劉宇晗 / 賈琦

一、爵士樂在文學(xué)、美術(shù)和電影中的接受

（一）文學(xué)

爵士樂在新聞領(lǐng)域中常常留有的文學(xué)性反響，這種影響已超越文字信息的語義層面。例如，記者納特·亨托夫（Nat Hentoff，1925-）的偵探小說《查理·達爾文的藍調(diào)》（1982），是一部基于紐約多元文化為背景的小說。爵士樂在早期絕不僅僅是與“性和犯罪”聯(lián)系在一起，“爵士”這一詞最初也是一個與之相關(guān)的詞匯①，是紅燈區(qū)文化的一部分。

可以理解的是，非裔美國作家在黑人社區(qū)問題的文化背景下對“他們的”音樂進行的文學(xué)處理和關(guān)注，因為這些作家本身就屬于“布魯斯人”②?？谡Z中的“布魯斯（或藍調(diào)）”一詞是指從稍縱即逝的壞心情到某些抑郁的負面消極心理傾向③。該詞出現(xiàn)于如歌詞作家Langston Hughes（1902-1967），小說家Richard Wright（《土生土長的兒子》，1940年），Ralph Ellison（《隱形人》，1952年），James Baldwin（《去告訴在山上的它》，1953年）和1993年諾貝爾文學(xué)獎得主Toni Morrison（《爵士樂》，1992年）的文學(xué)作品中。另一方面，那些絕大部分由佚名作家所撰寫的大量的爵士音樂家自傳可能未受重視。

爵士這種主題顯然很難吸引藝術(shù)家們?nèi)榇藙?chuàng)作戲劇作品（Marcel Pagnol，《爵士樂》，1926年）。相比之下，它對世界各地的小說和故事影響更大。那些美國黑人音樂風(fēng)格的文學(xué)價值在很大程度上取決于在歷史中不斷演變的內(nèi)涵④，并作為黑人身份認同的一種要素，比如作為“危機音樂”，作為“廢墟工人”的音樂，作為“生命的神秘主義”，或作為宣泄過程的媒介。

這種爵士樂的接受從一系列的文學(xué)作品中可以看出一些端倪：Francis Scott Key Fitzgerald，《爵士樂時代的故事》（1922）；Hermann Hesse，《草原狼》（1927）；Philippe Soupault，《黑 人》（1927）；René Schickele，《爵士樂交響曲》（1929）；Wolfgang Koeppen，《草叢中的鴿子》（1951）；Jack Kerouac，《在路上》（1955）；Evan Hunter，《第二個結(jié)局》（1956）；Julio Cortázar，《迫害者》（《迫害者》，1958）；Josef ?kvorecky，《懦夫》（《懦夫》，1958年）；Alejo Carpentier，《巴洛克音樂會》（《巴洛克音樂會》，1974）；E.L.Doctorow，《雷格泰姆》（1975）；Michael Ondaatje，《走過殺戮》（1976）。

爵士樂的接受痕跡可以在詩歌中也同樣得到廣泛的證明。從古巴的Nicolás Guillén（1902-1989）到塞內(nèi)加爾的Léopold Sédar Senghor（1906-2001），再到羅馬尼亞的Mircea Dinescu（1950-），這些詩人的作品來源在地理位置和語言種類上都有很大的跨度。

在德語詩歌中，許多詩人如戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn，《第四紀(jì)II，你不再忽略自己》，《碎片》，《逃避一切》，《遲到 IV》）和Rose Ausl?nder（《夜晚的哈萊姆》，《紐約人的圣誕》，《哈萊姆》）的作品中都有爵士樂接受的表現(xiàn)。然而，盡管這種接受方式是廣泛的，但爵士樂、美國黑人音樂及其衍生品很少被視為主題。取而代之的是，“黑人”音樂的詞匯更像是慣用的押韻詞匯，并以相關(guān)聯(lián)的語義應(yīng)用于詩歌的語言中。在貝恩的作品中，“爵士樂”，“搖擺”，“黑人精神”，“布吉烏吉”和“藍調(diào)”（1946-1955年晚期詩歌）這些詞匯作為一種爆發(fā)性力量的基石，同時也表現(xiàn)了文化的衰落；在詩歌《夜晚的哈萊姆》（詩歌1957-1965）中，為滿足國外受眾，類似的詞匯也被用以渲染紐約“黑人”哈萊姆區(qū)：“他用小號/拉出長長的線/纏繞著/哈萊姆的/灌木叢/從他的非洲眼睛中/放射出柔軟的線條/憂郁//火箭的蘑菇云/射入/黑人的天空/霧化/在藍調(diào)之上//只有回聲/徘徊了幾英里/在它散發(fā)出/靈魂之前/”。

