趙英暉

薩特曾三次在演講或訪談中以中國(guó)戲曲為例闡述自己的戲劇主張。他使用了“暗示”（suggérer）一詞描述中國(guó)戲曲的表意方式及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)模式。這個(gè)詞也出現(xiàn)在20世紀(jì)流派分殊、志趣各異的其他西方戲劇人和理論家的筆端，如馬拉美、阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry）、讓·莫雷阿斯（Jean Moréas）、羅蘭·巴特、阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）和格洛托夫斯基等。盡管他們對(duì)該詞的具體解釋有別，但它總是作為新戲劇的特殊表達(dá)方式被提出，以反對(duì)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)經(jīng)驗(yàn)之真的直白復(fù)現(xiàn)。如果說(shuō)法國(guó)古典戲劇理論最熱衷探討的是規(guī)則（règles），啟蒙時(shí)代的戲劇以社會(huì)學(xué)家的目光審視時(shí)代，浪漫主義正?。╨e drame romantique）表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體內(nèi)心世界的無(wú)限興趣，那么，暗示或多或少能代表西方現(xiàn)代戲劇的一個(gè)共同趨向，即對(duì)風(fēng)格與表意、能指與所指之間關(guān)系的權(quán)衡。而在此之前，“不論是拉辛、雨果和克洛岱爾這樣的詩(shī)人，還是高乃依或哥爾多尼這樣的情節(jié)大師，都更重戲劇行動(dòng)而非風(fēng)格”。

誠(chéng)然，從中國(guó)戲曲美學(xué)的真正意涵出發(fā)來(lái)看，薩特所謂戲曲的“暗示”性表演，與諸多西方人對(duì)戲曲的解讀一樣似是而非，不過(guò)是把戲曲變成了西方文化投射自身的幻想空間。然而，薩特是法國(guó)乃至西方20世紀(jì)的一面思想旗幟，他的寫作是一個(gè)時(shí)代的精神寫照，因此，他在西方現(xiàn)代戲劇理論中的“暗示”概念與中國(guó)戲曲美學(xué)之間建立的關(guān)聯(lián)，能在一定程度上解釋是怎樣的思想語(yǔ)境使20世紀(jì)西方戲劇人對(duì)中國(guó)戲曲的關(guān)注和借鑒成為可能。如所周知，中國(guó)戲曲西傳史在20世紀(jì)初出現(xiàn)分水嶺：此前，西方人對(duì)中國(guó)戲曲的藝術(shù)價(jià)值普遍并不關(guān)心或給予負(fù)面評(píng)價(jià)，西方戲劇中的中國(guó)元素主要是一種異域想象，與中國(guó)戲曲本身關(guān)系甚微；此后，中國(guó)戲曲美學(xué)被西方戲劇人青睞、神往、轉(zhuǎn)化、吸收，即便是誤讀，也源自他們對(duì)戲曲美學(xué)特性的深切矚目。在克洛岱爾、梅耶荷德、阿爾托、布萊希特、熱內(nèi)等人的目光或想象中，中國(guó)戲曲呈現(xiàn)出與西方現(xiàn)代戲劇理想的契合。這條分水嶺的出現(xiàn)，一方面與中國(guó)戲曲演出的對(duì)外輸出有關(guān)，另一方面也與20世紀(jì)西方的戲劇理想分不開。解讀薩特劇論中“暗示”一詞的含義，能夠在一定程度上描繪出這個(gè)中西戲劇美學(xué)交匯點(diǎn)在20世紀(jì)的西方得以萌生的精神土壤。

一、一種“暗示”戲劇

1954—1955年間，薩特與中國(guó)文化有過(guò)較為集中的密切接觸。他為亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier?Bresson）的影集《從一個(gè)中國(guó)到另一個(gè)中國(guó)》（’’，1954）題寫前言；于1955年10月受邀訪華，隨后在《人民日?qǐng)?bào)》《法蘭西觀察家》（）和《新政治家與國(guó)家》（）等報(bào)刊發(fā)表文章與訪談，介紹自己對(duì)新中國(guó)的觀感。

薩特與中國(guó)戲曲的相遇也發(fā)生在這一時(shí)期。1955年6月，他在巴黎的莎拉－伯恩哈特劇院（Théatre Sarah?Bernhardt）觀看中國(guó)藝術(shù)代表團(tuán)首演，演出內(nèi)容除中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈、音樂(lè)之外，還包括《三岔口》《鬧天宮》《霸王別姬》《斷橋》《秋江》《雁蕩山》等京劇劇目。此后，他在1958年、1959年、1960年的三次演講或訪談中談及中國(guó)戲曲。并且，不同于波伏娃對(duì)戲曲全面但外在的介紹，薩特將戲曲作為論述自己戲劇思想的有力支撐。

1958年，薩特在題為“戲劇與電影”的講座中說(shuō)：“在感傷電影中，風(fēng)景是一種精神狀態(tài)，能創(chuàng)造自己的表演者。電影描繪的是在世界之中并由世界決定的人。而戲劇的情況正相反：貝克特和啞劇。電影的布景是抓住人，毀滅他或拯救他。在京劇中，河、船、危險(xiǎn)、黑夜由動(dòng)作暗示（suggérer）出來(lái)。因此戲劇是將人的行動(dòng)展現(xiàn)給作為人的觀眾，同時(shí)也通過(guò)該行動(dòng)展現(xiàn)這個(gè)人的生活世界和這個(gè)人自身?！?/p>

1959年，薩特接受《民眾戲劇》（）雜志的訪談時(shí)說(shuō)：“在戲劇中，不應(yīng)把事物作為客觀現(xiàn)實(shí)而將觀眾的注意力過(guò)分吸引于其上：觀眾很清楚它們不存在、是假的。在電影中，事物既更真實(shí)又更不真實(shí)：它們被一整套幻覺游戲呈現(xiàn)給我們；我們一旦進(jìn)入這個(gè)游戲，就可以認(rèn)為它們是真實(shí)的?！趹騽≈校輪T的姿勢(shì)（geste）比事物更重要。確切地說(shuō)，事物誕生（naissent）自姿勢(shì)。讓－路易·巴洛（Jean?Louis Barrault）說(shuō)模仿爬樓梯就是創(chuàng)造（fait na?tre）樓梯，他說(shuō)得對(duì)?！袊?guó)戲曲中也是如此。事物不必在場(chǎng)。事物是多余的。姿勢(shì)在使用事物的過(guò)程中產(chǎn)生（en?gendre）簡(jiǎn)潔的事物。”

1960年，薩特在題為“敘事性戲劇與戲劇性戲劇”的講座中說(shuō)：“只需把道具減少到幾乎為無(wú)。幾年前，我們?cè)谥袊?guó)戲曲演出中見過(guò)許多這種情形。幾乎什么都不用就能讓人看到（évoquer）河和船；如果你掌握了這樣的藝術(shù)，即中國(guó)人演艄公的藝術(shù)，你也能用迷人的方式讓人看到。我還見過(guò)更精彩的……聚光燈下，所有燈都亮著，兩個(gè)中國(guó)戲曲演員用啞劇創(chuàng)造（créer）出黑暗……他們互相找不到對(duì)方，不時(shí)出現(xiàn)二人險(xiǎn)些發(fā)現(xiàn)對(duì)方的情況，比如，他們背對(duì)背，或是一個(gè)叉腿站在另一個(gè)上方等等。說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)。他們本是朋友，這個(gè)故事就因?yàn)槭切袆?dòng)才有意義，決斗是行動(dòng)，二人都想殺了對(duì)方，這個(gè)行動(dòng)充滿沖突和矛盾，只在黑夜里才有意義。結(jié)果大家都看到了黑夜?！?/p>

