【日】藤田伸也著 范麗雅譯

日本自古以來從中國攜走為數(shù)眾多的繪畫，很多仍然留存至今。這些繪畫的特征就是他們幾乎忠實(shí)地保留了流入日本時的原形，較少接受過補(bǔ)筆或補(bǔ)色，這個特點(diǎn)在對幅作品上亦然。事實(shí)上，相對于中國本土，其原本就是對幅形式的作品在日本被保存得更好。不過，需要注意的是，就一部分南宋院體畫的小幅作品而言，為使其更符合日本的鑒賞形態(tài)，出現(xiàn)了把冊頁畫改為掛幅裝，或把畫卷裁斷，改裝為掛軸畫的例子。

若以裝裱形式把中國畫做一分類，大致可分成掛幅（畫軸）、畫卷（橫卷）、畫冊（冊頁畫）及障壁畫。裱裝不僅僅是畫面的衣架，亦和鑒賞方法和制作目的有密切關(guān)系。

所謂對幅，指由復(fù)數(shù)掛幅組成的一組繪畫。從狹義角度來講，對幅專指雙幅（2幅對）。查閱一下《廣詞苑》（第5版）“對幅”一詞，記載有“一對一的書畫之幅。雙幅、對幅?！倍鴮Α半p幅”一詞的解釋是“兩個成一對的掛軸、對幅?！逼鋵?shí)不限于《廣詞苑》，一般來講，對幅專指雙幅（2幅對）。若包含3幅以上的畫幅成對的作品時，多半稱作“連幅”。不過，無論使用了哪個稱呼，這些詞匯都沒有在現(xiàn)代社會扎下根。如“連幅”一詞不見《廣詞苑》，在諸橋編輯的《大漢和辭典》亦找不到“連幅”和“連幅”之項(xiàng)，因此，本文中所用“對幅”一詞，是針對那些具獨(dú)立性和完整性，即各幅作為單幅時，亦可欣賞;成對時，亦能完整欣賞特征的繪畫。亦即不是單純排列在一起的復(fù)數(shù)畫面，而是把畫題和構(gòu)圖兩方都統(tǒng)一，且具備完整構(gòu)圖的作品，從連幅作品中抽取出來，為突顯這些作品的特征，筆者引入了對幅這一用語。①

1.對幅的形式與傳來

咋一看，對幅裝裱形式及構(gòu)圖似乎與單幅沒有太大區(qū)別。作為特殊情況，有稱作通景或通屏的作品，但那是指幾幅縱長型的掛幅（長條幅）連在一起，構(gòu)成屏風(fēng)畫那樣的大畫面作品。這種作品裝裱形式有異于通常作品，各幅密切相連，掛在一起，只在整體的左右兩端部位裝上表具柱和軸頭，當(dāng)然，這樣的裝裱就不考慮各幅構(gòu)圖的獨(dú)立性，故通景亦可視作是一種障屏畫。

除卻以上通景那樣特殊作品以外，通常的對幅是由作為單幅也能欣賞，或把4幅對分成2幅對掛起來也幾乎沒有異樣感的作品而構(gòu)成。正因?yàn)槿绱?，本來就是作為對幅而?chuàng)作出來的作品被打散，或拆散原來對幅形式的作品也很多。即便是傳至日本的作品中，也有不少如琴棋書畫和四季山水那樣的4幅對被分成了2幅對的作品。比如，呂文英的《四季貨郎圖》4幅對就被分成了2幅對，現(xiàn)在春夏景收藏于東京藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)資料館，秋冬景則被根津美術(shù)館所收藏。

