趙梓辰

李斯特《帕格尼尼大練習曲》第六首是李斯特根據(jù)帕格尼尼《24首隨想曲》中a小調第24號小提琴隨想曲改編而成，是李斯特器樂改編曲中的一首作品，李斯特對帕格尼尼a小調小提琴隨想曲進行了忠于原作的改編，嚴格的按照帕格尼尼所創(chuàng)作的旋律且豐富了織體、和聲將其移植到鋼琴上，完成了一部技術性與藝術性相媲美的鋼琴作品。本文從帕格尼尼原作和李斯特改編兩方面探究第六首《帕格尼尼大練習曲》創(chuàng)作特征和演奏要點。

一、《帕格尼尼大練習曲》第六首創(chuàng)作背景

（一）李斯特簡介

弗朗茲·李斯特（Franz·Liszt）匈牙利人，浪漫主義時期著名作曲家、鋼琴家、指揮家同時也是著名的音樂評論家。李斯特9歲時到維也納跟隨車爾尼學習鋼琴，這期間李斯特的學習的不僅僅是技巧練習，還包括創(chuàng)作思維的學習。李斯特的創(chuàng)作分為三個時期，第一演奏時期（1823-1848）在李斯特大量開音樂會期間創(chuàng)作的一些作品包括《十二首超級技巧練習曲》、《旅行歲月》；魏瑪時期(1848-1861)，這時他去到了魏瑪居住，此時是他的創(chuàng)作豐收時期，如13首交響詩，19首匈牙利舞曲等等；晚期時，李斯特成為了一個基督教徒，此時的創(chuàng)作風格與前兩個時期都有較大的差異，寫有清唱劇《伊麗莎白傳奇》和《基督》等作品。他的晚期作品具有了一定的宗教思想和精神內涵，而不僅僅追求炫技性的單一音樂表現(xiàn)，李斯特則被稱為“鋼琴之王”。①

（二）帕格尼尼《第24首隨想曲》

尼克洛·帕格尼尼，1782年出生于意大利，浪漫主義時期著名小提琴演奏家、作曲家?！?4首隨想曲》作于19世紀初，是具有帕格尼尼風格的代表性作品，也是帕格尼尼唯一公開出版的小提琴曲譜，這部作品開創(chuàng)了小提琴演奏的新時代，同時也被改編為等多種器樂演奏版本?！兜?4首隨想曲》作為《24首隨想曲》的經(jīng)典之作，音樂具有意大利民族音樂色彩，旋律優(yōu)美，主題鮮明，綜合了多種演奏技巧，同時音樂風格也很具有代表性，被許多作曲家改編為鋼琴版本。李斯特根據(jù)《第24號隨想曲》完成了第六首《帕格尼尼大練習曲》。

（三）李斯特《帕格尼尼大練習曲》第六首的社會時代

18世紀后期法國大革命，法國進入了資本主義時代。人們奉行的封建貴族皇權觀念受到猛烈沖擊，自由平等的思想進入到社會各個階層的人們中去。音樂家不再是為貴族服務的“奴隸”不必再依靠貴族和教會所提供的收入來謀生，音樂市場的擴大讓音樂家們有更多的方式獲取收入。此時人文主義思想不斷地深入，市民們的聽覺審美要求變得不同，音樂家的創(chuàng)作不再受到一些束縛，從而更加追求表現(xiàn)自由、個性、自我情緒、浪漫、幻想的音樂，浪漫主義時代也由此逐漸開啟。李斯特是一個有商業(yè)頭腦的音樂家，在市場化下為了迎合聽眾的審美要求的同時，李斯特作為一個音樂評論家成為許多音樂家的伯樂，改編了許多音樂家的作品為其宣傳，而這些大量的改編曲，受到人們的追捧。

“改編曲”從字面意思來說，將既有的歌唱、器樂等音樂作品，利用原曲的音樂元素，作曲家再一次進行二度創(chuàng)作，使原作品用于其他樂器的演奏。李斯特對于自己的改編曲（arrangement）分為transcription和paraphrase的人，以此來區(qū)分改編曲（arrangement）的兩種類型。transcription是忠于原作的改編類型，嚴格的按照原作旋律進行仔細的推敲，甚至可以達到一絲不茍的復制程度。另一種類型的改編被稱為Paraphrase意為可以充分發(fā)揮自己的主觀意志進行改編，自由而沒有限制的發(fā)揮改編者的創(chuàng)作風格?！杜粮衲崮岽缶毩暻肥抢钏固叵蚺粮衲崮嶂戮吹淖髌?，帕格尼尼精彩的炫技、熱情的即興表演引起了李斯特的共鳴，隨后改編了帕格尼尼《24首隨想曲》中的六首作品。

二、《帕格尼尼大練習曲》創(chuàng)作風格

（一）浪漫性

李斯特與帕格尼尼同屬于浪漫主義鼎盛時期的作曲家，李斯特在改編帕格尼尼a小調《第24號隨想曲》時繼承了帕格尼尼音樂中的浪漫性并結合本身的創(chuàng)作風格進行了改編。李斯特對這首作品進行了忠于原作的嚴格改編，對于其中的浪漫的音樂風格突出體現(xiàn)在音樂戲劇展現(xiàn)和音樂抒情兩方面。李斯特《帕格尼尼大練習曲》第六首中每一個變奏音樂色彩與音樂形象是既有區(qū)別又有聯(lián)系。每一個變奏都在主題的發(fā)展下進行，變奏與變奏之間具有戲劇張力，每一個變奏表達的情緒也不相同。主題主要表達的是較為輕松的靈巧的音樂形象，變奏一同樣是比較明亮的色彩，在變奏二中又呈現(xiàn)出較為陰暗的音樂形象，變奏三體現(xiàn)了一個熱烈瘋狂的音樂色彩，變奏四又是輕松活潑的的形象，在變奏與變奏之間音樂具有戲劇性，音樂具有對比性和矛盾色彩。變奏十是舒緩優(yōu)美又溫暖的一部分，與變奏十一的輝煌的華麗色彩形成了強烈的對比，李斯特將浪漫的抒情與戲劇完美的融入在這首作品中。

（二）民族性

李斯特第六首《帕格尼尼大練習曲》采用了忠于原作這一類型進行改編，保留了帕格尼尼《a小調第24號隨想曲》中的民族風格。作品采用了變奏曲式結構，變奏曲作為意大利民間即興藝術中的特色，在這首作品中被帕格尼尼充分的展現(xiàn)，首先是樂曲規(guī)模宏大，一個主題和十一個變奏，其次音樂中的力度、對比性更加強烈。李斯特在第六首《帕格尼尼大練習曲》改編中延續(xù)了變奏曲這一意大利民間音樂即興色彩。其次《第24號隨想曲》中具有意大利民歌和歌劇的音樂色彩，帕格尼尼生活地是歌劇的發(fā)源地，他的創(chuàng)作受到意大利民歌和歌劇影響，其中民歌和歌劇的音樂特色是從最低音到最高音的華麗演唱。帕格尼尼在《第24號隨想曲》的創(chuàng)作中將這一音樂特色運用到其中，在李斯特改變這首作品時也保留了這一具有民間歌唱性的特點，在第六變奏和第十一變奏尾聲中將這種從最低音到最高音發(fā)揮到極致。

（三）炫技性

帕格尼尼的炫技性在小提琴的演奏技術中展露無遺，李斯特在改編時保留了這首作品的高超技巧。在主題和十一個變奏中運用了大量的高難度技術。全曲大量的八度級進和跳進演奏是對演奏中的技術難點，難度在于保證清晰準確演奏的同時要保證演奏的力度。李斯特在改編中增加了大量的和聲織體那么在表現(xiàn)形式上就出現(xiàn)了很多琶音的演奏音型，琶音的快速跑動要保證演奏的準確與靈活以及在保持力度的變化于統(tǒng)一，在主題與變奏十一中有多處這樣的演奏，在變奏十一中要表現(xiàn)出氣勢恢宏的場面，同時為了突出左手低音主題部分又要控制右手琶音的音量，這對演奏者也是考驗。第三裝飾音樂，裝飾音屬于一種即興的技術演奏，在變奏一、變奏二、變奏九、變奏十中有不同類型的裝飾音運用到創(chuàng)作中。不同的裝飾音表達的音樂效果是不同的，對演奏技術的要求是不同，對手指靈活程度要求極高。其中李斯特在變奏十中左手顫音保持，多聲部支撐，音響效果深沉，既要保持平穩(wěn)又要有顫音的靈巧。

三、演奏要點

（一）八度演奏

李斯特在本曲的創(chuàng)作中運用了大量的八度技術。本文中歸為三類，第一類分解八度琶音的演奏，主題1-24小節(jié)中的分解八度琶音的演奏技術難點在于保證在一組琶音中保證力度的同時又能清晰的演奏每一個音，同時在一個樂句中，四組琶音還要有力度的區(qū)分，音樂色彩有變化，表達音樂情緒。

第二類八度級進演奏，在變奏三、變奏四、變奏六、變奏十一中包含有八度級進演奏的技術難點。變奏三這一變奏是熱烈且瘋狂的，連續(xù)級進八度的演奏，音樂更具有沖突性，左手的的低音聲部同樣是八度進行。變奏四，以活潑歡快的音樂形象靈動的展現(xiàn)在眼前，運用八度半音級進跑動，更好的突出活潑靈巧這一主題。變奏十一，這是全曲的高潮，八度半音級進演奏增加了這一部分的華麗感。在演奏八度級進的過程中全部采用跳音的演奏方法，保證八度演奏的準確性與顆粒性。在力度方面，在八度級進上行時力度需要漸強，保證手指力度的持續(xù)性，練習和演奏時運用身體的力量不能單純的依靠手指的力度。在變奏四中，八度級進和其他變奏中的演奏情緒有所不同，演奏盡可能的輕松，運用指尖快速輕巧的觸鍵表現(xiàn)活潑的音樂形象。

第三類八度跳進演奏技術，在變奏三、變奏八、變奏十一中運用了大量的八度跳進的技術。其中變奏三的八度跳進在右手，在演奏時保證跳進過程的快速以及觸鍵準確度，因為八度跳進包含在回音式旋律部分，要保證右手的力度的轉換。在變奏八與變奏十一中，八度跳進都在左手聲部，在保證演奏的準確性和顆粒性前提下，都左手聲部的力度要有所控制，不能蓋過旋律聲部，但又要保證音樂力度有強弱的變化。

（二）快速跑動演奏

全曲中的快速跑動難點大部分集中在變奏五、變奏六、變奏八、變奏十一中。本文將本曲的跑動難點分為三類。第一類旋律線快速跑動，這一類型在李斯特創(chuàng)作中大量的運用到變奏十一中，其演奏要點就是要清晰準確，在力度上不斷地增強，旋律在左手聲部，巨幅的琶音快速流動與低音區(qū)的旋律營造了莊嚴地交響曲音響色彩突出這一變奏華麗絢爛的音樂色彩。

第二類是雙音快速跑動，在變奏五和變奏六中都有大量的運用，變奏五中左右手交替演奏一拍中的四個十六分音符，保持節(jié)奏和力度的統(tǒng)一以及準確性。雙音的演奏要保證同頻觸鍵。變奏六主題旋律仍在右手，雙手跨度大技術難度大，包含有單手的雙音跑動和雙手反向同時跑動，這里單手的雙音跑動是向上級進的跑動，既要快速準確力度上又要逐漸增強，演奏時要借助身體的力量。左右手遠距離的跨度，促使音樂更加具有張力和對比性，從低音區(qū)雙音級進向上，促使音樂增強了緊張感，與變奏七形成鮮明的戲劇對比。

智嚴和佛陀跋陀羅歷經(jīng)千難萬險到達后秦首都長安。他們雖然受到法門領袖鳩摩羅什的熱情接待，但很快就受到長安僧俗各界的打壓排擠而被迫離開長安。后來，智嚴被奉佛的宋始興公王恢迎請到宋京師建康。王恢為他另起精舍，名為枳園寺。

第三類是柱式和弦的快速跑動，李斯特在第八變奏中完全運用了這個形式進行創(chuàng)作，讓整首作品的技術難度更上一層樓，柱式和弦的快速跑動營造了火熱、熱情的音樂氛圍。采用了切分音的音型，音樂的旋律、和聲在力度方面不斷增強。演奏這里的和弦時采用跳音的演奏技巧，演奏的盡可能輕巧靈活，觸鍵要快準狠，力度要集中于指尖，這一變奏減少運用身體的力量。和弦跑動應該精巧，不能過度追求力度以表現(xiàn)情緒，這樣會導致樂曲很笨拙很雜亂無章。

（三）裝飾音演奏

變奏二中雙手交替演奏，左手半音級進，右手是帶倚音的十六分音符，倚音演奏在節(jié)奏上要注意倚音不占用正拍的時值，不能影響正常演奏速度，演奏要快速清晰。變奏二中雙手交替級進演奏在加入倚音整體營造了比較陰暗的音樂情緒，與主題和變奏一陽光明亮的音樂情緒形成鮮明的對比，最后在音樂在4個小節(jié)中慢慢的結束這個變奏。

變奏九中明確指出用近似撥奏的斷奏彈法，營造一種靈巧的音樂形象，音樂風格輕松歡脫。節(jié)奏是均勻的十六分音符，伴隨有裝飾音，裝飾音的演奏一定要輕巧清晰，這考驗手指的靈活程度，學要長時間的練習找到裝飾音演奏的手感。這一變奏在力度方面從一開始的p逐漸增強音量，二裝飾音即興性的特征在其中又與力度變化形成了一定的反差，形成了音樂的戲劇沖突。

變奏十中是裝飾音運用最多的地方，整個變奏中貫穿了顫音，演奏顫音手指需要具有極強的控制力，這一變奏主題在右手的高音區(qū)，旋律有歌唱性和抒情性。，左手持續(xù)的顫音需要保持，首先力度應該稍弱，左手食指與大拇指持續(xù)的觸鍵，要保持速度節(jié)奏的穩(wěn)定性，同樣要保持力度的穩(wěn)定性，演奏時一定是指尖快速觸鍵，大拇指尤其難控制，力度容易過大，造成顫音的力度節(jié)奏兩方面不均勻。

結 語

本文通過對李斯特《帕格尼尼大練習曲》第六首創(chuàng)作風格中的浪漫性、民族性、炫技性進行分析以及對演奏要點難點的分析，充分了解這首作品的創(chuàng)作背景以及音樂風格和演奏技術難度，解決演奏技術難點，在演奏時對于展現(xiàn)不同變奏中的音樂形象，達到表現(xiàn)作品中不同音響色彩的目的有所幫助。■

① 周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海音樂出版社,2003,2.