文/ 郝端端

每當(dāng)提到前奏曲，作為鋼琴演奏者的我們最先想到的一定是巴赫、肖邦等人的作品。前奏曲是一種十分多元化的音樂(lè)形式，它最大的魅力就是能使作曲家對(duì)其定位和理解產(chǎn)生不同的側(cè)重點(diǎn)。法國(guó)作曲家克勞德·德彪西生活在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，見(jiàn)證了那個(gè)風(fēng)云涌動(dòng)、各種美學(xué)思潮百花齊放的時(shí)代。這樣的歷史背景十分匹配前奏曲的多元性，而德彪西對(duì)前奏曲也是情有獨(dú)鐘，曾留下為數(shù)眾多的各類(lèi)前奏曲。其中，為鋼琴而作的24首《前奏曲》更被視為德彪西作品清單中最重要的鋼琴獨(dú)奏文獻(xiàn)之一。借德彪西160周年誕辰之際（1862—2022），在回顧這套經(jīng)典的同時(shí)，讓我們重點(diǎn)探討如何詮釋德彪西二十四首鋼琴《前奏曲》。

前奏曲，顧名思義，就是演奏于主要內(nèi)容之前的樂(lè)曲。從詞源上看，拉丁語(yǔ)、德語(yǔ)，以及法語(yǔ)在各自的用詞上都體現(xiàn)出前奏曲的一部分特點(diǎn)：拉丁語(yǔ)的前奏曲“Praeambulum”一詞中包括了定場(chǎng)、領(lǐng)進(jìn)的功能；德語(yǔ)的前奏曲“Vorspiel”中的“Spiel”強(qiáng)調(diào)該音樂(lè)形式應(yīng)為器樂(lè)所演奏①；法語(yǔ)里“Prélude”的動(dòng)詞“Préluder”則加入了即興演奏的含義②。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，最早的前奏曲就是一種即興創(chuàng)作的、擁有鋪墊和引導(dǎo)功能的器樂(lè)作品。

在接下來(lái)的發(fā)展中，前奏曲又逐漸演變出新的用途，比如用來(lái)活動(dòng)筋骨或調(diào)試樂(lè)器的熱身型前奏曲、專(zhuān)門(mén)針對(duì)即興能力或某種技巧的訓(xùn)練型前奏曲。另外，它在規(guī)模上也會(huì)有所擴(kuò)張，比如17世紀(jì)迪特里克·布克斯特胡德（Dieterich Buxtehude）③為管風(fēng)琴創(chuàng)作的含有即興、賦格、炫技等多個(gè)段落的大型前奏曲。巴赫在為管風(fēng)琴和羽管鍵琴創(chuàng)作的前奏曲中同樣繼承了以上傳統(tǒng)，并且在《平均律鍵盤(pán)曲集》中以半音為序，在全部大小調(diào)上都譜寫(xiě)了前奏曲。④后續(xù)的約翰·尼波默克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）和肖邦在他們的前奏曲集中也都采用了這種概念，但排序方式變?yōu)槲宥妊h(huán)。⑤此時(shí)的前奏曲也逐漸褪去了引導(dǎo)功能，成為一種獨(dú)立的無(wú)標(biāo)題特性曲，而肖邦等人的作品也深深影響了19世紀(jì)后期作曲家們對(duì)前奏曲的創(chuàng)作，這其中也包括德彪西。

然而，盡管德彪西在構(gòu)思自己的24首《前奏曲》時(shí)，的確有致敬巴赫和肖邦的意思，但他的想法和意圖卻充滿了獨(dú)特性。這些前奏曲12首為一冊(cè)，分別于1910和1913年完成，屬于德彪西創(chuàng)作生涯的最后一個(gè)階段，早年來(lái)自各種思潮的沖擊和熏陶也在此刻以成熟的手法展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，要想掌握《前奏曲》的演奏風(fēng)格，詮釋者就需要梳理19世紀(jì)末到20世紀(jì)初對(duì)德彪西影響最大的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思潮，并且了解前奏曲這一音樂(lè)形式對(duì)于德彪西的意義。