如前所舉呂文英的《賣貨郎圖》，雖裱具不同，但也沒有截取縮短，依然保持了當(dāng)初狀態(tài)的畫面而留存至今。從該圖是祝賀孩子出生到成長這個畫題的性質(zhì)來看，筆者推斷以對幅形式制作的賣貨郎圖應(yīng)該不少，不過現(xiàn)在留存中國的賣貨郎圖中，找不出對幅作品舉例，若呂文英的《賣貨郎圖》沒有被帶進(jìn)日本的話，那整齊的4幅對作品恐怕就不會傳承到今日吧。在中國，占據(jù)繪畫鑒賞重要位置的階層是士大夫，他們視對幅畫為職業(yè)畫家所謂的具保守氣息的繪畫，不像日本那么珍視對幅畫，此亦是中國現(xiàn)存對幅畫如此之少的原因。

另一方面，日本對于中國畫的鑒賞方式與中國不同，珍視對幅畫的傳統(tǒng)自室町時代（1336～1573）以后一直延續(xù)，故對對幅畫的需求量大，人們出于想保持從中國攜來的對幅作品原始形態(tài)考慮，在把4幅對拆開時，為與鑒賞形態(tài)相配，人們總是把4幅中連接更為密切的春夏幅和秋冬幅一分為二來收藏。

如此對對幅畫的偏愛，抑或稱之為執(zhí)著之情誕生出了無數(shù)個所謂“異種組合”的3幅對，即中幅是道釋畫，兩邊左右配上本來與中幅毫無關(guān)系的花鳥畫和山水圖;或隨便把冊頁畫改裝成掛幅，使之成對幅，或從由復(fù)數(shù)個畫面構(gòu)成的畫卷中截取一個畫面，把之改裝成掛幅畫等，生產(chǎn)了所謂日本制造的對幅畫。舉一些例子來看，梁楷的《出山釋迦圖》（中幅，東京國立博物館藏）和《雪景山水圖》（左右幅，東京國立博物館藏）組成的3幅對，就是上述“異種組合”典型的代表作。還有李迪的《紅白芙蓉圖》（雙幅，東京國立博物館藏）就是作為從冊頁畫改裝而成的對幅畫佳作，而知名于世。至于牧谿的《瀟湘八景圖》（斷簡，根津美術(shù)館及其他機(jī)構(gòu)藏）原本就是畫卷一部分。關(guān)于日本人為何偏愛對幅這個問題，筆者將在下文詳述。

2.畫題的定型化和對幅

由于北宋之前遺留下來的繪畫極少，因此要闡明對幅畫成立及其發(fā)展過程是一個困難的課題。雖然唐代以前，就有把畫像羅列在一起的功臣像和祖師像等，由復(fù)數(shù)個畫面組成的繪畫作品?，如現(xiàn)存的傳唐李真《真言五祖像》（五幅，京都東寺藏）等連幅作品。還有本尊、脅侍的3 幅對，以及各幅都畫一個羅漢像的《十六羅漢圖》等佛畫也自古就開始制作。不過，如本文所提及的各幅處于對等位置，卻又互相密切連接，作為鑒賞繪畫那樣的對幅畫，筆者推定當(dāng)是在北宋和南宋兩代得到了顯著發(fā)展，但遺憾的是目前沒有具體顯示其明確制作年代的作例和文獻(xiàn)資料留存下來，故只能從繪畫史整體的趨勢中去判斷。

作為南宋畫院繪畫的特征有兩點(diǎn)可以列舉出來，即其題材的定型化及對角線構(gòu)圖和對幅畫的結(jié)構(gòu)之間關(guān)系密切，達(dá)到了密不可分的地步。關(guān)于對幅畫的對角線構(gòu)圖已廣為所知，毋庸筆者在此贅言。但另一方面，關(guān)于南宋畫院繪畫題材的定型化問題，筆者曾論述過⑥，這里先把舊文內(nèi)容做一簡單概括。