可以看出，薩特在回顧自己觀看過(guò)的中國(guó)戲曲時(shí)，總體上是在解釋中國(guó)戲曲中動(dòng)作與物的關(guān)系。他連接主語(yǔ)（戲曲動(dòng)作）與賓語(yǔ)（物）時(shí)使用的動(dòng)詞，按照詞意可分為三類。第一類是créer、faire na?tre、engendrer、naissent，意為“創(chuàng)造”，薩特通過(guò)它們指出，在京劇中事物誕生于動(dòng)作。第二類是évoquer，意為“使在某人頭腦中產(chǎn)生”，即創(chuàng)造的結(jié)果。第三類是suggérer，意為“通過(guò)影射使人受到啟發(fā)，從而產(chǎn)生某個(gè)想法或采取某個(gè)行動(dòng)”，它既包含第一類動(dòng)詞的含義，即在京劇中事物是被動(dòng)作創(chuàng)造出來(lái)的，也包含第二類動(dòng)詞的含義，即這一創(chuàng)造的結(jié)果；同時(shí)，它還描述了事物被動(dòng)作創(chuàng)造出來(lái)的方式，即戲曲動(dòng)作提示、暗示、引發(fā)對(duì)實(shí)物的想象，而非直接呈現(xiàn)實(shí)物。它的反義詞是donné，即“給出的、給定的”。為論述方便，本文將suggérer譯為“暗示”。因?yàn)椤鞍凳尽卑硗鈳讉€(gè)動(dòng)詞的含義，能夠涵蓋它們所體現(xiàn)出的薩特對(duì)戲曲動(dòng)作的認(rèn)識(shí)，所以以下分析主要圍繞“暗示”展開。

首先，“暗示”等動(dòng)詞體現(xiàn)出薩特對(duì)戲劇假定性的肯定。在第一次談及戲曲時(shí)，薩特根據(jù)布景與人物的關(guān)系，將京劇、啞劇、貝克特的《無(wú)言劇》（）歸為一類，將電影看作與它們形成對(duì)照的另一類。在前一類作品中，暗示是一種創(chuàng)造活動(dòng)，人物動(dòng)作以暗示的方式創(chuàng)造出世界；而在電影中，布景（世界）決定人。在第二次談及中國(guó)戲曲時(shí)，他依然將戲劇與電影在布景與人物的關(guān)系這一問(wèn)題上的表現(xiàn)對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為它們各自與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)保持著不同的關(guān)系：在戲劇中，觀眾的注意力不應(yīng)被吸引到道具的實(shí)物本身上，而應(yīng)被吸引到它所代表的意涵上。道具本身并不重要，只要符號(hào)意指過(guò)程能順利完成即可，而這靠的是動(dòng)作的創(chuàng)造性。在第三次談及戲曲時(shí)，薩特借助的顯然是《秋江》和《三岔口》的例子，他進(jìn)一步解釋了在戲曲中人物動(dòng)作怎樣“產(chǎn)生”和“創(chuàng)造”世界，以此支持他減少甚至取消布景的主張。

薩特的這一主張，與西方戲劇人自19世紀(jì)下半葉開始對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇的批評(píng)一致。啟蒙以來(lái)，實(shí)證主義思想在西方社會(huì)生活各領(lǐng)域日益堅(jiān)實(shí)，戲劇中逐漸形成對(duì)復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之真的追求，甚至混淆藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，將藝術(shù)之真等同于經(jīng)驗(yàn)之真。19世紀(jì)下半葉，馬拉美、雅克·科波（Jacques Copeau）、雅里、阿爾托、愛德華·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、梅特林克、奧斯卡·施萊默（Oskar Schlem?mer）、梅耶荷德、布萊希特，都對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇提出批評(píng)，比如梅耶荷德譴責(zé)它們所追求的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)將戲劇帶入了“俗不可耐的泥潭”。直到20世紀(jì)中期，對(duì)戲劇之“戲劇性”（théatralité）、戲是戲而非現(xiàn)實(shí)的呼吁仍未間斷。比如，薩特的戲劇生涯引路人夏爾·杜蘭（Charles Dullin）反對(duì)自然主義戲劇追求逼真、否定想象和抽象的風(fēng)氣，他在東亞戲劇風(fēng)格化而精準(zhǔn)的藝術(shù)中找到了精神共鳴，主張戲劇藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“轉(zhuǎn)置”（transposition），即通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的加工、綜合、轉(zhuǎn)化、重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想化，以藝術(shù)的豐富來(lái)彌補(bǔ)直白的現(xiàn)實(shí)所不可避免的貧瘠。薩特曾為其文集撰寫長(zhǎng)篇序言的熱內(nèi)，也坦言西方戲劇逼真的“表達(dá)方式在我看來(lái)過(guò)于粗俗”，他夢(mèng)想的戲劇是“富有活力的符號(hào)構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)體，它向公眾說(shuō)的那種語(yǔ)言什么都不說(shuō)明，但一切都能被預(yù)感”。薩特也明確反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，認(rèn)為“大部分當(dāng)代戲劇力求讓我們相信臺(tái)上之事是真的在發(fā)生的事（réalité），但對(duì)其真相（vérité）究竟如何卻毫不關(guān)心”，只求“讓我們靜心等待、讓我們害怕最后那聲槍響，若能震聾我們的耳朵……那就‘行了’”，所以他“不?？磻颉保?yàn)椤疤?，令人掃興”。

其次，“暗示”等動(dòng)詞也體現(xiàn)出薩特對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí)是基于他對(duì)人物動(dòng)作的觀察。他對(duì)戲曲的觀察角度與其他外國(guó)戲劇人或普通觀眾有所重合，即關(guān)注造型性而非戲曲的其他方面?！妒澜鐖?bào)》在中國(guó)劇團(tuán)首演后刊登的報(bào)道，可以代表普通觀眾的反響：一方面，不懂唱詞影響了對(duì)劇情的理解，他們也不太能接受如“鳥雀啁啾”的“過(guò)高”調(diào)門；另一方面，人物造型和一招一式的動(dòng)作令他們“大飽眼?！?。外國(guó)戲劇人也是如此，克洛岱爾的文集《認(rèn)識(shí)東方》中的“戲劇”篇和梅耶荷德有關(guān)戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的談話，體現(xiàn)出同樣的關(guān)注傾向：前者不談情節(jié)，只詳盡描繪舞臺(tái)和演員的表演；后者關(guān)注戲曲演員如何將日常的舉手投足轉(zhuǎn)變成有“精細(xì)節(jié)奏感”的“舞蹈”。