如今的浪漫之都巴黎在德彪西的時(shí)代已然是歐洲乃至世界最重要的貿(mào)易和文化中心，巴黎就像一塊海綿一樣，貪婪地吸引著五湖四海的藝術(shù)家?！柏澙贰币辉~可以從側(cè)面襯托出這座城市的精神狀態(tài)：在經(jīng)歷了1870年初普魯士軍隊(duì)圍城、巴黎公社等戰(zhàn)事的摧殘后，巴黎獲得了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的復(fù)興期，并且從1889年巴黎世界博覽會(huì)到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，這座城市在各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展都達(dá)到了巔峰，史稱(chēng)“美好時(shí)代”（la Belle époque）。這樣的歷史背景使得巴黎人逐漸癡迷于享樂(lè)主義的生活中，風(fēng)氣日漸頹廢、腐化，但同時(shí)也刺激了他們對(duì)藝術(shù)品位的不斷推陳出新。諸如紅磨坊（Le Moulin-Rouge）、女神游樂(lè)廳（Le théatre des Folies Bergère）、黑貓（Le Chat Noir）一類(lèi)的夜總會(huì)、卡巴萊、歌舞餐廳、酒吧、咖啡館生意空前興隆，它們也成為各界藝術(shù)名流們聚集和交流的場(chǎng)所，讓名目繁多的藝術(shù)風(fēng)格有了肥沃的生長(zhǎng)土壤。

圖1 女神游樂(lè)廳1893年的一張演出海報(bào)，從某種意義來(lái)說(shuō)，它代表著此時(shí)巴黎人的精神風(fēng)貌

德彪西一生的絕大多數(shù)時(shí)間正是在這樣一座城市里度過(guò)的，自然就融入了它的大環(huán)境中。與當(dāng)時(shí)活躍于巴黎的眾多作曲家一樣，他對(duì)藝術(shù)的興趣遠(yuǎn)不止音樂(lè)一個(gè)方面。年輕的德彪西經(jīng)常出入于上述社交場(chǎng)所及私人沙龍，結(jié)識(shí)了大批藝術(shù)家，也了解了形形色色的藝術(shù)思潮，包括印象主義、象征主義、神秘學(xué)等。另外，巴黎國(guó)際大都市的地位，加上世博會(huì)的舉行，讓德彪西有機(jī)會(huì)接觸到豐富的異域文化。這些經(jīng)歷都為他獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作提供了新的理念和方向。

德彪西從不掩飾自己對(duì)繪畫(huà)的向往，他曾經(jīng)在給埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）的書(shū)信中寫(xiě)道：“我?guī)缀跸駸釔?ài)音樂(lè)一樣熱愛(ài)圖畫(huà)。”⑥對(duì)自己的學(xué)生羅密伊的杰拉德夫人（Gérard de Romilly），德彪西也表示自己一直為沒(méi)有選擇繪畫(huà)而選擇音樂(lè)感到遺憾。⑦另外，在音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河中，“德彪西”這個(gè)名字也始終與“印象主義”緊密聯(lián)系在一起。

自1873年克勞德·莫奈（Claude Monet）、卡米耶·皮薩羅（Camille Pissarro）、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）、埃德加·德加（Edgar Degas）等人在巴黎舉辦了第一次獨(dú)立的畫(huà)展后，印象主義便開(kāi)始廣為流傳，并對(duì)音樂(lè)、文學(xué)等其他藝術(shù)形式產(chǎn)生影響。德彪西本人就十分欣賞德加、莫奈，以及詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）等人的畫(huà)作，也受到了印象主義美學(xué)的影響。德彪西的音樂(lè)注重音質(zhì)與層次，這很容易使聆聽(tīng)者聯(lián)想到印象派畫(huà)家的作品中對(duì)色彩與光線的追求。德彪西的作品標(biāo)題頗具聯(lián)想性，這也與印象派畫(huà)作的特點(diǎn)類(lèi)似，有時(shí)甚至與其描述相同的主題。此外，從歷史發(fā)展的角度出發(fā)，無(wú)論是德彪西還是印象主義藝術(shù)家，他們都敢于挑戰(zhàn)各自領(lǐng)域的主流傳統(tǒng)，尋求創(chuàng)新和突破。