花鳥畫作為畫面結(jié)構(gòu)一要素的主題是提前預(yù)備好了的，并按照各種場合一進(jìn)行組合，畫就完成了，因此，題材的定型化要比山水畫容易。這里讓我們把焦點(diǎn)放在花鳥畫上，檢視一下題材的定型化問題。以大和文華館所藏的李迪《雪中歸牧圖》（雙幅，圖1）及其類似作品為例，右幅《騎牛圖》中的牛亦見于臺北故宮博物院所藏的《風(fēng)雨歸牧圖》;而左幅《牽牛圖》中的牛則是把佛利爾美術(shù)館所藏的無款《歸牧圖》冊頁中的牛，以反轉(zhuǎn)形式置于在畫面上。臺北故宮博物院的《風(fēng)雨歸牧圖》上有“甲午歲李迪”的落款，但實(shí)際制作年代想必在元代以后。作為一幅畫，《風(fēng)雨歸牧圖》畫面結(jié)構(gòu)完整，筆者不認(rèn)為這幅畫是后世人從《雪中歸牧圖》等其他作品中拼湊而來的偽作。該圖的原本也許就是李迪的真跡，亦有可能是李迪弟子所作。若完全改變騎坐在牛背上的人物，也能完好無缺地把牛和人物收進(jìn)《雪中歸牧圖》和《風(fēng)雨歸牧圖》畫面中。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

描繪動植物的花鳥畫具有裝飾用途和博物學(xué)趣味等實(shí)用性，比起復(fù)雜且具有哲學(xué)內(nèi)容的山水畫發(fā)展早，筆者推斷花木禽獸在北宋后期，就通過充分觀察被描繪得淋漓盡致。比如，關(guān)于在宣和（1119～1125）畫院任待詔的馬賁，《畫繼》就記述他“作百雁、百猿、百馬、百牛、百鹿圖，雖極繁伙，而位置不亂”。還有在《宣和畫譜》的〈易元吉傳〉中，亦見有關(guān)他的《百猿圖》《百禽圖》記載。這些描繪上百只同一動物的連圖到北宋之前為止，能明確其制作年代的遺品確實(shí)沒有，但筆者認(rèn)為《百馬圖卷》（北京故宮博物院藏）應(yīng)是依照古代繪畫構(gòu)圖而創(chuàng)作的作品。該圖描繪了姿態(tài)各異的上百匹馬，可作為一種學(xué)習(xí)畫本來利用。此外，還有傳五代蜀的宮廷畫家黃荃的《寫生珍禽圖卷》（北京故宮博物院藏），該圖是羅列了各種各樣鳥蟲寫生的畫卷，筆者認(rèn)為這在自古遺留下來的中國畫中當(dāng)屬極其珍稀的畫稿?！案蹲泳訉毩?xí)”的墨書中沒有附屬信件，可見畫者為黃荃亦不過是傳聞而已，但該畫卷是宋代花鳥畫的稿本這一點(diǎn)是毫無疑問。與該圖采用同樣主題的例子，還可舉出《雛雀圖》（東京國立博物館藏）。從籠中下落的畫面右下的子雀，就是上述《寫生珍禽圖卷》中的雛雀左右反轉(zhuǎn)之后，再從側(cè)面角度畫出的那只雛雀，因此，我們還是把這只雛雀看作不是直接的寫生，而是作為雛雀典型之姿，在宋代繪畫中的一種定型化表現(xiàn)比較好。另外，我們也能從停留在《雛雀圖》籠子邊緣的那兩只雛雀上，尋覓出其和臺北“故宮博物院”藏《楊柳乳雀圖》（團(tuán)扇）中類似的表現(xiàn)，對于這個場合，亦可給予上述的解釋，即這只乳雀典型之姿是宋代繪畫中的一種定型化表現(xiàn)。

3.對幅的構(gòu)圖法和南宋院體畫

那么，接下來檢視一下兩幅能作為判斷對幅畫基本特征的作品。第一件就是宋代遺留下來的四季山水畫4幅對，因數(shù)量稀少而聞名于世的《夏秋冬景山水圖》（圖2），目前，這4幅中的兩幅被金地院（秋景和冬景）收藏，另一幅（夏景）被久遠(yuǎn)寺所收藏。該圖作者不詳，但制作時期當(dāng)于南宋初期。第二幅是道釋人物畫，就是那幅傳南宋末到元初的畫家顏輝的《蛤蟆鐵拐圖》（雙幅，京都知恩寺藏，圖3）。