爵士樂的接受還運用一種聯(lián)覺的方式在無線電廣播中傳播，爵士樂和詩歌相輔相成，在錄制產(chǎn)品和公共活動中，呈現(xiàn)出彼此鞏固、強化或?qū)Ρ鹊臓顟B(tài)。1937年的法國唱片可能是這一形式的歐洲最早的文獻記錄。在此之前，美國黑人作家（朗斯頓·休斯，阿米里·巴拉卡）與爵士樂手在舞臺方面的合作已經(jīng)變得很常見，但自20世紀(jì)50年代以來才有豐富的文獻記載。此外，自20世紀(jì)50年代初以來，德國的融入體現(xiàn)在西南的巴登巴登廣播電臺，即記者J. E. Berendt的蒙太奇剪輯，以及在1960年及此后幾年里激光唱片的發(fā)行。在20世紀(jì)80年代，這個廣播電臺仿佛演變成一個組織機構(gòu)，以致于在1995年，柏林爵士音樂節(jié)的節(jié)目中出現(xiàn)了歌詞作家（Ernst Jandl）和漢堡北德廣播公司的大樂隊的合作。

（二）視覺藝術(shù)

爵士樂與繪畫中的內(nèi)容和設(shè)計同樣都呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點，因此，爵士樂在美術(shù)作品中留下了許多蹤跡。然而，美術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實的映像，也可以是基于現(xiàn)實的創(chuàng)造性表達。20世紀(jì)藝術(shù)史的動態(tài)發(fā)展以戲劇性的方式反映了這一點。爵士樂提供了一系列的可能性：作為繪畫的客觀物象或者點綴品，作為繪畫的一種布局方式，作為繪畫中的諷喻或者類比等。但在這一階段，普遍性的爵士樂接受無外乎是由時尚界所激發(fā)，或者由獨立個體的參與，又或者僅僅是由于巧合所促成。

隨著意圖、觀念和技巧的變化，許多畫家和平面藝術(shù)家們⑤業(yè)已采納爵士樂

主題。藝術(shù)家奧托·迪克斯（Otto Dix）在他的三聯(lián)畫《大城市》（1927/28）的中間部分里呈現(xiàn)出了現(xiàn)代社會中的新興富人階層，畫中以豪華的餐廳和一個由不同人種組成的爵士樂隊為背景。迪克斯在他的三聯(lián)畫中通過其兩側(cè)畫中描繪的殘疾軍人和娼妓，來突出強化他作品中的真實主義和批判現(xiàn)實主義傾向。

其后，畫家皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）在談到他在紐約創(chuàng)作的作品《百老匯布吉烏吉》（1942/43年，見圖1）時說：“我認為真正的布吉烏吉音樂從一開始就與我的繪畫意圖相一致：它拆解了旋律，如同破壞了自然的外觀表象，然后通過運用動態(tài)的節(jié)奏這種手段進行持續(xù)不斷的對比，并重新構(gòu)建”。⑥

圖1 彼安·蒙特里安，1942/43，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

視覺藝術(shù)還包括音樂會和節(jié)日的海報，以及唱片的封面設(shè)計。例如，1938年名為“頹廢音樂”的展覽中誹謗和憤世嫉俗的海報。爵士樂對攝影師產(chǎn)生了富有創(chuàng)造性的影響，以至于幾十年來出現(xiàn)了許多令人印象深刻，卻又不僅是為了紀(jì)實目的的攝影畫冊。自20世紀(jì)20年代以來，陶瓷、金屬和塑料物品，即小型雕塑，兒童玩具和日常用品在媚俗與藝術(shù)之間找了自己的位置，例如1927年的羅森塔爾瓷器人物“查爾斯頓”。