然而，德彪西的音樂(lè)與印象主義的關(guān)系并不只是表面看上去那么直接。先來(lái)看印象主義，愛(ài)爾蘭小說(shuō)家、藝術(shù)評(píng)論家喬治·摩爾（George Moore）于1893年在《現(xiàn)代繪畫(huà)》（Modern Painting）一書(shū)中對(duì)印象主義有以下總結(jié)：“‘印象主義’是一個(gè)容易引起各種誤解的詞，因?yàn)榫推浯_切意義而言，所有真正的繪畫(huà)都被印象主義所滲透。但是，如果用最新潮的意義使用該詞，它就表示迅速記錄一個(gè)虛幻的表象?！雹噙@句話中有兩個(gè)關(guān)鍵詞值得回味：迅速與虛幻。我們可以這樣理解，印象派畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)致力于捕捉情景的一個(gè)瞬間，這一點(diǎn)類(lèi)似于今天的“抓拍”，但與抓拍不同的是，印象派畫(huà)家會(huì)故意忽略眾多細(xì)節(jié)，為的是要將這個(gè)瞬間做朦朧化的處理，最終呈現(xiàn)出一種擁有無(wú)限可能性的視覺(jué)效果，引起觀賞者的遐想。

單從感官而論，德彪西的音樂(lè)同樣有著朦朧、虛幻的特點(diǎn)，通過(guò)強(qiáng)調(diào)音色對(duì)比、控制音量變化幅度等手法，德彪西也會(huì)使他的聆聽(tīng)者置身于幻覺(jué)夢(mèng)境之中。但是，德彪西與印象派畫(huà)家的創(chuàng)作理念有著很大的區(qū)別。德彪西非常喜歡根據(jù)自己對(duì)所描繪事物的印象——也就是通過(guò)間接的參照物進(jìn)行創(chuàng)作。著名的交響素描《大?！罚↙a Mer）就是一個(gè)典型的例子。根據(jù)德彪西自己的描述，整部作品是在巴黎而不是在海邊完成的。他曾在1903年寫(xiě)信給自己的出版商雅克·杜朗（Jacques Durand）提到《大海》的譜寫(xiě)：“我是基于自己對(duì)大海的無(wú)數(shù)回憶而創(chuàng)作的。”⑨在1914年的一次專(zhuān)訪中，當(dāng)提及《大海》時(shí)，德彪西再次表示：“大海讓我入迷，它甚至讓我的創(chuàng)造力徹底癱瘓。事實(shí)上，我從來(lái)沒(méi)能根據(jù)我對(duì)這片蔚藍(lán)色的直接和實(shí)時(shí)景象寫(xiě)出哪怕一頁(yè)紙的音樂(lè)，而我的《大?！吠耆窃诎屠鑴?chuàng)作的?！雹膺@時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，德彪西所依賴的“印象”與印象派的“印象”意義截然相反，印象派畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)面對(duì)的是最真實(shí)的場(chǎng)景，其“印象”的朦朧感則是通過(guò)人為的模糊處理完成的。而德彪西創(chuàng)作時(shí)參照的“印象”更像是一種記憶，因此最初呈現(xiàn)的狀態(tài)就是混沌和無(wú)形的，但他可以像看幻燈片一樣反復(fù)回放、放大，在某個(gè)記憶的瞬間找到創(chuàng)作靈感并展開(kāi)描述。這樣的做法不僅可以為他“保持情緒上的自由”?，也讓他的“印象”中飽含各種細(xì)節(jié)。這也是為什么對(duì)于德彪西來(lái)說(shuō)，所有的印象在最終呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)會(huì)帶有某種真實(shí)性，就像他曾經(jīng)提道：“我嘗試著去做一些‘與眾不同的事情’、去創(chuàng)造某種真實(shí)性，但這樣的真實(shí)性卻被那些白癡們稱(chēng)為‘印象主義’?！?因此，雖然德彪西的音樂(lè)作品與印象派繪畫(huà)能對(duì)感官產(chǎn)生異曲同工的效果，但作為德彪西音樂(lè)的詮釋者，我們需要了解兩者之間的區(qū)別，在對(duì)德彪西作品細(xì)節(jié)的處理上要極為謹(jǐn)慎，這一點(diǎn)還將在后文對(duì)鋼琴《前奏曲》的分析中詳細(xì)解讀。