首先，對幅畫緊相鄰的構(gòu)圖原則上基本都采用左右反轉(zhuǎn)的構(gòu)圖，且各幅地面的高度和人物的位置上下變化不太大，這一特點(diǎn)在兩幅作品中顯而易見。人物大小和景觀延伸，還有從視點(diǎn)出發(fā)的距離在這一對圖之間幾乎一樣。此外，盡管各圖的景觀實(shí)際上無論在空間上，還是在時間上，兩者之間完全不存在連續(xù)性的關(guān)系，但在構(gòu)圖上，卻具有平面的連續(xù)性，意在給觀者一種兩幅畫相鄰接的畫幅之間沒有斷開的感覺。尤其值得注意的一點(diǎn)，那就是畫家用放置人物的地面及土坡的輪廓線，很巧妙地把各圖之間處理成有連續(xù)感，這在上述的《蛤蟆鐵拐圖》以及《夏秋冬景山水圖》中的秋景和冬景圖中，亦能見到。

另外，《夏秋冬景山水圖》各幅都描繪了一個高士在深山幽谷中戲耍的場面，盡管人物姿態(tài)各式各樣，但這些人物的視線均投向左角畫面深處。夏天，暴風(fēng)激雨襲擊山谷景象也通過松枝的波動來明示，而秋景則轉(zhuǎn)為明朗悠閑，白云漂浮的藍(lán)天下，兩只鶴在翩翩起舞，高士倚靠著的樹上。題跋雖寫有松柏字句，但多半情況下，這種樹也被稱為柏樹。⑥

冬天，在積雪皚皚的幽暗山谷間突出的樹干上，出現(xiàn)了兩只猿猴。畫面描繪了高士回首猿啼聲處，畫面中央還配置了竹林為畫中的主要樹木。3幅景基本均采用對角線構(gòu)圖，3幅中，相互之間關(guān)系更為密切的是秋景圖和冬景圖，按照對幅畫原則，在兩幅接壤處，不怎么充填景物，而外側(cè)則配置了巖石和樹木，給觀者一種安定感，此外，3幅對不僅描繪出一年之中的四季推移，通過描繪秋天的午后時光及冬天的蒼茫暮色，還賦予了一天之中時刻的瞬間變化。這樣一來，作為對幅畫，《夏秋冬景山水圖》在構(gòu)圖和描繪方法上，整體統(tǒng)一且又和諧，可謂是無懈可擊、完成度極高的作品，筆者推定該圖當(dāng)是由南宋畫院的名家所繪。

順便提一下，從現(xiàn)存的3幅對中，想象那幅遺失了的春景圖，想必描繪有象征春天的梅花或桃花以及一位高士。該圖和秋景圖一樣，亦是以開放的景觀構(gòu)圖所畫成的吧。從現(xiàn)存的3幅中不見花卉這點(diǎn)來看，春景圖或許是配置了剛剛萌芽的柳樹?？傊?，原來的《四季山水圖》4幅對肯定是像詩歌的起承轉(zhuǎn)合那樣，顯示了富于變化的展開部和完成部。