音樂家所帶有的雙重天賦促使爵士音樂家們可以通過繪畫的形式來表現(xiàn)他們的音樂，如Pee Wee Russell（1906-1969），George Wettling（1907-1968），Sun Ra（1914-1993），Hans Koller，Marion Brown（1935-2010），Daniel Humair（1938-）和Herbert Joos（1940-）。相反地，德國魏瑪包豪斯大學(xué)有一個包豪斯小教堂爵士樂隊，德國畫家奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）在那里演奏了薩克斯管。

（三）電影和電影音樂

電影和種類繁多的美國黑人音樂風(fēng)格在其各自的歷史發(fā)展中時常以不同的方式相互產(chǎn)生聯(lián)系。因此，電影中的爵士樂接受是普遍爵士樂接受中的一個重要組成部分。爵士樂在有聲電影出現(xiàn)以來的電影音樂史中做出了貢獻。然而，即使是在無聲電影時代，爵士樂、美國黑人音樂及其衍生風(fēng)格也有一種獨特的魅力，即它們需要為風(fēng)流社會和下層社會，為歌舞劇和夜總會的氛圍，為幫派和娼妓階層，為頹廢和怪誕，為革命和種族主義的陳詞濫調(diào)服務(wù)，而這顯然是因為它們與這些事物有著令人信服的、甚至可以說是“自然而然”的關(guān)聯(lián)性。早期，爵士樂也是一種電影的主題，即電影內(nèi)容就是關(guān)于爵士樂本身的。

為電影配樂聘請爵士音樂家的現(xiàn)象最遲在1930年成為主流；但直到20世紀(jì)50年代初，它才成為一種從法國席卷而來的藝術(shù)概念。例如，電影制片業(yè)會與邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）（《腳手架升降機》，Louis Malle, 1957），艾靈頓公爵（Ellington）（《謀殺犯的解剖學(xué)》，Otto Preminger, 1959），Max Roach（《自由》，Gianni Amico, 1965），Krzysztof Komeda（《羅斯瑪麗的寶貝》，Roman Polanski, 1968）和Keith Jarrett（《我的心是紅色的》，Michele Rosier, 1976）等人合作。在此之前還有一種處理方式，它直接為電影錄制唱片。1974年出現(xiàn)的電影《刺》中，配樂融入了斯科特·喬普林（Scott Joplin）六首改編的雷格泰姆。

1929年出現(xiàn)了一部作為美國獨有特色的電影短片，電影時長只有幾分種，其中同樣展示了爵士音樂家和他們的音樂創(chuàng)作。盡管這些錄音可以像點唱機里的唱片一樣使用，但隨著時間的推移，它們被廣泛地用作預(yù)告片或新聞周報的一部分，或者在電視產(chǎn)生后，作為休息時間的填充節(jié)目。歷史文獻就這樣自然而然地產(chǎn)生了；無論 是Bessie Smith（1894-1937），Louis Armstrong，F(xiàn)ats Waller（1904-1943），Meade Lux Lewis（1905-1964），現(xiàn)代爵士樂四重奏，還是艾靈頓公爵，貝西（Basie）伯爵和Stan Kenton的管弦樂隊，音樂家和樂團的數(shù)量都難以統(tǒng)計。20世紀(jì)50年代發(fā)展起來的紀(jì)錄片以創(chuàng)新性技術(shù)拍攝方法為前提，使人們能夠不需要模擬攝影棚外景而直接進行外部拍攝。通過記錄爵士樂和非裔美國音樂的真實場景和真實接受情況，這些影片成為了歷史的見證。

爵士音樂家、他們的傳記和他們天然的環(huán)境最終為故事片提供了素材，盡管這種故事片的真實性跨度從成功的形象刻畫到夸張的描述等不一而足。1917年，最初的迪克西蘭爵士樂隊首次在電影中亮相，這是爵士樂隊第一次出現(xiàn)在電影中。雖然這是一部無聲電影，但以此開啟了對未來的反思，并達到了社會批判的程度（《棉花俱樂部》，1985年；《圓形午夜》，1986年）。電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》，是一部客觀事實、陳詞濫調(diào)和幻想的混合體，也記錄了對爵士樂的接受以及來自1927年的角度進行的反思。自1930年（Paul Whiteman）以來，特別是自20世紀(jì)40年代末以來，出現(xiàn)了關(guān)于爵士音樂家個人的電影：Bix Beiderbecke,1949；Benny Goodman, 1955；Charlie Parker, 1988；等。