以上兩點(diǎn)，是“暗示”等動(dòng)詞體現(xiàn)出的薩特與諸多西方戲劇人對(duì)中國(guó)戲曲認(rèn)識(shí)的共通之處。除此之外，薩特還對(duì)“暗示”有進(jìn)一步的解析，這涉及他的幾個(gè)重要戲劇概念：“姿勢(shì)”“普遍性”和“戲劇性戲劇”（théatre dramatique）。

二、暗示與戲劇的“姿勢(shì)”

如上文所言，“暗示”包含“創(chuàng)造”之意，表示一種創(chuàng)生、締造的過(guò)程，通常由主語(yǔ)所指的事物產(chǎn)生出賓語(yǔ)所指的事物。薩特談及中國(guó)戲曲的這三段文字，在解釋戲劇是否需要真實(shí)物件作為道具這一問(wèn)題的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的創(chuàng)造性。動(dòng)作的創(chuàng)造性取消了真實(shí)物件在舞臺(tái)上存在的必要。薩特稱具有創(chuàng)造能力的動(dòng)作是姿勢(shì)：“姿勢(shì)是什么？姿勢(shì)即非行動(dòng)（acte）的東西。是一個(gè)并不以自身為目的的行動(dòng)，是一個(gè)旨在展現(xiàn)其他事物的行動(dòng)或動(dòng)作。”在薩特看來(lái)，戲劇動(dòng)作是姿勢(shì)、意指活動(dòng)（signification）和展示（présentation），它代表的是另一事物而絕非它自身。雖然可以將薩特的“姿勢(shì)”與通常所說(shuō)的“假定性”“程式性”聯(lián)系起來(lái)理解，但薩特尤其看重姿勢(shì)的創(chuàng)造性。姿勢(shì)之所以重要，是因?yàn)樗且环N對(duì)自身的否定和超越，即一種創(chuàng)造，并且既創(chuàng)造人物自身，也創(chuàng)造人物的環(huán)境。

一方面，姿勢(shì)創(chuàng)造人物自身。在薩特觀看的中國(guó)戲曲演出中，觀眾都可獲得劇目簡(jiǎn)介手冊(cè)，因此，他應(yīng)該可以提前對(duì)臺(tái)上的故事有所了解。但在他關(guān)于京劇動(dòng)作的討論中，并未提到這些準(zhǔn)備工作對(duì)他了解人物身份的幫助，而是強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)作創(chuàng)造出人物身份。他還以法國(guó)演員馬德萊娜·雷諾（Madeleine Renaud）為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明：已過(guò)中年的“雷諾演一個(gè)20歲的寡婦，絲毫不令人覺得不妥。因?yàn)?，重要的不是成為那個(gè)20歲的寡婦，而是扮演那個(gè)20歲的寡婦。美麗？青春？雷諾都沒有。她用的是姿勢(shì)表意（signification des gestes）。這不是在場(chǎng)，而是缺席，是捕捉不到的幻影；缺席的事物被包裹在姿勢(shì)中，讓人以為它一直都在場(chǎng)”。雖然其他一些堅(jiān)持戲劇假定性的戲劇人也舉過(guò)類似的例子，但他們的側(cè)重點(diǎn)主要落在演員是否應(yīng)進(jìn)行體驗(yàn)式表演、感人物之所感的問(wèn)題上，比如狄德羅的《演員新解》（，1773）。而薩特強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)作的創(chuàng)造性，“動(dòng)作創(chuàng)造人”體現(xiàn)了他在早期著述《存在主義是一種人道主義》和《存在與虛無(wú)》中就已形成的思想：人是“自為的存在”，并無(wú)預(yù)先確定的本質(zhì)，而是通過(guò)行動(dòng)不斷超越自己、造就自己，超越性和創(chuàng)造性構(gòu)成了人的存在，“人除了是自己的創(chuàng)造外什么也不是”。

另一方面，姿勢(shì)也創(chuàng)造出道具布景，“說(shuō)到底，道具毫無(wú)用處，布景毫無(wú)用處，毫無(wú)用處，絕對(duì)如此?！a(chǎn)生事物的唯一方法，是姿勢(shì)”。艄公的動(dòng)作創(chuàng)造出他的活動(dòng)環(huán)境，即船和水；《三岔口》中打斗的人通過(guò)動(dòng)作創(chuàng)造出他們的活動(dòng)環(huán)境，既包括物理環(huán)境，即漆黑的夜，也包括心理環(huán)境，即兩人間的敵意。薩特還舉出演員喝水的例子：喝水這個(gè)動(dòng)作是為了展現(xiàn)人物喝水，杯中是否真的有水并不重要。“行動(dòng)”的意思是人做這個(gè)動(dòng)作的意圖就是這個(gè)動(dòng)作本身，喝水就是為了喝水。但在戲劇表演中，無(wú)論演員做的是一個(gè)真動(dòng)作（真喝水）還是假動(dòng)作（杯中無(wú)水），它都是姿勢(shì)，都是意指活動(dòng)（表示喝水）。薩特失望地發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)法國(guó)舞臺(tái)道具方面的一個(gè)變化：以前杯中無(wú)水，喝水完全是姿勢(shì)，近年來(lái)杯中有水，演員真的喝了水。他認(rèn)為這種做法扼殺了戲劇的創(chuàng)造性，忘記了戲劇是姿勢(shì)而非動(dòng)作，忘記了道具應(yīng)由表演創(chuàng)造出來(lái)。

薩特所說(shuō)的“布景”還包括人物活動(dòng)的整個(gè)社會(huì)文化背景，他說(shuō)，“行動(dòng)在戲劇中是姿勢(shì)”，因?yàn)閼騽⊥ㄟ^(guò)“人體的行動(dòng)”，是要“呈現(xiàn)具有決定意義的情形、呈現(xiàn)結(jié)果和方式”，姿勢(shì)“將行動(dòng)作為其第一意義來(lái)展示，也通過(guò)行動(dòng)將世界作為其第二意義來(lái)展示”。這里所謂“具有決定意義的情形”和“世界”，即薩特著述中頻繁出現(xiàn)的“情境”（situations）的同義語(yǔ)?！扒榫场敝浮叭松目陀^物質(zhì)條件的集合”，包括身體、家庭、階級(jí)、國(guó)家、種族等。人是情境中的存在或人是“在世存在”，指的是人是歷史的和真實(shí)的存在，“在世存在”是人的一切行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，沒有一個(gè)預(yù)先確定的本質(zhì)在決定人的行動(dòng)。并且，人的行動(dòng)的結(jié)果也將形成人的情境，人就是在這個(gè)意義上創(chuàng)造了情境。關(guān)于情境對(duì)人的決定作用，薩特早期和后來(lái)的認(rèn)識(shí)有所不同：在《存在與虛無(wú)》中，薩特認(rèn)為人在任何情境下都能自由選擇，情境并不完全決定人的存在，但后來(lái)他更加承認(rèn)“事物的力量”（la force des choses）對(duì)人的左右，“某種東西，它不是我的自由，它從外部掌控我”。盡管如此，薩特始終認(rèn)為人是情境中的存在，這是人的境遇的基本事實(shí)，情境化的人才是“人的存在整體”。就藝術(shù)而言，“每一幅畫、每一本書都是對(duì)人的存在整體的一種找回”，而“一切……都來(lái)自姿勢(shì)”的戲劇，也應(yīng)通過(guò)姿勢(shì)暗示出動(dòng)作，暗示出包含、決定這個(gè)動(dòng)作并使之有意義的情境，唯其如此，才能完整地展現(xiàn)世界。

薩特在中國(guó)戲曲中看到的姿勢(shì)，是否與布萊希特的“姿勢(shì)”（gestus）概念有關(guān)？布萊希特的“姿勢(shì)”概念在法國(guó)的傳播情況并無(wú)確切史料記載，但可以推斷這種關(guān)聯(lián)是存在的。薩特觀看京劇演出的前一年，即1954年，布萊希特的柏林劇團(tuán)在巴黎進(jìn)行了首演，這次演出在薩特、巴特、貝爾納·多爾（Bernard Dort）等一批有志于改革戲劇的思想家和戲劇家心中燃起了“一場(chǎng)大火”、照進(jìn)了“一束光芒”，他們都曾多次撰文分析布萊希特戲劇，希望在布萊希特的榜樣中找到振興法國(guó)戲劇的力量。薩特首次提到布萊希特是在1955年，自此，布萊希特便成了他戲劇論著中最頻繁出現(xiàn)的名字。

布萊希特最早于1929年使用“姿勢(shì)”一詞，《戲劇小工具篇》《辯證的戲劇》《演員的藝術(shù)》等文均對(duì)該概念有所涉及。布萊希特也稱姿勢(shì)為“社會(huì)姿勢(shì)”，因?yàn)樽藙?shì)在一定程度上由人物所屬的社會(huì)階層或團(tuán)體決定，并且發(fā)生在人物之間，“人物相互采取的態(tài)度，我們稱為姿勢(shì)”，姿勢(shì)可以是“身姿、語(yǔ)調(diào)和表情”，可以是“一系列的行動(dòng)、身體動(dòng)作，也可以是（更常見的是）一人或數(shù)人對(duì)另一人或數(shù)人說(shuō)的話”。布萊希特認(rèn)為人物互相謾罵、恭維、教訓(xùn)，甚至完全私人的動(dòng)作、表情（如病痛）都可以是姿勢(shì)，只要它們能表現(xiàn)做出姿勢(shì)的人對(duì)他人的態(tài)度，并且這種態(tài)度能體現(xiàn)人與人之間的社會(huì)關(guān)聯(lián)。例如大膽媽媽接過(guò)買主遞來(lái)的硬幣后用牙咬以驗(yàn)真假，官僚在文件上龍飛鳳舞地簽字，這些都是姿勢(shì)。姿勢(shì)“介于行動(dòng)和性格之間”，“它展現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐中的人，所以是行動(dòng)；它展現(xiàn)個(gè)體獨(dú)有的特征，所以是性格”。

在布萊希特看來(lái)，戲曲表演也是姿勢(shì)。觀看了梅蘭芳1935年于莫斯科的演出后，他在《關(guān)于中國(guó)戲劇藝術(shù)的看法》（Bemerkungenüber die chinesische Schauspielkunst）等文章中提出“這樣一種演出模式，其原則能否為西方舞臺(tái)所用”的問(wèn)題，認(rèn)為可以學(xué)習(xí)梅蘭芳的姿勢(shì)。他寫到，“這位演員（梅蘭芳——引者注）區(qū)分了姿勢(shì)和作為面容的眼睛”，他“像使用白紙一樣使用自己的面容，他的身體通過(guò)他的姿勢(shì)在這張紙上覆滿符號(hào)”，“他不時(shí)轉(zhuǎn)向觀眾，像是對(duì)觀眾說(shuō)‘難道不是這樣嗎’？他也觀察、引導(dǎo)、控制自己的胳膊和腿，最后甚至可能表?yè)P(yáng)它們。公然朝地上看一眼，評(píng)估一下有多大空間供自己施展身手，這對(duì)他來(lái)說(shuō)都不會(huì)干擾幻覺”。布萊希特在1936年的《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》（Verfremdungseffekto in der chinesischen Schauspiel Kunst）中第一次使用“陌生化”概念，即指面容與姿勢(shì)的分離、身體與表演的分離。因此，有學(xué)者認(rèn)為姿勢(shì)是“陌生化”概念的組成部分。

薩特不完全贊同布萊希特的陌生化理論，他并未在京劇姿勢(shì)中看到陌生化。薩特注重的是姿勢(shì)與時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的一面，他將布萊希特的“姿勢(shì)”與自己的“情境”概念結(jié)合，認(rèn)為布萊希特的“姿勢(shì)”是情境化了的人的動(dòng)作，布萊希特戲劇“要展現(xiàn)個(gè)人行為，也要展現(xiàn)制約個(gè)人行為的社會(huì)姿勢(shì)，他想展現(xiàn)任何行為中存在的矛盾，同時(shí)也要展現(xiàn)產(chǎn)生這些矛盾的社會(huì)制度”，既凸顯一個(gè)意義，也呈現(xiàn)該意義的產(chǎn)生環(huán)境。薩特針對(duì)的則是當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的資產(chǎn)階級(jí)戲劇（théatre bourgeois），其中的臺(tái)詞、動(dòng)作、服裝脫離了社會(huì)和歷史，只關(guān)注個(gè)人情感，甚至只為嘩眾取寵。

行動(dòng)創(chuàng)造人，也創(chuàng)造人的整體生存情境，戲劇應(yīng)展現(xiàn)情境中的人，即人的存在整體。在這樣的思想前提下，用姿勢(shì)創(chuàng)造人物身份、布景道具、人物關(guān)系、行動(dòng)環(huán)境的京劇，呈現(xiàn)了薩特認(rèn)為的戲劇之所是。

三、暗示與戲劇的“普遍性”

薩特還強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲暗示表演所具有的“普遍性”：“我們也可以用風(fēng)格化、圖示化的布景道具（‘貧困戲劇’的意思即是如此），因?yàn)椴季暗谰咧恍璞粍?dòng)作提示出來(lái)就夠了，這樣的提示是普遍性的，我們從布景道具中看到的總是普遍性的東西。我認(rèn)為這就是我們提倡人工性（artificiel）的意義所在?；蛘哒f(shuō)，突出人的存在、真正圖示化的布景總是普遍的布景?！卑凳拘缘摹皠?dòng)作創(chuàng)造出的是普遍而非特殊。坐到椅子上的方式?jīng)]有五花八門，將要顯現(xiàn)出來(lái)的那把椅子是任意一把椅子而不是某把特殊的椅子。用叉子的方式?jīng)]有五花八門，這是一把絕對(duì)普遍的叉子”。

首先，將戲曲表演的風(fēng)格化、抽象性、暗示性與事物的普遍性聯(lián)系起來(lái)，這體現(xiàn)出薩特作為一個(gè)哲學(xué)家的思路：將思考集中于共相而非個(gè)別事物的偶然性，明確區(qū)分看得見摸得著的現(xiàn)實(shí)存在和看不見摸不著但卻更實(shí)在、更根本的存在，并以后者解釋前者。薩特的文藝批評(píng)常常體現(xiàn)出這一特點(diǎn)，例如在評(píng)論賈科梅蒂繪畫時(shí)，薩特尤其注意輪廓線的消失和斷續(xù)、人物與周圍的虛空之間的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為在賈科梅蒂的繪畫中看不出虛空自何處始，人的身體到哪里是邊界：“賈科梅蒂?zèng)]有畫鞋的輪廓，不是因?yàn)樗X得這鞋沒有邊，而是他想由我們給鞋一個(gè)輪廓。事實(shí)上，鞋就在那，沉重、堅(jiān)實(shí)。要看到它們，只要不真的去看它們就行。”所有身體部位、服飾都在那里，盡管并未被線條框定起來(lái)，只需一種不那么實(shí)在的目光，就像“我們有時(shí)候構(gòu)思清晰而完整的概念，并沒有用詞語(yǔ)表達(dá)出來(lái)”。薩特區(qū)分了實(shí)在給定的和未給定但更實(shí)在的東西，把后者稱作具有“超確定性”的“純粹真實(shí)”，把實(shí)現(xiàn)“純粹真實(shí)”的藝術(shù)手法稱作“去物質(zhì)化”（dématérialisation）。他在面對(duì)中國(guó)戲曲時(shí)也是如此，只有當(dāng)真實(shí)事物不在場(chǎng)，當(dāng)行動(dòng)變?yōu)樽藙?shì)時(shí)，產(chǎn)生的事物才是普遍的，才能實(shí)現(xiàn)“純粹真實(shí)”。

薩特所說(shuō)的“普遍性”也是他一貫追求的戲劇的群體性、公共性。他認(rèn)為“戲劇是產(chǎn)生集體影響的社會(huì)藝術(shù)”，這一想法萌生于他早期的戲劇經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)波伏娃的回憶，她與薩特曾癡迷于德國(guó)巴伐利亞南部小鎮(zhèn)上阿瑪高（Oberammergau）演出的耶穌受難劇。這部劇留給薩特的印象“可能比任何一部他觀看過(guò)的劇作都深刻”。這種已傳承了三百年的上阿瑪高的傳統(tǒng)演出，“給薩特印象最深的是儀式、生動(dòng)的畫面、龐大人群的運(yùn)動(dòng)、緩慢的節(jié)奏、非專業(yè)演員的參與”。后來(lái)，薩特于1940年在戰(zhàn)俘營(yíng)中自編、自導(dǎo)并參與演出了《巴里奧納》（），這次演出的一切工作都由戰(zhàn)俘完成，觀眾也是戰(zhàn)俘。這是一部關(guān)于耶穌受難的神秘劇，但將戰(zhàn)俘們的生存情境融進(jìn)了情節(jié)，寫這部戲就是在跟戰(zhàn)俘談他們的狀況。演出過(guò)程中，看到戰(zhàn)俘們?nèi)褙炞⒌谋憩F(xiàn)時(shí)，薩特明白了“戲劇之應(yīng)是：即一個(gè)宏大的集體和宗教現(xiàn)象”。后來(lái)，有了更多在各個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，他說(shuō)，“一般而言，戲劇觀眾各種各樣：行商的和教書的，男的和女的，各有各操心的問(wèn)題。這種狀況對(duì)劇作家是挑戰(zhàn)”，“只有實(shí)現(xiàn)觀眾的統(tǒng)一才有戲劇”，而“能將如此不同的社會(huì)群體結(jié)合起來(lái)的聯(lián)系只能是非常普遍和抽象的”。在薩特看來(lái)，群體性是戲劇的基本屬性，如果沒有普遍性，而是將個(gè)體生活的千差萬(wàn)別都通過(guò)細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來(lái)，則無(wú)法實(shí)現(xiàn)群體性；能夠集合大眾的只有普遍意義，非實(shí)在、非物質(zhì)的姿勢(shì)是實(shí)現(xiàn)戲劇普遍性的基本單位、基本要求。

薩特的這一主張與20世紀(jì)初的歐仁·莫海勒（Eugène Morel）、羅曼·羅蘭、菲爾曼·吉米耶（Firmin Gémier），以及與薩特同時(shí)代的讓·維拉爾（Jean Vilar）、巴特有頗多相似處。他們都將戲劇視為營(yíng)建和團(tuán)結(jié)共同體的方式，都努力呼吁改變戲劇的形式和內(nèi)容，以讓盡可能多的人觀看、參與戲劇。薩特的看法更為徹底，他認(rèn)為一切戲劇都應(yīng)是民眾的，除民眾戲劇之外別無(wú)戲?。骸懊癖姂騽　谖叶砸馑际且磺袘騽??！彼u(píng)維拉爾領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)立民眾劇院在劇目設(shè)置、演出推廣等方面并未真正走向民眾，其受眾仍是小資產(chǎn)階級(jí)。

若繼續(xù)追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的參與者們用戲劇實(shí)踐或批評(píng)來(lái)闡述戲劇理想時(shí)，找到的重要參照是古希臘戲劇，他們希望恢復(fù)戲劇在古希臘發(fā)揮的凝聚城邦的力量。例如《民眾戲劇》雜志的創(chuàng)辦者和編輯之一巴特在《古代悲劇的力量》中指出古希臘悲劇“排除個(gè)體激情”，“借助極具普遍性的劇情”，通過(guò)引發(fā)“平民集體落淚”而實(shí)現(xiàn)“對(duì)他們的最高教化”，這才是“古代悲劇原初的純粹性”，巴特惋惜地說(shuō)，在他的時(shí)代能夠引發(fā)群情激蕩的參與精神的只有運(yùn)動(dòng)會(huì)了。薩特對(duì)戲劇普遍性的肯定中也充滿對(duì)古希臘傳統(tǒng)的向往，他將實(shí)現(xiàn)了普遍性目標(biāo)的戲劇稱為“神話”，“我們認(rèn)為戲劇若描摹個(gè)體人格則有違自己的使命，即便描摹典型（如吝嗇鬼、恨世者或戴綠帽子的丈夫）也是如此。因?yàn)?，戲劇若要面?duì)群眾、對(duì)群眾言說(shuō)，則應(yīng)跟群眾談他們最普遍關(guān)心的事，用他們每個(gè)人都能明白和深刻體會(huì)到的神話的方式表達(dá)他們的思慮”。薩特認(rèn)為，細(xì)膩刻畫以強(qiáng)調(diào)特征、突出個(gè)體性，除了能引起贊同這種特征或者本身就具備這種特征的觀眾的共鳴之外，在人物與其他觀眾之間、部分觀眾與其他觀眾之間制造的都是隔閡。觀眾應(yīng)是統(tǒng)一的，或者說(shuō)戲劇-神話應(yīng)當(dāng)在它演出的這段時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造出統(tǒng)一的觀眾，“它必須創(chuàng)造自己的觀眾，它必須在心靈深處喚醒一個(gè)特定時(shí)代和一個(gè)特定集體中所有人都關(guān)心的東西，由此把所有不一致的元素融為一體”。

在看過(guò)梅蘭芳的演出后，布萊希特在最初的筆記中贊嘆，本以為這樣一種富含程式和規(guī)則的藝術(shù)只有懂行的學(xué)者看得懂，沒想到它也能被平民大眾廣泛接受，戲曲竟能“培育出一種需要學(xué)習(xí)、提高和演練的觀眾藝術(shù)”。巴爾巴在今天仍然沒有解釋清楚，為什么包括中國(guó)戲曲在內(nèi)的“非常風(fēng)格化，非常矯揉造作”的藝術(shù)，“雖然很做作，有時(shí)卻感覺比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)”。對(duì)此，薩特嘗試做出了自己的解釋：中國(guó)戲曲動(dòng)作能撇開特殊的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，穿透事物具體的“是”，把握事物的之所以“是”，通過(guò)暗示性的姿勢(shì)創(chuàng)造出普遍事物，寫就以普遍的方式進(jìn)行表達(dá)的“神話”。

四、暗示與“戲劇性戲劇”

薩特使用“暗示”“讓人看見”“創(chuàng)造”等動(dòng)詞，強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作作為符號(hào)如何完成意指過(guò)程，達(dá)成表意：一方面注意動(dòng)作本身的各種特征，另一方面堅(jiān)持認(rèn)為戲曲動(dòng)作并非它自身，而是一個(gè)不在場(chǎng)的人或事物的表征，是某一意義的介質(zhì)，比如要讓人明白這里是一位艄公在劃船，那里是兩人在黑夜里打斗。

費(fèi)舍爾-李希特在《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》中區(qū)分了觀眾對(duì)演出的兩種接受方式：符號(hào)學(xué)的和非符號(hào)學(xué)的。前者“只專注于理解一部藝術(shù)作品”，作品的構(gòu)成材質(zhì)雖受關(guān)注，但其中每種元素都被視為可被賦予含義的介質(zhì)，觀眾關(guān)注它們的目的只在于透過(guò)介質(zhì)看到意義，透過(guò)外在看到內(nèi)涵，作品的構(gòu)成材質(zhì)始終被視為載體，是形式/內(nèi)容、外在/內(nèi)在、能指/所指、物質(zhì)/精神、現(xiàn)象/本質(zhì)這一系列二元對(duì)立中居于次要的一方；后一種接受方式中，分析和理解退居其次，作品的物質(zhì)性或曰“形體外在性”超出其作為意義載體的功能，比如人物的動(dòng)作，“動(dòng)作不自然而然產(chǎn)生所加予它的意義，動(dòng)作要先于每種嘗試對(duì)它做出的解釋”，這時(shí)，觀眾注意的是演員身體、布景、聲響等的物質(zhì)性，而不將之視為表意的符號(hào)，不對(duì)之進(jìn)行符號(hào)化解釋。

薩特對(duì)戲曲及其他戲劇或文藝作品的接受，在總體上屬于第一種方式。他指出了戲曲動(dòng)作的暗示性，這雖是在強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作本身的物質(zhì)性，即要求載體應(yīng)當(dāng)是風(fēng)格化、抽象、普遍的，但這些動(dòng)作是作為意義載體而存在的，必須暗示出意義。薩特在對(duì)其他戲劇的關(guān)注中也同樣持這種符號(hào)學(xué)的接受態(tài)度，米歇爾·貢塔指出，即便在生活劇團(tuán)（The Living Theatre）、開放劇團(tuán)（The Open Theatre）或彼得·布魯克的戲劇中，薩特注重的也不是演員、身體等戲劇材質(zhì)本身，他不相信導(dǎo)演、服裝和布景的重要性，在他看來(lái)，那不過(guò)是對(duì)舞臺(tái)機(jī)械裝置的經(jīng)營(yíng)，是他最不關(guān)心的事。薩特只肯定他們的“集體創(chuàng)作”，認(rèn)為這與自己有關(guān)戲劇的集體性、社會(huì)性的構(gòu)想不謀而合。

薩特對(duì)戲劇中物質(zhì)載體和被表征物之間的暗示關(guān)系的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)戲劇中意指過(guò)程、理解過(guò)程的認(rèn)識(shí)，源于他的“戲劇性戲劇”主張。簡(jiǎn)言之，薩特提倡的“戲劇性戲劇”是介于布萊希特的敘事劇和資產(chǎn)階級(jí)戲劇之間的戲劇。他認(rèn)為，觀眾理解一件藝術(shù)作品（或者說(shuō)符號(hào)完成表意過(guò)程），就是發(fā)現(xiàn)一件藝術(shù)作品與自己相關(guān)，而一旦理解，就會(huì)有“參與”（participation）發(fā)生，即觀眾沉浸其中，一任情感隨之起伏。如同人在鏡中照見自己，觀眾在藝術(shù)作品中看到自己的“映像”（image）。資產(chǎn)階級(jí)戲劇，就是觀眾能一下子自發(fā)理解并完全沉浸其中的戲劇。

在薩特看來(lái)，布萊希特的陌生化是將熟悉的東西變陌生（或者說(shuō)符號(hào)無(wú)法完成表意過(guò)程），即讓一件藝術(shù)作品所表象的內(nèi)容對(duì)觀眾而言完全成為客體（objet），以此來(lái)阻礙觀眾的自發(fā)理解，阻止參與（布萊希特稱之為“共鳴”）的發(fā)生，從而引導(dǎo)觀眾理解并引發(fā)他們的批判意識(shí)。陌生化就是要“呈現(xiàn)、解釋、讓觀眾評(píng)判，而不是讓觀眾參與”，如布萊希特本人所言，“阻止發(fā)生共鳴”，使觀眾“不理解”，“讓觀眾或迫使觀眾不僅對(duì)所演出的事件，而且對(duì)演出本身采取批判甚至反對(duì)的態(tài)度”。

薩特對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的態(tài)度是兩面的。這些戲劇展現(xiàn)給觀眾的是映像，這不會(huì)給符號(hào)學(xué)的接受方式制造任何障礙。于是，一方面，觀眾沉浸于這些戲劇展現(xiàn)的情感之中，任憑演出的法力左右，完全失去自由；另一方面，只有映像（而非客體）“才能產(chǎn)生普遍化作用”，因?yàn)橛^眾只有將臺(tái)上發(fā)生的事當(dāng)作映像理解（對(duì)它進(jìn)行符號(hào)化闡釋）時(shí)，才會(huì)把它普遍化。比如，觀眾只有理解了臺(tái)上的人物處在絕望狀態(tài)，才會(huì)由人物的絕望聯(lián)想到自己的絕望，進(jìn)而聯(lián)想到時(shí)代的艱難。

薩特對(duì)布萊希特?cái)⑹聞〉膽B(tài)度也有兩面。一方面，薩特認(rèn)為布萊希特的陌生化對(duì)自發(fā)理解的阻礙不能維持，布萊希特并不能真正實(shí)現(xiàn)他的目的，因?yàn)椤皡⑴c是戲劇深刻的本質(zhì)”。觀眾的自發(fā)理解肯定會(huì)形成，因?yàn)槔斫獗厝浑S著解釋而發(fā)生，一旦理解發(fā)生，完全的“客體”便不復(fù)存在，也因?yàn)椴既R希特賦予自己的戲劇一個(gè)重要的社會(huì)歷史使命：“既要展現(xiàn)個(gè)體行動(dòng)，也要展現(xiàn)構(gòu)成個(gè)體行動(dòng)的條件的社會(huì)行動(dòng)，他要展現(xiàn)一切行為中的矛盾，同時(shí)也要展現(xiàn)產(chǎn)生這些矛盾的社會(huì)制度，所有這一切包含在一部戲劇中。”社會(huì)共同的條件既是戲中人的生存條件，也是觀眾的條件，如此，共情、參與和映像的發(fā)生便不可避免。世界不可能被完全陌生化，觀眾自發(fā)的符號(hào)化理解，也即對(duì)意義的尋求也不可能被消除。客體化只是認(rèn)識(shí)過(guò)程的開始，最后一定是對(duì)映像的參與。另一方面，他認(rèn)為若要對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)戲劇通過(guò)心理情感對(duì)觀眾的俘獲，就必須像布萊希特那樣造成一定程度的理解障礙，阻止觀眾切近的情感參與。戲劇中距離的存在應(yīng)是絕對(duì)的，“不得低估該距離；從事戲劇工作，無(wú)論是作為作家、演員還是導(dǎo)演，都不應(yīng)減少距離”，“戲劇的起源和意義是以一種絕對(duì)的距離、不可逾越的距離、將我與舞臺(tái)隔開的距離來(lái)呈現(xiàn)人類世界”。

資產(chǎn)階級(jí)戲劇追求幻覺沉浸，是純粹的映像；布萊希特的敘事劇追求完全的陌生化，想制造純粹的客體，只有兩方面結(jié)合，實(shí)現(xiàn)觀眾在映像和客體間的“遲疑”，才能取得戲劇的成功。薩特以百老匯的一出名劇為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。該劇在閣樓里上演，觀眾最初根本意識(shí)不到自己已經(jīng)入場(chǎng)，不認(rèn)為這座閣樓、這些人和物是表意符號(hào)，而是將它們看作其自身，這就是費(fèi)舍爾-李希特所說(shuō)的物質(zhì)性的凸顯和符號(hào)化解釋的消隱，也是布萊希特所說(shuō)的陌生化和距離在發(fā)揮作用。但隨著演出的進(jìn)行，觀眾逐漸明白這是演戲，于是發(fā)生了情感代入，由臺(tái)上人物的境況想到自己的心境，從而建立起兩者間的普遍關(guān)聯(lián)。

在薩特看來(lái)，京劇表演正契合了這種恰當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橛^眾只能憑人物的動(dòng)作來(lái)理解人物和劇情：“所謂與人物有距離，意思是我們只能通過(guò)人物的動(dòng)作了解人物，除他的動(dòng)作外我們沒有別的方式了解他?！辈⑶?，距離最終不會(huì)影響理解的發(fā)生，“結(jié)果是：大家都看到了黑夜”，也明白了兩名打斗者之間由于誤解而生的敵意。這種介于資產(chǎn)階級(jí)戲劇和布萊希特?cái)⑹聞≈g、客體與映像之間的戲劇，正是薩特提倡的“戲劇性戲劇”，是“既觸動(dòng)情感也不忘理智”，在非幻象與幻象之間、疏離與沉浸之間的戲劇。這樣的演出既能引發(fā)足夠的陌生感（距離），也不會(huì)阻礙意義的呈現(xiàn)。面對(duì)中國(guó)戲曲，作為觀眾的薩特在觀看過(guò)程中恰好演繹了這個(gè)由客體到映像的過(guò)程，中國(guó)戲曲于是在薩特眼中呈現(xiàn)出了“戲劇性戲劇”的面貌，成為他支持自己戲劇觀的有力論據(jù)。

結(jié) 語(yǔ)

在薩特看來(lái)，中國(guó)戲曲是通過(guò)暗示性的姿勢(shì)既創(chuàng)造人物本質(zhì)、也創(chuàng)造人物活動(dòng)和生存環(huán)境的“情境劇”；是通過(guò)暗示減少特殊性，從而在最大程度上凝聚觀眾的“普遍性”戲??；也是通過(guò)暗示造成觀眾與戲劇處于疏離與沉浸之間的“戲劇性戲劇”。原本已在審視和質(zhì)疑法國(guó)戲劇狀況的薩特，在中國(guó)戲曲演出這面鏡子中看到了自己理想戲劇的樣子。

薩特通過(guò)“暗示”等動(dòng)詞繼續(xù)思考著柏拉圖《理想國(guó)》留下的永恒問(wèn)題：藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與真理的關(guān)系究竟如何？柏拉圖認(rèn)為，戲劇是一切藝術(shù)中最具摹仿性的，因而也最易以假亂真蒙蔽人。盡管亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中為戲劇正名，指出戲劇的摹仿不是對(duì)現(xiàn)實(shí)畢肖的復(fù)制，歷史（現(xiàn)實(shí)）要變成詩(shī)（戲?。毥?jīng)情節(jié)的組織和編排，但是戲劇還是逐步墮入了瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)，有人將死刑犯當(dāng)眾處死以展現(xiàn)耶穌受難，有人將生豬肉搬上舞臺(tái)。如果摹仿可分為理想化的摹仿和如實(shí)的摹仿，那么暗示其實(shí)與這兩種摹仿都不同，它是藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與真理的一種新關(guān)聯(lián)模式：一方面，能指被一定程度地凸顯出來(lái)，給符號(hào)表意的達(dá)成制造障礙；另一方面，最終的所指也不是某一實(shí)在物或某一理想化的模型，而是在觀眾心中喚起普遍概念。20世紀(jì)的戲劇人和理論家提出的“暗示”概念是對(duì)表意（所指）與風(fēng)格（材質(zhì)、能指）之間關(guān)系的權(quán)衡和思考。在這樣的思想背景下，中國(guó)戲曲的出現(xiàn)順應(yīng)了西方戲劇內(nèi)部正在醞釀的求新求變的渴望，為現(xiàn)代西方的戲劇理想提供了實(shí)例。

① 馬拉美認(rèn)為戲劇應(yīng)是舞蹈，因?yàn)槲璧改軐⑿枰蠖挝淖直磉_(dá)的東西暗示出來(lái)（Stéphane Mallarmé,,tome II,Paris:Gallimard,2003,p.171）；雅里主張?jiān)凇队薇韧酢罚ǎ┲惺褂脴?biāo)語(yǔ)牌，認(rèn)為“標(biāo)語(yǔ)牌的暗示性優(yōu)于布景”（Alfred Jarry,,tome I,Paris:Gallimard,1972,p.1043）；讓·莫雷阿斯認(rèn)為龔古爾可被稱為象征主義者是因?yàn)槠渥髌返摹鞍凳拘浴保↗ean Moréas,“Le Symbolisme”,https://berlol.net/chrono/chr1886a.htm）；巴特認(rèn)為舞臺(tái)應(yīng)是“簡(jiǎn)單、樸素、暗示性的，給觀眾想象的權(quán)力”（Roland Barthes,,Paris:Seuil,2002,p.119）；阿皮亞稱物質(zhì)現(xiàn)實(shí)不重要，暗示是舞臺(tái)藝術(shù)自由伸展的唯一基礎(chǔ)（Marie?Claude Hubert,,Malakoff:Armand Colin,2016,p.231）；格洛托夫斯基將自己對(duì)演員表演的建議總結(jié)為“對(duì)暗示的特殊運(yùn)用，旨在一種觀念造型（ideoplas?tic）的實(shí)現(xiàn)”（Jerzy Grotowski,,New York:Routledge,2002,p.38）。

②[71] Marie?Claude Hubert,,p.27,p.54.

③ 參見米利麗耶·戴特麗：《法國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)》，孟華譯，《國(guó)外文學(xué)》1991年第2期；唐曉白：《二十世紀(jì)西方戲劇對(duì)中國(guó)戲曲的選擇策略》，《戲劇藝術(shù)》1999年第4期；Min Tian,,Cham:Palgrave Macmillan,2018,pp.1-2。

④ Michel Contat,“Chronologie”,Jean?Paul Sartre,,Paris:Gallimard,2005,pp.XLVI-LVIII.薩特有關(guān)戲劇的演講、論文和訪談集《一種情境劇》（）于1973首版，1992年再版。在兩個(gè)版本中，薩特觀看中國(guó)藝術(shù)代表團(tuán)演出的年份均被誤寫為1956年（“note 15”,,Paris:Gallimard,1973,p.151；“note 15”,,Paris:Gallimard,1992,p.164）。

⑤ 1955年5月31日至7月3日，中國(guó)藝術(shù)代表團(tuán)參加第二屆巴黎國(guó)際戲劇節(jié)活動(dòng)，相關(guān)情況參見周麗娟編著：《中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)外交流概覽（1949—2012）》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第177—178頁(yè)。關(guān)于首場(chǎng)演出的情況，參見張正貴、陸蕾采寫：《杜近芳口述實(shí)錄》，人民出版社2019年版，第96—98頁(yè)。據(jù)1955年6月3日《世界報(bào)》（）的文章《京劇要來(lái)巴黎了……山坡與長(zhǎng)城》（L’Opéra de Pékin doit passerà Paris...Rampe et grande muraille），這是中國(guó)劇團(tuán)首次在法國(guó)劇場(chǎng)進(jìn)行正式戲曲演出，但據(jù)林一、馬萱主編的《中國(guó)戲曲的跨文化傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第8頁(yè)），中國(guó)戲曲劇團(tuán)走向歐美大約始于19世紀(jì)下半葉，1860年曾有中國(guó)戲曲劇團(tuán)到巴黎為拿破侖三世演出。僅就20世紀(jì)而言，中國(guó)戲曲在法國(guó)劇場(chǎng)的首次正式演出是在1955年第二屆巴黎國(guó)際戲劇節(jié)上，程硯秋1932年赴歐考察期間并不曾在劇場(chǎng)演出（參見《程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書》，世界編譯館北平分館1933年版），而梅蘭芳1934年出訪法國(guó)也只與法國(guó)戲劇人有過(guò)探討和交流，并未演出（Cf.Charles Dullin,’,Paris:Gallimard,1969,pp.195-196）。

⑥ 西蒙娜·德·波伏瓦：《長(zhǎng)征：中國(guó)紀(jì)行》，胡小躍譯，作家出版社2012年版，第263—264頁(yè)。

⑦⑧⑨???????????????[51][52][54][56][61][62][64][66][67][68][69] Jean?Paul Sartre,,Paris:Gallimard,1973,pp.86-87,p.310,p.132,p.227,p.81,p.118,p.86,p.86,p.131,pp.118-119,p.87,p.87,p.68,p.375,p.892,p.105,p.27,p.85,p.62,p.20,p.68,pp.61-62,p.118,p.105,p.113,p.105,p.28,p.113,p.29.

⑩ 參見法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究院（CNRS）編纂的在線詞典“évoquer”詞條，https://www.cnrtl.fr/definition/évoquer。

? https://www.cnrtl.fr/definition/suggérer.

?? 《梅耶荷德談話錄》，童道明編譯，商務(wù)印書館2019年版，第277頁(yè)，第280頁(yè)。

? Charles Dullin,’,p.195.

? Jean Genet,,Paris:Gallimard,2002,p.815.

?? Simone de Beauvoir,’,Paris:Gallimard,1960,p.54,pp.202-203.

?“L’Opéra de PékinàSarah?Bernhardt”,,le 7 juin,1955.

? Paul Claudel,“Théatre”,’,http://fr.m.wikisource.org/wiki/Connaissance_de_l’Est/Théatre.

? 《杜近芳口述實(shí)錄》，第97頁(yè)。

? 在國(guó)內(nèi)學(xué)界，該書的一個(gè)常見譯名為“演員的悖論”，本文選擇譯為“演員新解”的依據(jù)如下：在18世紀(jì)的詞典，如1762年的《法蘭西學(xué)院詞典》（’）中，paradoxe的含義是“針對(duì)常識(shí)提出的觀點(diǎn)，與常識(shí)相悖的觀點(diǎn)”（https://artflsrv03.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/navigate/9/4798/?byte=2238994）。而通觀全書可知，狄德羅是要針對(duì)表演學(xué)上的陳舊觀念提出一種新主張，此處無(wú)“悖論”之意，故選擇“新解”一詞以突出“與普通觀點(diǎn)不同”之意。

? Jean?Paul Sartre,’,Paris:Nagel,1970,p.3.

? 克里斯汀·達(dá)伊格爾：《導(dǎo)讀薩特》，傅俊寧譯，重慶大學(xué)出版社2015年版，第54—55頁(yè)。

? Jean?Paul Sartre,,IX,Paris:Gallimard,1972,p.99.

?[53] Jean?Paul Sartre,’,Paris:Gallimard,p.64,p.113.

?[55] Roland Barthes,,Paris:Seuil,2015,p.20,pp.36-37.

? 根據(jù)《一種情境劇》的索引，布萊希特名字出現(xiàn)的次數(shù)遠(yuǎn)多于其他人名。Cf.Jean?Paul Sartre,,p.376.

? Jan Knopf,,Stuttgart:J.B.Metzlersche Verlagsbuchhand?lung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH,1980,S.392.

??[57][63] Bertolt Brecht,,Paris:Gallimard,2000,p.808,pp.808,809,p.803,pp.368,369,264.

? Patrice Pavis,,Malakoff:Armand Colin,2002,p.153.

? Bertolt Brecht,,p.808.在該文基礎(chǔ)上，布萊希特于次年寫成著名的《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文。

? Patrice Pavis,,Villeneuve?d’Ascq:Presses Universita?ires du Septentrion,2007,pp.64-65.

? Jean?Paul Sartre,,IV,pp.355-356.

?[60][70] Michel Contat,“Préface”,Jean?Paul Sartre,,pp.XI-XLIV,pp.XI-XLIV,pp.XI-XLIV.

[58] 尤金尼奧·巴爾巴、馮偉、張若男、王月：《戲劇人類學(xué)家眼中的中國(guó)戲曲——尤金尼奧·巴爾巴訪談錄》，《戲劇》2021年第4期。

[59] 艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第17、20頁(yè)。

[65] Jean?Paul Sartre,,p.144.費(fèi)舍爾-李希特也指出，即使在非符號(hào)學(xué)的接受過(guò)程中，也會(huì)不可避免地伴隨符號(hào)學(xué)的接受方式，雖然是“很有限度”的（《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，第18頁(yè)）。

[72] 自然主義戲劇代表人物安德烈·安托萬(wàn)（AndréAntoine）的做法。

[73] Universalis電子百科全書“imitation”詞條，https://www.universalis.fr/encyclopedie/imitation?esthetique/.