除了印象主義，象征主義對(duì)于德彪西的啟發(fā)同樣十分重要。眾所周知，印象主義起源于繪畫(huà)，象征主義則出自詩(shī)文。事實(shí)上，比起美術(shù)界，德彪西個(gè)人與文學(xué)界的交集更加頻繁。從筆者過(guò)往的描述中，我們已經(jīng)得知德彪西在寫(xiě)作方面的自學(xué)成才，?兒時(shí)的鋼琴老師安托瓦內(nèi)特·莫特（Antoinette Mauté）為他日后接觸象征主義文學(xué)打開(kāi)了大門(mén)，?穿梭于巴黎咖啡館、酒吧更是讓他結(jié)識(shí)了大批一流的作家和詩(shī)人朋友。

正是在普塞酒館（Taverne Pousset），德彪西與安德烈·費(fèi)迪南·埃羅爾德（André-Ferdinand Herold）會(huì)面，后者又將德彪西介紹給斯蒂凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）?。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)活躍于巴黎的各類(lèi)文學(xué)派系共有55個(gè)之多。?德彪西與大多數(shù)成員都來(lái)往甚密，而他最喜歡的詩(shī)人亨利·德·列尼耶（Henri de Régnier），以及他的好友皮耶爾·路易斯（Pierre Lou?s）都是象征主義文學(xué)的重要貢獻(xiàn)者。?

圖2 德彪西經(jīng)常光顧的普塞酒館

與印象主義一樣，象征主義也是19世紀(jì)末期突破美學(xué)傳統(tǒng)的主要思潮。讓·莫雷亞斯（Jean Moréas）在1886年9月18日《費(fèi)加羅報(bào)》（Le Figaro）文學(xué)增刊上發(fā)表的《象征主義宣言》中指出：“象征主義詩(shī)歌嘗試為所描述的主題披上一層感性的外衣……象征主義藝術(shù)的核心特征就是從來(lái)不會(huì)聚焦于主題本身。因此，在這門(mén)藝術(shù)中，自然的畫(huà)面、人類(lèi)的行為都不會(huì)被直接展示出來(lái)，它們都是感性的表象，是對(duì)主題的深?yuàn)W呈現(xiàn)?！?不難看出，在莫雷亞斯的描述中，強(qiáng)調(diào)感性、回避具體表述的理念是象征主義的根基所在。馬拉美就曾倡導(dǎo)“不要描繪事物本身，而要描繪它引發(fā)的效果”?，而他所說(shuō)的效果轉(zhuǎn)化到象征主義藝術(shù)作品中就變成了一種虛幻、神秘、夢(mèng)境般的時(shí)空。從這個(gè)角度分析，象征主義也能達(dá)到類(lèi)似印象主義的朦朧感。

然而，與印象主義忽略細(xì)節(jié)的做法不同，盡管象征主義不追求具體的描述，但這不代表它不注重細(xì)節(jié)。恰恰相反，象征主義正是通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的打磨，使其產(chǎn)生超越所描述事物之外的含義，以此引起欣賞者的聯(lián)動(dòng)。這樣的做法就如同將一張圖片放大后停留在一個(gè)區(qū)域，這個(gè)區(qū)域雖然不足以具體展示圖片的主題，但它的細(xì)節(jié)清晰可見(jiàn)，以至于使人對(duì)圖片本身的含義產(chǎn)生無(wú)限暢想，并改變其原意。最著名的例子非《蒙娜麗莎》（La Joconde）莫屬，正是象征主義的先驅(qū)泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）等人對(duì)達(dá)·芬奇畫(huà)作中細(xì)節(jié)的觀察與解讀，使得這幅名畫(huà)在如今帶上了“神秘”的標(biāo)簽，以至于沒(méi)有人能明確指出它的具體含義，但又都躍躍欲試。

