯用不同的體態(tài)呈現(xiàn)出亞瑟的內(nèi)心世界;用無法抑制的大笑與周邊環(huán)境、人物的反差折射出電影中人性的黑暗和冷漠。亞瑟的人物是遞進的，被扭曲、被損害的亞瑟內(nèi)心不斷崩潰，直至發(fā)生蛻變時，華金·菲尼克斯以三段舞蹈給觀眾呈現(xiàn)出亞瑟的異化過程。這也是全片最為精彩的部分。無論是拘謹?shù)?、舒展的，還是輕盈的舞步，都是一種隱喻，預(yù)示著內(nèi)心的小丑正逐漸吞噬亞瑟，最后終將走向毀滅。

（三）打破“慣例”

一般情況下，人的行為總是在符合其性格、身份的前提下進行展示，演員的表演亦總是以是否有助于角色的塑造、是否遵循人物的行為邏輯、是否能夠完成人物的“最高任務(wù)”為目標。而在一些電影作品中，對這些“慣例”的推翻和打破會營造出戲劇或喜劇效果，如對人物身份特質(zhì)的打破、對人物語言和行為特質(zhì)的打斷等。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“通過演員的有意識的心理技術(shù)達到有機天性的下意識創(chuàng)作。”[12]“下意識”發(fā)生在演員表演創(chuàng)作過程中，是從演員的心靈意識中生發(fā)出來的最貼切、最真實、最鮮活的一種基于角色境遇的即興反應(yīng)，是一種極佳的表演狀態(tài)，它使演員的創(chuàng)作靈動飽滿。在一些影片中，演員能夠得到適當即興的機會，尤其是作者風格強烈的影片，導演會給演員自由發(fā)揮空間，促使他們跳出業(yè)已形成的對角色、情節(jié)的思維固勢，迸發(fā)出表演的“火花”。當某個演員即興生發(fā)出使人出乎意料的表演時，其他演員便不得不也做出即興反應(yīng)，很多經(jīng)典橋段也由此產(chǎn)生。

從導演角度來看，這是對電影紀錄和受控特征的打破。對演員來說，也是對其預(yù)設(shè)好的表演模式的打斷。在賴聲川看來，即興并非“隨性”，而是一種系統(tǒng)的導演思維的體現(xiàn)。[13]在即興中演員可以研究姿態(tài)的互動、故事發(fā)展和“重組”，可以學習如何自由聯(lián)想，如何自發(fā)地創(chuàng)造敘事。即興，并保持互動的過程就是“接收—認可—貢獻—打開—反饋”的過程。適當?shù)募磁d既可以讓演員在既定情境中始終保持一定連續(xù)、穩(wěn)定的表達狀態(tài)，也可以通過這樣的表達方式將其從傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)“三一律”、因果關(guān)系中解脫出來，在互動中達致表演的巔峰時刻，呈現(xiàn)出魅力四射的表演。

結(jié)語

綜上，本文完整地分析了電影演員如何最準確、最深刻、最豐滿地表現(xiàn)角色，絲絲入扣地演繹出真實可信、具備生活質(zhì)感、充滿藝術(shù)張力的銀幕形象，給觀眾帶來藝術(shù)審美的真實感、滿足感、愉悅感。電影演員的創(chuàng)作，從來都不是一件容易的事情。演員不但要具備解讀角色、組織行動、準確表達的能力，還要能夠始終保持對角色的新鮮感和創(chuàng)作沖動。這都有賴于演員不斷通過觀察他人的生活，且自己積極生活，不斷積累生活中的情感經(jīng)驗。通過訓練心理、形體、行動增強技術(shù)能力，這也是斯坦尼斯拉夫斯基演員修養(yǎng)的重要內(nèi)容。表演的世界雖然是虛構(gòu)的，但也是最講究生活邏輯的，只有修養(yǎng)才能使演員的藝術(shù)之路常青。

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[13]賴聲川.無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”[ J ].中國戲劇，1988（08）：60-63.

【作者簡介】 ?員曉明，女，河北滄州人，中國藝術(shù)研究院影視所副研究員，主要從事電影史、表演理論研究。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB