摘要：達(dá)達(dá)主義，是在20世紀(jì)初產(chǎn)生于歐美的一種藝術(shù)思潮。達(dá)達(dá)主義的最終目的并不僅僅在于追求創(chuàng)造，而是為了破壞與挑戰(zhàn)。它摒棄其他流派在美學(xué)和藝術(shù)語言上的要求，以荒謬和不合邏輯的思想反抗了現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)存世界的價(jià)值觀。達(dá)達(dá)主義在美術(shù)創(chuàng)造中強(qiáng)調(diào)自動(dòng)性和偶然性，達(dá)達(dá)主義中的藝術(shù)家普遍采用這種方式，這在歐洲現(xiàn)代美學(xué)中是一種反叛的精神體現(xiàn)，這種反叛精神也推動(dòng)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：達(dá)達(dá)主義;反叛;現(xiàn)代藝術(shù);創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）03-0-03

1 達(dá)達(dá)主義反叛的文化根源

1.1 一戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷

藝術(shù)史的整體發(fā)展脈絡(luò)往往是不斷批判式地向前進(jìn)的，一個(gè)新的現(xiàn)代藝術(shù)形式的不斷產(chǎn)生往往都是建立在對前一個(gè)新的藝術(shù)形式的公然否定和批判的基礎(chǔ)上。因此，達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生應(yīng)該放在歷史中去探究。達(dá)達(dá)主義于1915年左右產(chǎn)生，這段時(shí)期也正是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)期。一戰(zhàn)的爆發(fā)和資本主義的高速發(fā)展不僅摧毀了相對穩(wěn)定的道德標(biāo)準(zhǔn)，也打破了傳統(tǒng)的社會(huì)文明體系。戰(zhàn)爭給人民造成了精神創(chuàng)傷，以寧靜祥和著稱的傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無法撫慰人民在戰(zhàn)爭中遭受的精神創(chuàng)傷。他們普遍認(rèn)為西方保守勢力及其對社會(huì)理性、邏輯、規(guī)章和法律制度的嚴(yán)重依賴是最終造成一戰(zhàn)的罪魁禍?zhǔn)?，為此他們對其深感不滿。在這種復(fù)雜、精神脆弱的時(shí)代背景下，達(dá)達(dá)主義作為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮應(yīng)運(yùn)而生。他們即將推翻藝術(shù)權(quán)威們的陳舊的世界秩序，迎來一個(gè)藝術(shù)的嶄新時(shí)代[1]。

1.2 西方傳統(tǒng)價(jià)值體系的崩潰

19世紀(jì)中葉以來，資本主義主導(dǎo)的工業(yè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)迅速繁榮發(fā)展。第三次工業(yè)革命和美國壟斷資本主義的出現(xiàn)不僅徹底改變了現(xiàn)代人的日常生活和工作方式，也改變了現(xiàn)代人看待事物的方式。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)生活模式中，現(xiàn)代人常常感到悲觀和沮喪，這與社會(huì)上一直堅(jiān)持的道德標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重不符。在這樣的社會(huì)背景下，現(xiàn)代人的精神與心靈生活也遭到了巨大的影響與重大的挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義者們普遍認(rèn)為達(dá)達(dá)不屬于美學(xué)藝術(shù)范疇，而是屬于反藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)[2]。隨著一些年輕的新生代藝術(shù)家、反對美學(xué)的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，他們對于資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)價(jià)值觀越來越絕望。

2 達(dá)達(dá)主義的反叛在藝術(shù)家中的具體體現(xiàn)

2.1 馬塞爾·杜尚的挪用藝術(shù)

馬塞爾·杜尚是達(dá)達(dá)主義的典型代表，極具研究價(jià)值。達(dá)達(dá)主義的杜尚使大眾不再過分地從布面藝術(shù)中尋找藝術(shù)的意義，而是從生活中尋找藝術(shù)的意義。他經(jīng)常把現(xiàn)成品直接當(dāng)作藝術(shù)作品。他將男士小便器送到了紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的一個(gè)展覽上展出，并題名為“泉”，這個(gè)標(biāo)新立異的作品遭到了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的拒絕。于是，杜尚的反叛之路從《泉》的發(fā)表正式開始。關(guān)于《泉》這一作品的反叛性可以從他主要采用的挪用手法來分析。挪用是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要觀念，挪用概念的產(chǎn)生意味著任何現(xiàn)實(shí)物品都有成為藝術(shù)品的可能性，這從某種程度上說明了藝術(shù)最重要的已經(jīng)不再是創(chuàng)作，而是選擇。這個(gè)手法打破了傳統(tǒng)的Fine Art（架上的高雅藝術(shù)），給大眾帶來了趣味性和生活氣息。杜尚達(dá)達(dá)精神的產(chǎn)生在于，這個(gè)時(shí)候傳統(tǒng)的美已經(jīng)滿足不了戰(zhàn)后的群眾了，他們需要新鮮的事物給他們的生活帶來沖擊力。

挪用概念能夠發(fā)生作用，主要依靠語境的概念?，F(xiàn)實(shí)物品沒有成為藝術(shù)品，主要是因?yàn)樗鼈儧]有博物館、展覽館這樣的語境。因此，一件普通物品依托博物館、展覽館等藝術(shù)展廳，一旦語境發(fā)生轉(zhuǎn)變便可以成為藝術(shù)品。在后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展過程中，藝術(shù)作品本身可以說是現(xiàn)代藝術(shù)的一種觀念，而不僅僅是對藝術(shù)作品本身制作的一種追求?，F(xiàn)代藝術(shù)作品也不需要一味地追求藝術(shù)技巧，單純現(xiàn)成品的巧妙組合同樣也可以發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)品。杜尚的《泉》削弱了制作的工匠性，增強(qiáng)了精神的意向性。它所體現(xiàn)的理念對西方現(xiàn)代很多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了直接的影響。

對于藝術(shù)品的審美價(jià)值，它并不限于外形的價(jià)值，而是要有能激發(fā)觀者深刻思考的價(jià)值。所以，《泉》并不僅僅是一個(gè)藝術(shù)品，更是對美學(xué)價(jià)值和生活聯(lián)系的前衛(wèi)思考，而這種思想也形成了后現(xiàn)代美學(xué)的核心。

馬塞爾·杜尚的反叛還體現(xiàn)在他的作品《L·H·O·O·Q·》上。在這幅作品中，杜尚依然采用了挪用的手法，將胡子挪用到蒙娜麗莎臉上。杜尚在某種意義上將自己的作品和達(dá)·芬奇的作品區(qū)別開，但又從形象中保留了這種內(nèi)在聯(lián)系，并由此賦予了作品另一個(gè)更深邃的含義。杜尚對文藝復(fù)興時(shí)期大師的經(jīng)典藝術(shù)作品的戲弄，顯示了他真正蔑視傳統(tǒng)、無視時(shí)代束縛的藝術(shù)品格。同時(shí)，他將反當(dāng)代藝術(shù)精神運(yùn)動(dòng)推到了極致，也給后繼的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟示。所以對超現(xiàn)實(shí)主義者來說，達(dá)達(dá)主義的杜尚是一個(gè)非常具有魅力的代表。

2.2 馬克思·恩斯特的夢幻

馬克思·恩斯特是德國畫家、雕塑家、圖像畫家和詩人。作為一位多產(chǎn)的畫家，恩斯特是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)者。恩斯特長期以來都在關(guān)注現(xiàn)實(shí)幻覺，具有豐富的視覺想象力，畫中的虛幻現(xiàn)實(shí)世界往往具有荒誕的神秘含義，并汲取了日耳曼浪漫主義與現(xiàn)代虛幻藝術(shù)中的夢幻般的詩意氣息。馬克斯·恩斯特的反叛精神主要體現(xiàn)在他的作品當(dāng)中，他的作品無論從材料的使用還是內(nèi)容的表達(dá)都充滿了達(dá)達(dá)的反叛精神和反美學(xué)態(tài)度。

他的主要代表作品是《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》，在這副油畫作品中，馬克思·恩斯特采用了木板拼貼的手法。與他的其他作品一樣，它是夢幻的。這幅畫很好地運(yùn)用了達(dá)達(dá)主義的拼貼手法。田野、天空和遠(yuǎn)處的一座大型建筑渾然一體，構(gòu)成了一個(gè)看上去十分奇特的小型世界。在這個(gè)小世界里，孩子似乎被夜鶯清脆的歌聲嚇到了。這幅充滿神奇和幻想的畫也許暗喻了藝術(shù)家年幼時(shí)的經(jīng)歷。過去的這種魔幻感與現(xiàn)在的某種無意識(shí)緊密結(jié)合，使他的每一幅作品都能給人帶來夢幻般的感覺。馬克思·恩斯特的反叛精神從電影到繪畫各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，他是一個(gè)不知疲倦的實(shí)驗(yàn)者和發(fā)明家。

2.3 漢娜·霍克的達(dá)達(dá)餐刀

漢娜·霍克被視為達(dá)達(dá)主義最杰出的女性代表。漢娜·霍克最初并不是學(xué)的美術(shù)專業(yè)，而是在柏林應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)玻璃設(shè)計(jì)。所以她的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合了自己的專業(yè)技能，這也是她的藝術(shù)作品與其他達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家有著不同的表現(xiàn)方式的原因，她用獨(dú)特的藝術(shù)語言來表達(dá)自己對社會(huì)現(xiàn)狀的不滿與反抗。她作品的核心主題往往是展現(xiàn)當(dāng)時(shí)普遍存在的角色成見和社會(huì)中的性別形象。

在這一時(shí)期，男性和女性的社會(huì)地位有高下之分，大部分女性藝術(shù)家并不受待見。因此，漢娜·霍克一直以新女性標(biāo)榜她蒙太奇照片中的女性形象，以夸張的方式展現(xiàn)她們，同時(shí)解構(gòu)當(dāng)時(shí)普遍存在的性別成見。此外，她還敏銳地分析當(dāng)時(shí)的通俗文化以及細(xì)致入微地剖析社會(huì)。漢娜·霍克以一種不符合大眾的、獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格反叛現(xiàn)代藝術(shù)。漢娜·霍克的反叛精神給社會(huì)上的女性帶來力量的同時(shí)，也用這把“達(dá)達(dá)餐刀”改變了男女地位不平等的狀態(tài)。

漢娜·霍克的著名作品為《達(dá)達(dá)用餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀(jì)元》，這張畫作再次表現(xiàn)了更為豐富的女性綜合藝術(shù)題材，畫家以看似偶然隨意的繪畫方法，將大量具有代表性的人體剪切畫和照片全部混合起來排列在一起，并從中嵌入了一幅歐洲地圖，顯示了德國婦女解放的巨大進(jìn)步。她先后創(chuàng)造和提出了這種既有信仰又有力量的視覺藝術(shù)宣言。在這個(gè)作品里，達(dá)達(dá)主義和當(dāng)時(shí)風(fēng)云涌動(dòng)的社會(huì)聯(lián)系在一起。達(dá)達(dá)積極地參與了社會(huì)層面的活動(dòng)，而非簡單地消解經(jīng)典，在這里我們不難發(fā)現(xiàn)達(dá)達(dá)藝術(shù)家的機(jī)智和隱晦，這在某方面又顯示出其作為女權(quán)主義達(dá)達(dá)先鋒的獨(dú)樹一幟的面貌。

3 達(dá)達(dá)主義的反叛對現(xiàn)代藝術(shù)的影響

達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家肆無忌憚地挑戰(zhàn)之前時(shí)代既有的藝術(shù)觀念，他們摒棄藝術(shù)傳統(tǒng)中對于繪畫美學(xué)和具象再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，也反對賦予藝術(shù)作品本身高雅神圣的地位[3]。達(dá)達(dá)主義繪畫藝術(shù)形式除了否定一切外，似乎沒有其他的積極主張，其自身的理論體系也有一部分缺乏系統(tǒng)性和邏輯性。但達(dá)達(dá)主義背后存在隱藏的社會(huì)價(jià)值，值得現(xiàn)代藝術(shù)去深入學(xué)習(xí)。達(dá)達(dá)主義的主要特征：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、追求無意識(shí)發(fā)現(xiàn)和偶然的再現(xiàn)等。二戰(zhàn)以后，在馬塞爾·杜尚的自由與非傳統(tǒng)理性的創(chuàng)作表達(dá)方式的影響下，西歐的另一些現(xiàn)代藝術(shù)家們又開始重新探討達(dá)達(dá)主義的美學(xué)價(jià)值。把達(dá)達(dá)主義最具標(biāo)志性的破壞并不斷挑戰(zhàn)這一美學(xué)手段的“丑”作為新的審美對象，力求從“丑”中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造美的合理因素，從而也就產(chǎn)生了后來的超現(xiàn)實(shí)主義和波普美學(xué)。

3.1 超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義源于達(dá)達(dá)主義，其靈感來源是弗洛伊德的精神分析心理學(xué)，強(qiáng)調(diào)的意識(shí)是一種無意識(shí)，挖掘潛意識(shí)的一個(gè)過程，與“反藝術(shù)”的達(dá)達(dá)主義一樣，顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)知上的藝術(shù)。超現(xiàn)實(shí)主義最初是一種文學(xué)流派，后來才有了更多的藝術(shù)家加入。超現(xiàn)實(shí)主義是一種純粹的幻想，是一種精神無意識(shí)活動(dòng)。通過這種藝術(shù)活動(dòng)，人們以口頭或其他方式來表達(dá)自己內(nèi)心的想法。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是在達(dá)達(dá)主義的思想基礎(chǔ)上不斷發(fā)展壯大起來的，以一種超越現(xiàn)實(shí)的幻想夢境作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。其不受理性和其他道德觀念的束縛，否定了達(dá)達(dá)主義對事物全盤否定的態(tài)度。超現(xiàn)實(shí)主義在弗洛伊德思想的影響下，將現(xiàn)實(shí)的觀念與現(xiàn)代人的精神夢境、潛意識(shí)相連并融合，達(dá)到一種完全超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)的幻想情景。這種基于不受傳統(tǒng)理性和其他道德觀念等束縛的現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)觀念，促使現(xiàn)代藝術(shù)家們用不同藝術(shù)手法作畫來表現(xiàn)原始的沖動(dòng)，促使自由和荒誕主義意向的充分釋放。和其他現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)不同，超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神一直延續(xù)至今。不僅僅在繪畫方面，在電影、戲劇、裝置等方面都有所體現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代甚至已經(jīng)變成了一個(gè)耳熟能詳?shù)谋磉_(dá)。

3.2 美國的波普藝術(shù)

同一時(shí)代，在達(dá)達(dá)主義的影響下，西方一些現(xiàn)代藝術(shù)家開始重新探討達(dá)達(dá)主義的內(nèi)在價(jià)值，將達(dá)達(dá)主義原來攻擊與挑釁的主要手法重新作為審美對象[4]。二戰(zhàn)后，世界形勢發(fā)生了翻天覆地的變化。英國和美國作為戰(zhàn)勝國，經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展。這個(gè)時(shí)候他們開始利用大眾傳播媒介，把某些生活用品和工業(yè)廢料加以改造，或重新組合后形成工藝美術(shù)品，從而出現(xiàn)了被人們稱為“新達(dá)達(dá)主義”的藝術(shù)浪潮。波普藝術(shù)是在馬塞爾·杜尚的自由和非傳統(tǒng)理性的創(chuàng)作表達(dá)方式的推動(dòng)下，將藝術(shù)置于一種新的觀看角度之下展開的。當(dāng)一直占據(jù)主導(dǎo)地位的審美觀念被逐漸改變，單一的藝術(shù)形式使公眾視野變得有所局限的時(shí)候，一種新的藝術(shù)流派就會(huì)出現(xiàn)并打破僵局，給人們帶來新的審美體驗(yàn)[5]。相較于西方傳統(tǒng)油畫技法，波普藝術(shù)的拼貼手法體現(xiàn)出藝術(shù)思想的進(jìn)一步發(fā)展以及時(shí)代的變遷給大眾帶來的新的體驗(yàn)。

波普藝術(shù)是達(dá)達(dá)主義的進(jìn)一步發(fā)展，達(dá)達(dá)主義擅用的挪用手法被波普藝術(shù)很好地繼承和發(fā)展。這是一種主要源于商業(yè)藝術(shù)文化形式的藝術(shù)風(fēng)格，將大眾文化的一些細(xì)節(jié)，如一些大眾連環(huán)畫、快餐及印有商標(biāo)的創(chuàng)意包裝直接采用影像化或放大鏡的圖像復(fù)制，然后通過借用現(xiàn)有的圖像重新組合起來構(gòu)成具有其他文化意義的手法。在波普藝術(shù)中，日?；?、大眾化和批量生產(chǎn)模式替代了傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、情感性和英雄史詩般的意義，抽象表現(xiàn)主義時(shí)期格林伯格所描述的“精英”和“庸俗”的鴻溝不復(fù)存在[6]。創(chuàng)作過程中波普藝術(shù)家們逐漸將藝術(shù)作品引入商業(yè)化浪潮，無形中打破了高雅藝術(shù)文化與普通大眾文化之間的界限。代表人物以漢密爾頓和安迪·沃霍爾為主，他們所采用的復(fù)制拼貼現(xiàn)成品的創(chuàng)作手法不僅迅速擴(kuò)大了波普藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的影響，還使得大眾重新回想起曾經(jīng)的達(dá)達(dá)精神。

4 結(jié)語

達(dá)達(dá)主義拋棄了其他藝術(shù)流派在傳統(tǒng)美學(xué)上和藝術(shù)語言上的追求，以玩世不恭的態(tài)度對抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)價(jià)值觀。筆者在研究達(dá)達(dá)主義的過程中，深刻地認(rèn)識(shí)到每一種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派都應(yīng)該關(guān)注到這個(gè)時(shí)代所處的文化背景，只是一味模仿成就不了真正的藝術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，“達(dá)達(dá)”作為對藝術(shù)和世界的一種特殊注解，本身也成了一種藝術(shù)。所以，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該從不同的角度看待藝術(shù)，既不能局限于傳統(tǒng)架上繪畫，也不能過分偏離藝術(shù)的軌道。達(dá)達(dá)主義本身就是一種對現(xiàn)代藝術(shù)的不完全贊成和戲謔，倘若筆者在文中贊同達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)主張反而在某種程度上違背了達(dá)達(dá)主義的反叛精神，這也是矛盾的一點(diǎn)。如果非要找到一條合理的道路去解釋，那就是藝術(shù)家應(yīng)該去尋找符合時(shí)代發(fā)展的、對民眾有益的、不受困于其他人意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)道路。

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作者簡介：滕子威（1999—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：西畫。