二、爵士樂在日常生活、政治、宗教和教育中的接受

（一）日常生活

被稱為爵士的音樂總是反映在日常生活的各個方面。雖然最初它僅僅是作為一種音樂被人們所熟知，但卻以不同的方式激發(fā)了人們的想象力。爵士樂的發(fā)源地——美國或非洲，以及它的創(chuàng)造者們——黑人，為這種音樂渲染出了一種獨有的氣質(zhì)。爵士樂在日常生活中多表現(xiàn)為一種充滿吸引力與對恐懼的抵觸之間相互交錯的微妙感。兒童游戲《誰害怕黑人》展示了其濃郁的異國風(fēng)情，它與1983年德國法蘭克福的190個廣告柱上的海報宣傳活動幾乎如出一轍，當(dāng)時正值德國體操節(jié)，據(jù)《法蘭克福匯報》在1983年7月4日的報道稱：“爵士樂與德國體操格格不入”。

眾所周知，一種潮流現(xiàn)象被激發(fā)的根本原因是它本身的特質(zhì)，而這種現(xiàn)象也反映在生活的各個領(lǐng)域里。不僅如此，這種“普遍的現(xiàn)象”還會主導(dǎo)著餐桌和派對的談話，就像經(jīng)濟學(xué)家的營銷思維一樣?！爱?dāng)新的元素出現(xiàn)在文化的一個領(lǐng)域時，它們也會滲入其他領(lǐng)域”⑦。因此，這種來自爵士樂世界的新詞，名稱以及觀念早已滲透到日常的生活之中。

自20世紀(jì)70年代以來，爵士樂已在全球范圍內(nèi)流行，甚至在一些地區(qū)出現(xiàn)的更早。20世紀(jì)80年代初，一家德國游戲制造商開發(fā)了磁性粘附游戲，并將其稱之為布吉烏吉和搖擺樂。也是在這一時期，“搖擺”這個詞具有了開展區(qū)域間貿(mào)易的含義。1984年，日本汽車公司本田推出了一款名為“爵士”的小型汽車，翌年，美國軟件制造商Lotus以“爵士”為標(biāo)簽，宣傳了一款最新研發(fā)的產(chǎn)品（見圖2）。1991年在法國，圣羅蘭的“爵士”香水也成功引起了人們的關(guān)注。1992年，德國烈酒制造商阿斯巴赫推出了一種名為“雷格泰姆”的新產(chǎn)品。20世紀(jì)90年代初，德國油漆和清漆制造商（ICI）多樂士推出了以爵士樂（“爵士”、“搖擺”、“靈魂”）命名的顏色，同時也有“桑巴”、“倫巴”和“卡利普索”。1994年，瑞士伯爾尼的一家舊貨店取名為“布吉烏吉”。

圖2 Lotus Software, 時代周刊（1985.07.12）

（二）爵士樂與政治

極權(quán)主義政權(quán)認為自由是對其權(quán)力基礎(chǔ)的威脅，也是實現(xiàn)其意識形態(tài)目標(biāo)的威脅。這種觀點促使他們?nèi)タ刂扑囆g(shù)，例如20世紀(jì)以來歷史上最有影響力的極權(quán)主義政權(quán)。

爵士樂必須具有非常強大的爆發(fā)力，它與極權(quán)主義之間既有著相似的動機，也有著不同的動機。這一方面涉及到爵士樂的地理和民族起源，另一方面涉及爵士樂作為“巫術(shù)”音樂”的特質(zhì)⑧，即它誘惑的力量，能夠做到吸引聽眾。此外，它的無政府主義的潛力使它成為個人主義者的理想媒介，或者更明確地說：它成為處于邊緣社會的音樂家們的理想媒介。

（德國）民族社會主義的統(tǒng)治者們從未對爵士樂實行全面禁令，但從1933年到1945年間有大量的法令和判決反對爵士樂，以確保德國音樂的“種族純潔性”。1936年，盡管這些措施在一定程度上是受限的，以確保柏林的奧運會不會因此而承擔(dān)風(fēng)險，例如Jack Hylton（1892-1965）在1938年仍然可以在這里演出；但漸漸地，這些措施實際上使外國音樂家?guī)缀醪豢赡茉诘聡莩觯膊豢赡茉趶V播和唱片中播放爵士樂作品。