另一方面，拄著鐵拐杖的鐵拐仙和肩膀上有巨大蛤蟆的蛤蟆仙人的《蛤蟆鐵拐圖》，這2幅對則是描繪了坐在山中巖石上施法術(shù)的仙人。從該圖上，可看到鐵拐仙將自己的靈魂從口中吐出，同樣蛤蟆仙人從蛤蟆口中，靈氣上旋。但是畫面上方當(dāng)初就失掉了很大一塊畫絹，在這部分當(dāng)初到底畫的是什么，現(xiàn)在不得而知。仙人的姿勢在右幅，是從左后映襯在畫面;而在左幅，仙人的姿勢則是從相反方向映襯出來，就這樣，《蛤蟆鐵拐圖》形成了左右幅人物相對而坐的構(gòu)圖。此外，這雙幅上看不到季節(jié)的切割，蛤蟆仙人左手持的桃枝是帶有花朵和果實(shí)的仙桃，明示超越自然的仙術(shù)之力。鐵拐仙是八仙過海中的一仙，現(xiàn)存有以他為主人公的元曲，可見他是人氣極高的仙人，有關(guān)蛤蟆仙人的情況不詳。要一對一的描繪這兩仙人的依據(jù)是什么，目前不詳，但如元明時代的對幅畫中經(jīng)常所見那樣，該圖或許是取材于某種民間故事和軼事。其次，從造型來判斷，兩幅最大的共同點(diǎn)在于靈氣的描繪，而從對幅表現(xiàn)的有趣之處來看，筆者認(rèn)為這兩仙人圖是特意作為對幅畫而創(chuàng)作出來的。⑦

4.對幅的畫題和表現(xiàn)

如上述兩例所見，各幅之間的連續(xù)性和共同性和各幅之間的有趣對比，以及整體感可謂就是對幅畫的看點(diǎn)。形成對比的大致可分為季節(jié)、一天之間的時刻、明與暗、動與靜、左與右、還有和日月等陰陽五行說密切相關(guān)的自然表現(xiàn)，以及基于文學(xué)乃至歷史依據(jù)等元素，一般是把這些元素組合在一起進(jìn)行對比。

比如，《琴棋書畫圖》4幅對，無論是東京國立博物館本，還是德川美術(shù)館本，都和士人擺弄琴棋書畫，加以四季的自然表現(xiàn)，甚至還加上唐十八學(xué)士圖之類的歷史上著名畫題重疊在一起?！妒藢W(xué)士圖》原本是閻立本受唐太宗之命而作的繪畫作品，在中國繪畫史上家喻戶曉。其原本早已不存，但據(jù)傳是南宋劉松年筆的畫卷現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”，描繪了十八個學(xué)者校閱典籍的這幅畫和上述《琴棋書畫圖》基本構(gòu)造基本相同?！肚倨鍟媹D》四幅對上描繪的高士共計18位，這個人數(shù)不是4的倍數(shù)，而是遵照什么依據(jù)而畫，要不然，這個人數(shù)極其不自然。從這點(diǎn)推斷，《琴棋書畫圖》無疑是沿襲了唐代的這幅《十八學(xué)士圖》。不過，與此同時，畫面上四季表現(xiàn)的這部分卻是與唐十八學(xué)士的故事相矛盾，顯然這幅《琴棋書畫圖》的成立包含了復(fù)雜的問題。⑧0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

若把焦點(diǎn)置于其人物上的話，被分類為山水畫的對幅圖內(nèi)容多取材于故事和詩文的作品。如出自明代無名畫家的《四季山水圖》（4幅對，滋賀縣彥根市彥根城博物館藏）和謝時臣《四杰四景圖》（4幅對，靜嘉堂文庫美術(shù)館藏）等作品，就是取材于具體人物和軼事的作品。⑨如上文所提金地院和久遠(yuǎn)寺所藏的3幅對《夏秋冬景山水圖》雖人物和事物難以特定，但正如既往研究所示，這幅對幅與詩文之間也存在著密切關(guān)系。

在對幅畫構(gòu)圖中，四季表現(xiàn)成為其基本要素，這種繪畫的看點(diǎn)就是對各個季節(jié)的描繪。四季表現(xiàn)在北宋時代就已經(jīng)完善，這可從活躍于11世紀(jì)后半期的郭熙留下的畫論《林泉高致集》讀取，對南宋時代以后的畫家來講，該書被奉為畫事的基本準(zhǔn)則。尤其是那些侍奉皇帝的宮廷畫家更需沿襲傳統(tǒng)，精確地描繪各種花卉，并捕捉自然現(xiàn)象，其成果在呂紀(jì)的《四季花鳥圖》（4幅對，東京國立博物館藏）上表露無遺。這幅無論在裝飾性上，還是在寫實(shí)性上均達(dá)到了高水平的作品，堪稱是實(shí)現(xiàn)了對幅所應(yīng)具備的各幅之間的對比性和共同性特征的杰作，可以說《四季花鳥圖》以該圖為定點(diǎn)，達(dá)到了高峰。⑩

作者：藤田伸也，畢業(yè)于東京大學(xué)大學(xué)院人文學(xué)科美術(shù)史專業(yè)，曾任奈良大和文華館中國書畫策展人，現(xiàn)任三重大學(xué)人文學(xué)部部長，研究領(lǐng)域是以中國繪畫史為核心的東亞美術(shù)史和中日藝術(shù)交流。

譯者：范麗雅，東京大學(xué)綜合文化研究科區(qū)域文化研究博士，“中央研究院”歷史語言研究所博士后，目前是京都大學(xué)人文科學(xué)研究所合作研究員。

注釋：

①作者是1995年在奈良大和文華館舉辦的“開館三十五周年紀(jì)念特別展對幅：中國繪畫名跡的聚集”展的策展人，同時也負(fù)責(zé)該展作品選件、圖錄編輯以及圖版解說文撰寫的工作。本文發(fā)展自圖錄所載論文，是該展覽會的研究成果。該展從跨時代和跨領(lǐng)域兩個角度出發(fā)，廣泛聚集了日本所藏中國繪畫中的對幅作品，故圖錄論文也根據(jù)這些出展作品而寫。本文聚焦于堪稱是對幅形式完成期的南宋時代，宗旨是把南宋院體畫的特性及其藝術(shù)上的缺陷置于繪畫史歷史長河中進(jìn)行論述。另外，本文中所舉對幅作品例的圖版及其詳細(xì)數(shù)據(jù)，由于受篇幅限制，不得不給予省略。關(guān)于這些圖片及具體數(shù)據(jù)，請參照展覽會圖錄《開館三十五周年紀(jì)念特別展對幅：中國繪畫名跡的聚集》 （奈良：大和文華館，1995年）。

②作為孫君澤的標(biāo)準(zhǔn)作而廣為人知的《樓閣山水圖》 （圖4，2幅，靜嘉堂文庫美術(shù)館藏），是對幅作品，畫面完整，構(gòu)圖均勻，但其右幅是秋景，左幅是夏景的現(xiàn)行配對狀態(tài)違反對幅畫的慣例，筆者推測可能原來是4幅對的四季山水圖中，只遺留下夏和秋2幅對，后世把這兩幅進(jìn)行了調(diào)換的緣故。像這樣以鑒賞目的的山水畫掛幅畫上的四季順序無一例外，應(yīng)該都是從右邊開始，即春夏秋冬排開，而在《樓閣山水圖》相關(guān)資料上沒有確認(rèn)到其為何要違反慣例的特殊理由，故極有可能是后世把左右幅進(jìn)行了對調(diào)。

③西漢宣帝甘露三年（前51），在長安的未央宮麒麟閣描繪了11位功臣像（《漢書》五十四）。還有，東漢明帝永平年間（58一75），在洛陽的南宮云臺也描繪了28位將軍和32位功臣像（《后漢書·列傳》十二）。

④藤田伸也〈南宋院體畫の同図様作品について〉，《大和文華》第86號，1991。

⑤藤田伸也〈李迪筆雪中埽牧?）對幅）問題仁）（℃〉，《國華》第1185號，1994。

⑥中國的“柏樹”不是日本所謂的屬于山毛櫸科落葉樹的柏，而是柏科圓柏屬植物相近的常綠樹。作為一年常綠的高大樹木，柏和松一樣，象征節(jié)操高潔的文人雅士，故是中國畫喜愛的題材。

⑦藤田伸也〈顏輝筆蛤蟆鉄拐図その日本における展開〉，載《日本美術(shù)史の水脈》，東京：ペリカン社，1993。

⑧東京國立博物館本和德川美術(shù)館本這兩幅作品，皆是把聚集在樹下，玩弄琴棋書畫的文人雅士分成四幅來描繪，構(gòu)圖不一致，兩者顯然屬于不同繪畫譜系，不過，兩者的共同點(diǎn)很多，高士的人數(shù)皆是從右至左，依次是4、5、4、5，總計18位。畫面從右至左，依次是欣賞琴、棋、書、畫這一點(diǎn)也相同。還有高士所在場地的樹木從右至左，

依次是柏、柳、梧桐、松。東京國立博物館本從右開始的第1幅分別畫的是盆栽的牡丹花，代表春天;第2幅畫的是蓮花和西瓜，代表夏天;第了幅畫的是葡萄果實(shí)，代表秋天;第4幅畫的是梅花和山茶花，代表冬天，從中可判定季節(jié)，并決定4幅的順序。除此之外，從德川本和東京國立博物館本中樹木一致這，點(diǎn)來看，亦可決定4幅的順序。還有，柏、柳、梧桐、松這4類樹木分別來代表春夏秋冬四季之景，也給人一種季節(jié)感。關(guān)于這點(diǎn)，分藏于東京藝術(shù)大學(xué)和根津美術(shù)館的呂文英筆《四季貸郎圖》4幅對，也具同樣特點(diǎn)。

這種起源于唐十八學(xué)士圖的琴棋書畫圖4幅對形式，除以上之外，其他的還有宋人筆《十八學(xué)士圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年），以及各幅都另起了標(biāo)題的元人筆《春堂琴韻、夏墅棋聲、秋庭書壁、冬室畫禪圖》（《故宮書畫圖錄》5，臺北“故宮博物院”，1990年）。另外，臺北“故宮博物院”還收藏幾個類似的殘缺本，如南宋張訓(xùn)禮筆的《圍爐博古圖》（《故宮書畫圖錄》2，臺北“故宮博物院”，1989年），南宋劉松年筆的《唐五學(xué)士圖》（《故宮書畫圖錄》2，臺北“故宮博物院”，1989年），宋人筆的《桐蔭清暇圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年），宋人筆《勘書圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年）等。厘清這些掛幅類的唐十八學(xué)士圖或琴棋書畫圖，與劉松年筆的《唐十八學(xué)士圖》（臺北“故宮博物院”藏，《宋畫精華》，東京：學(xué)習(xí)研究社，1976年）之間的關(guān)系，將是筆者今后的課題。

⑨彥根城博物館收藏的4幅對題材，春景取自東晉謝安，夏景取自北宋周敦頤（茂叔），秋景取自東晉陶潛（淵明），冬景取自東晉王徽?！端慕芩木皥D》的春景以戰(zhàn)國時代的蘇秦為主人公，夏景以西漢的朱買臣為主人公，秋景則取自西漢的韓信，冬景則以北宋呂蒙正為主人公。這些對幅畫上人物所處的時代都不統(tǒng)一，彥根城博物館收藏的4幅對是選取了愛好自然的風(fēng)流人物作為對幅畫的主題，而《四杰四景圖》則是以克服艱難困苦，取得成功的杰出人物為題材。

①作為比較特殊的對幅畫，還有一種稱“離合對幅畫”。在把復(fù)數(shù)個畫幅組合在一起，形成一大景觀這一點(diǎn)上，“離合對幅畫”和通景畫（或稱通屏畫）是相同的，但在各幅據(jù)獨(dú)立性這點(diǎn)上，“離合對幅畫”和通景畫（或稱通屏畫）不一樣。比如明代的《離合山水圖》各幅作為單獨(dú)的繪畫，亦經(jīng)得起欣賞;合在一起，畫中央就誕生一個主山，這樣的畫面結(jié)構(gòu)在考察對幅畫成立過程，以及南宋院體畫的邊角構(gòu)圖如何成型這些問題時，極具深遠(yuǎn)意義。

（責(zé)任編輯：秦佳）0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E