在象征主義文學(xué)作品中，對(duì)于細(xì)節(jié)的考究主要體現(xiàn)在修辭方面，以夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）、馬拉美等為首，為打破傳統(tǒng)修辭習(xí)慣，他們會(huì)在用詞的環(huán)節(jié)精雕細(xì)琢，以掩蓋詩(shī)句的真實(shí)意義，同時(shí)增加悅耳性和暗指性。這些都與德彪西在創(chuàng)作時(shí)的理念十分相近，德彪西同樣打破傳統(tǒng)調(diào)性和聲的規(guī)則以制造全新的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，也將精力集中在處理細(xì)節(jié)的象征性之上。?正因如此，從歌曲集《波德萊爾詩(shī)五首》（Cinq Poèmes de Charles Baudelaire）到《牧神午后前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune）再到歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》（Pelléas et Mélisande），德彪西與夏爾·波德萊爾、斯蒂凡·馬拉美，以及莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）等象征主義文豪在藝術(shù)層面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。?

對(duì)悅耳性的追求使許多象征主義詩(shī)人將文字與音樂(lè)聯(lián)系得更加緊密，比如馬拉美的弟子勒內(nèi)·吉爾（René Ghil）就直接為字母中的元音指定了對(duì)應(yīng)的樂(lè)器與顏色。?據(jù)埃羅爾德記錄，馬拉美本人也曾向其詢問(wèn)德彪西是否愿意為《牧神午后》配樂(lè)。?當(dāng)馬拉美出席1894年的首演后，他興奮地寫(xiě)信給德彪西以稱(chēng)贊。

我親愛(ài)的朋友，

我從音樂(lè)會(huì)上出來(lái)，非常激動(dòng)：太棒了！您對(duì)《牧神午后》的解讀與我的文字沒(méi)有任何不和諧之處，真的，甚至走得更遠(yuǎn)，尤其在表現(xiàn)渴望與光線時(shí)是那么精致、那么心神不寧、那么豐富。我佩服地與您握手，德彪西。

您的，

斯蒂凡·馬拉美?

《牧神午后前奏曲》是德彪西創(chuàng)作生涯中里程碑式的作品，它向世人展示了一個(gè)成熟的德彪西音樂(lè)風(fēng)格，皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）甚至將其視為“現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)端”?。巧合的是，《牧神午后前奏曲》與本文即將展開(kāi)分析的鋼琴《前奏曲》屬于同一種音樂(lè)形式。盡管前者是為樂(lè)隊(duì)所寫(xiě)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)亦有所區(qū)別，但我們還是能夠通過(guò)德彪西對(duì)該作品的理念尋得鋼琴《前奏曲》在他心中的意義。德彪西曾在《牧神午后前奏曲》首演的節(jié)目?jī)?cè)中明確表示自己的音樂(lè)“是對(duì)斯蒂凡·馬拉美杰作的一種非常自由的解讀，但絕不是對(duì)其詩(shī)歌的總結(jié)。它更像是一系列的場(chǎng)景，在這些場(chǎng)景中閃現(xiàn)著一個(gè)灼熱的夏天，牧神的欲望與夢(mèng)境?！?在1895年給亨利·戈蒂耶-維亞爾（Henri Gauthier-Villars）的書(shū)信中，德彪西又寫(xiě)道：“《牧神午后前奏曲》可能就是牧神蘆笛內(nèi)殘余的夢(mèng)境？說(shuō)仔細(xì)一點(diǎn)，它就是我對(duì)詩(shī)歌的整體印象，如果讓音樂(lè)更具體地跟隨詩(shī)歌，那音樂(lè)就會(huì)變得氣喘吁吁，就像一匹拉車(chē)的馬和一匹純種馬賽跑一樣?！?我們可以發(fā)現(xiàn)，德彪西在譜寫(xiě)《牧神午后前奏曲》時(shí)并沒(méi)有試圖通過(guò)音樂(lè)描繪詩(shī)歌的全部具體內(nèi)容，而是通過(guò)對(duì)馬拉美作品的整體印象，提取某些場(chǎng)景并用音樂(lè)進(jìn)行修飾與烘托，這與前文中提到的德彪西根據(jù)“印象/記憶”并通過(guò)瞬間靈感的迸發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作相吻合。而通過(guò)馬拉美本人的肯定，我們發(fā)現(xiàn)德彪西的音樂(lè)最終超越了詩(shī)歌本身的含義，營(yíng)造出更為傳神的效果。