強制性“清理”這些音樂活動常常迫使音樂家們使用隱晦的標(biāo)題，以至于1943年，一本專業(yè)雜志⑨憤怒地寫道：“人們不敢相信自己的耳朵：一張剛剛發(fā)布的唱片被要求作為新舞曲的樣本用以討論，其中包含了我們通常所說的與猶太有關(guān)的和腐化的所有元素。Brocksieper樂團的獨奏家們在‘偏離中心的狐貍（Excentric-Fox）’中所呈現(xiàn)的是一種被禁止的爵士樂，它來自一個異世界，與德國人也沒有任何關(guān)系?！?/p>

毫無疑問，美國黑人音樂也被用于政治宣傳目的。在帝國宣傳部的推動下成立的一個樂隊，名為查理和他的管弦樂隊（Charlie and His Orchestra）。在1940年至1942年間有大約270首包括爵士樂在內(nèi)的美國流行舞蹈和輕音樂為主題的作品被錄制，這些作品的歌詞在第一段之后都進行了頗有爭議的改寫，它們主要被用于國外的廣播節(jié)目之中。

在蘇聯(lián)的影響下，一種令人困惑的景象逐漸顯現(xiàn)。究其原因，不僅是因為東方集團并不是鐵板一塊，緊密團結(jié)，而且東歐周界國家是第二次世界大戰(zhàn)后才處于蘇聯(lián)統(tǒng)治下。蘇聯(lián)對于生活各個領(lǐng)域的集中控制，有針對性地阻止東西方之間的信息交流，以及購物和唱片銷售時出現(xiàn)的外匯短缺等情況，使得像爵士樂這種在彼時流行的音樂也在傳播中受到阻礙。

如果說20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)的特點是文化自由和活力，那么1948年中央委員會的決議導(dǎo)致了馬克思主義美學(xué)被狹隘的定格在日丹諾夫的主張中。1936年，“真理報(Pravda)”和“新聞報(Izvestija)”對爵士樂的價值進行了激烈的討論；其中一份報紙將爵士樂宣傳成為美國無產(chǎn)階級的音樂，另一份報紙則譴責(zé)它是西方頹廢的征兆。

與此同時，各項官方政策與個別政客的音樂偏好之間也有沖突，它們導(dǎo)致了一些矛盾和滑稽的事情發(fā)生。例如斯大林主義者卡岡諾維奇（Lazar’ Kaganovi?）是一位爵士樂愛好者，他命令在蘇聯(lián)的每個鐵路部門倉庫組織一個樂隊，另一個位西伯利亞營地的指揮官Aleksandr Derevjanko是搖擺樂愛好者，他讓囚犯們組成了一個樂隊。在民主德國時期，也依然存在著這種矛盾：爵士樂一方面受到科學(xué)和媒體的反對（E.H.Meyer），同時又受到鼓勵（Andre Asriel，爵士樂的分析和角度；作曲），甚至在1987年，來自捷克的音樂家僅僅因為他們從事爵士樂方面的工作而被監(jiān)禁在布拉格。

（三）基督教會的禮拜儀式和心靈治療

自20世紀(jì)50年代初以來，爵士樂、靈歌和美國黑人音樂風(fēng)格的元素越來越多地被用于禮拜儀式，也被用于教會音樂會和青年心靈治療。甚至以宗教為主題的音樂劇和熱門流行歌曲也是這種現(xiàn)象的一部分。圣經(jīng)對一首“新歌”⑩的要求可能是一種鼓舞激勵：“是的，就是這樣：一首新歌，一首發(fā)自內(nèi)心的歌，發(fā)自你們的內(nèi)心，發(fā)自我們的內(nèi)心！”

布道和圣餐儀式的使命使得基督教會在所有文化中都可以使用音樂。因此，與“新歌”的主題有著一種使命感，它包括來自遙遠世界的一切事物信息的文化熏陶以及始終創(chuàng)新的實際意義。它基于一種緊張關(guān)系，這種緊張關(guān)系源于對自我身份保護和永恒的“道成肉身”的雙重需要，甚至由于原本作為啟示和典籍學(xué)問的基督教信仰轉(zhuǎn)變?yōu)閮A聽，從而變得更加尖銳。正如《羅馬書（Ro?mer 10,17）》中所說：“因此，信仰來自于布道的信息；而信息必來自基督所說的話”。

因此，音樂既是一種機遇，也是一個問題。心醉神迷和物欲橫流的劃界，在其中尋求它與超越的關(guān)聯(lián)性，是沒有立足之地的。相比之下，包括美國黑人音樂及其衍生風(fēng)格在內(nèi)的音樂，其“凈化”作用，幾乎在所有的基督教會和組織團體中都能找到。這既適用于羅馬天主教會，也適用于大多數(shù)新教教會和教派。東正教和一元論教會除外；他們在教堂音樂中只容許人聲，而禁止更加感性的器樂聲。

1952年，英國第一次嘗試在天主教彌撒中使用爵士樂元素。1955年，隨著版本、唱片錄制和許多聲樂樂團（杜塞爾多夫靈歌五重奏）的成立，一種真正的對靈歌的熱忱在聯(lián)邦共和國中蔓延。1957年，在德國新教教會日上演出了宗教流行歌曲（Ralph Bendix）。僅一年后，在科隆的藝術(shù)家們在傳統(tǒng)天主教圣灰星期三的節(jié)日里就采用了這種主題處理；翌年，小型報《圖報》就“教會里的爵士樂”這一主題進行了讀者討論。

正統(tǒng)的爵士樂分別于1959年和1961年進入美國教會和德國教會。1965年，（Steyler）傳教士的大樂隊出現(xiàn)在了科隆大教堂禮拜儀式的流程框架中，而這導(dǎo)致許多主教轄區(qū)的主管機構(gòu)禁止在禮拜儀式上演奏爵士樂，同時梵蒂岡在1966年也采取了相應(yīng)的措施。在同一年和隨后的幾年里，艾靈頓公爵在許多國家和不同教派的教會中演奏了《起初的上帝》整套作品。1971年在百老匯首演的Andrew Lloyd Webber的音樂劇《耶穌基督巨星》在世界范圍內(nèi)取得了巨大的成功，除去它的搖滾風(fēng)格元素，可以將其視為宗教爵士樂的接受。

盡管有各種討論和禁令，但從1956年以來教會音樂家們試圖在自己的作品中系統(tǒng)地使用爵士樂元素，例如德國的Bernhard Krol（1920-2013年），H. W. Zimmermann，Peter Janssens（1934-1998）和Oskar Gottlieb Blarr。在20世紀(jì)70年代，靈歌和其他受爵士樂影響的歌曲被劃入許多非傳統(tǒng)的宗教青年歌曲集中。1975年出版的德語天主教統(tǒng)一贊美詩《贊美上帝》在部分區(qū)域編入了一些靈歌；而1995年出版的新教歌曲集收錄了來自世界各地的眾多歌曲，其中基礎(chǔ)部分包含了兩首靈歌。

（四）爵士樂與音樂教育（中學(xué)、培訓(xùn)學(xué)校以及大學(xué)）

為了使兒童和青少年能夠適應(yīng)他們所來到的環(huán)境，普通學(xué)校教育會針對一些實際情況，在課程和教學(xué)方案里做出調(diào)整。對此，一些受到政治影響的價值觀念也會在教育過程中有所體現(xiàn)。20世紀(jì)50年代的德意志聯(lián)邦共和國，藝術(shù)教育的傳統(tǒng)受到了一種新的藝術(shù)教學(xué)方法和日益受到媒體導(dǎo)向的“日常音樂”的影響，它們在學(xué)校音樂教育中產(chǎn)生了一種來自新方向的試探性嘗試，并與以課程為導(dǎo)向的教學(xué)方法同時產(chǎn)生。?20世紀(jì)六七十年代，應(yīng)音樂教學(xué)法中的新型教學(xué)理論要求，所有音樂類型都要被納入到課堂中，這導(dǎo)致了爵士樂在教學(xué)和課程中的接受。

1957至1963年，德意志唱片公司推出了為學(xué)校設(shè)計的唱片系列“演奏中的音樂（Musikkunde in Beispielen）”，其中包含了1958/59年創(chuàng)作的關(guān)于爵士樂歷史的兩篇文章，以及在1978年出版的為中學(xué)教科書提供的《班卓琴（Banjo）》，這將被認為是一種重大改變的標(biāo)志。1985年，在杜伊斯堡組織了一次關(guān)于爵士樂教育相關(guān)的國際會議，該會議以科學(xué)與教學(xué)實踐為追求目標(biāo)，并在之后的幾年內(nèi)多次舉辦。值得注意的是，相對于歐洲傳統(tǒng)音樂而言，爵士樂仍然是作為精致的小眾音樂而存在，并以獨特的風(fēng)格在變化萬千的流行音樂中有著其特殊的地位。

20世紀(jì)70年代，爵士樂在文化價值意識中的地位促使德國音樂學(xué)校協(xié)會委托知名專家設(shè)計爵士樂課程，并于1977年獲得批準(zhǔn)。早在1968年，在盧布爾雅那舉行的歐洲爵士樂聯(lián)合會，決定成立一個教育中心，負責(zé)人Joe Viera（1932-）自1970年以來便一直監(jiān)管爵士樂系列課程。20世紀(jì)90年代，使用美國黑人音樂進行的基本和創(chuàng)造性的音樂演奏在教學(xué)模塊和教材中的應(yīng)用已經(jīng)越來越多：使用“黑人”音樂的節(jié)奏律動提升節(jié)奏意識，非傳統(tǒng)的對話結(jié)構(gòu)用于合奏，使用布魯斯范式進行的新穎的即興創(chuàng)作技巧，以及噪音音樂的使用和對打擊樂器的重視等等。

有一種暫時性的觀點認為，音樂學(xué)院在專業(yè)培訓(xùn)中長期管控音樂涉及的范圍，僅僅教授給學(xué)生們音樂中的一部分。自20世紀(jì)70年代以來，這種觀點迎來了建立新課程的發(fā)展趨勢。1928年在法蘭克福音樂與表演藝術(shù)學(xué)院開設(shè)的由賽博（M.G.Seiber）領(lǐng)導(dǎo)的爵士樂班有著先鋒的作用，但很快又被納粹黨解散了。波士頓（馬薩諸塞州）的伯克利音樂學(xué)院成立于1945年，是世界范圍內(nèi)的典范。1967年，格拉茨音樂與表演藝術(shù)學(xué)院，首次在歐洲成立了爵士樂系和專門為研究爵士樂的研究機構(gòu)?！?/p>

注釋：

① J. Hunkem?ller,Jazz, in: HMT 1976

② 《布魯斯人（Blues People）》是1963年由敘述者兼劇作家LeRoi Jones，別名Amiri Baraka（1934-）所著的一部美國黑人音樂史。

③ J.Hunkem?ller,Blues, in: HMT 1980

④ H. J. Schaal,Humanit?t und Widerstand -Das Bild des Jazz in der Literatur, in: K. Wolbert 1988, S. 635-641

⑤ 藝術(shù)家們包括：Henri Matisse（1869-1954），F(xiàn)rank Kupka（1871-1957），Piet Mondrian（1872-1944），Carl Hofer（1878-1955），André Derain（1880-1954），Albert Gleizes（1881-1953），F(xiàn)ernand Léger（1881-1955），Max Beckmann（1884-1950），Man Ray（1890-1976），Otto Dix（1891-1969），Jean Dubuffet（1901-1985），Nicolas de Sta?l（1914-1955），George Mathieu（1921-2012），K. R. H. Sonderborg（1923-2008）

⑥ K. von Maur (Hrsg.),Vom Klang der Bilder.Die Musik in der Kunst des 20. Jh.,Mn. 1985(=Ausstellungskatalog Stuttgart 1985)

⑦ Z. Lissa,Vom Wesen des Universalismus in der Musik, in: S. Wichmann 1972, S. 25

⑧ A. M. Dauer,Jazz - die magische Musik,Bremen 1961.

⑨ J. Wulf,Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963.

⑩ L. Zenetti,Spirituals und Gospel Songs -eine M?glichkeit für uns, in: ders. u.a. 1966, S.34.

? S. B. Robinsohn,Bildungsreform als Revision des Curriculums, Neuwied/Bln. 1967.