《牧神午后前奏曲》的創(chuàng)作理念也被運(yùn)用于鋼琴《前奏曲》中。德彪西的兩集鋼琴《前奏曲》均是通過(guò)對(duì)所描繪事物的印象/記憶創(chuàng)作出來(lái)的，但都不只是對(duì)主題的直接或完整音樂(lè)描述。這些印象/記憶可以來(lái)自一個(gè)場(chǎng)景、一篇文章、一首詩(shī)歌、一幅畫(huà)作、一段往事，甚至是一絲細(xì)節(jié)。德彪西通過(guò)不同的手法表現(xiàn)自己對(duì)各種主題的印象/記憶，借助音樂(lè)中包含的象征性意義，激發(fā)聆聽(tīng)者的想象力。為此，德彪西故意將所有的前奏曲標(biāo)題置于作品末尾，并加以括號(hào)及省略號(hào)，一方面，這本身就具有象征性，因?yàn)橐魳?lè)的內(nèi)容會(huì)超越標(biāo)題本身的含義。另一方面，這樣做可以賦予欣賞者更自由的解讀空間，避免使其陷入先入為主的概念。至此，通過(guò)梳理印象主義、象征主義這兩大美學(xué)思潮與德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系，我們明確了德彪西的前奏曲創(chuàng)作理念。對(duì)于24首鋼琴《前奏曲》的詮釋者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的我們就可以根據(jù)這一理念進(jìn)一步明確德彪西的表現(xiàn)手法、作品的象征性含義，并有針對(duì)性地匹配實(shí)踐演奏技巧。

縱觀24首《前奏曲》中德彪西的表現(xiàn)手法及其象征性，我們可借用當(dāng)今最為時(shí)尚的三個(gè)概念進(jìn)行如下分類(lèi)。

第一，“直男手法”。音樂(lè)的象征性被形象化，并直接指向標(biāo)題意義，更多想象力則可以豐富細(xì)節(jié)的個(gè)性化處理。

第二，“梗式表達(dá)”。標(biāo)題部分表露音樂(lè)所描繪的內(nèi)容，但后者與標(biāo)題所代表的更多潛在因素相關(guān)聯(lián)，象征性更為多樣，想象空間更大，同時(shí)，也更容易使人迷失方向。

第三，“謎之體現(xiàn)”。德彪西有意讓標(biāo)題的意義變得不明朗，以此使音樂(lè)的象征性與想象空間最大化。

第一種“直男手法”最容易理解，也最方便在演奏中實(shí)現(xiàn)。誠(chéng)然，德彪西前奏曲中的音樂(lè)本身不局限于對(duì)標(biāo)題的忠實(shí)描述，但這并不妨礙作品中出現(xiàn)音樂(lè)對(duì)細(xì)節(jié)內(nèi)容的形象化修飾。比如，《原野上的風(fēng)》（Le vent dans la plaine）中第22至27小節(jié)和《西風(fēng)所見(jiàn)》（Ce qu’a vu le Vent d’Ouest）中第1至20小節(jié)，都明顯體現(xiàn)出風(fēng)聲的特點(diǎn)；《小妖精之舞》（La danse de Puck）中音樂(lè)的變幻無(wú)常匹配妖怪狡詐的本質(zhì)；《霧》（Brouillards）的音樂(lè)通過(guò)多調(diào)性以及控制音量的手法，從整體上匹配了霧本身具有的朦朧感；《水妖》（Ondine）中快速的上行音階以及高聲部的“落滾”音型可以直接使人聯(lián)想到水的特質(zhì)；《亞麻色頭發(fā)的少女》（la fille aux cheveux de lin）、《歐石楠》（Bruyères）都是對(duì)主題的純真表現(xiàn)。此類(lèi)“直男”印象被植入大部分前奏曲中，詮釋者對(duì)此無(wú)須過(guò)分解讀，可以通過(guò)自身對(duì)所描繪事物的了解，對(duì)樂(lè)譜內(nèi)容進(jìn)行自然的演奏。但需要強(qiáng)調(diào)的是，“直男手法”歸根結(jié)底是一種表現(xiàn)印象/記憶的方式，因此，詮釋者在實(shí)踐中應(yīng)注意與音樂(lè)保持一種微妙的距離感，具體做法就是在觸鍵的力度上予以一定的保留。

直男偶爾也會(huì)有柔情的一面，而德彪西前奏曲中的“直男手法”在賦予其豐富的想象力后也會(huì)變得更有意境。比如，《暮色中的聲音與芳香》（Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir），?樂(lè)句間的連接處就需要處理得更為講究。聲音與芳香有兩個(gè)共通性：首先，它們都是無(wú)形的；其次，它們都是需要時(shí)間才會(huì)消散的，而這兩點(diǎn)恰恰就是詮釋者發(fā)揮想象力的基礎(chǔ)。以作品的第1至2小節(jié)為例，我們通常習(xí)慣于在第1小節(jié)的最后一拍及第2小節(jié)的第一拍連續(xù)兩次換踏板，以實(shí)現(xiàn)右手的休止符及和聲的歸零。但是，這樣做會(huì)使剛剛響起的第一條旋律瞬間消失，而這并不符合聲音與芳香的真實(shí)散發(fā)方式。因此，一個(gè)更合理的詮釋方法就是讓第1小節(jié)的最后一個(gè)旋律音mi能夠逐漸消失。具體做法就是在第1小節(jié)最后一拍時(shí)保持踏板踩下的狀態(tài)，在左手彈完mi后開(kāi)始緩緩抬腳，到了第2小節(jié)，左手在彈完la后也不要立刻將手拿走，而是略等片刻，在腳完全抬起并重新踩下之后再繼續(xù)演奏后續(xù)內(nèi)容。一系列動(dòng)作均屬于微調(diào)，需要詮釋者自己根據(jù)實(shí)際情況判斷和實(shí)現(xiàn)。德彪西曾強(qiáng)調(diào)過(guò)聆聽(tīng)對(duì)于使用踏板的關(guān)鍵性，?此外，比起單一的音色，他更關(guān)心圍繞音色產(chǎn)生的混響效果。?這些對(duì)于《暮色中的聲音與芳香》的演奏格外重要，因?yàn)樵忈屨咝枰獙?duì)每一條旋律的尾音保持關(guān)注，并經(jīng)常通過(guò)調(diào)整踏板達(dá)到類(lèi)似聲音與芳香消散的效果。其實(shí)，德彪西本人對(duì)于作品中尾音的處理就十分關(guān)注，并在樂(lè)譜中留下了有力證據(jù)：第24小節(jié)，音樂(lè)重現(xiàn)第1小節(jié)的內(nèi)容，原本第一拍只有左手的低音，但德彪西特意將右手第23小節(jié)的最后一個(gè)re用連線帶進(jìn)了第24小節(jié)的第一拍（作為中間聲部導(dǎo)入隨后的三度音），由此可見(jiàn)他有意讓前一樂(lè)句的聲音通過(guò)過(guò)渡的方式消失，而不是一刀切斷（見(jiàn)例1）。第15至16小節(jié)也值得我們注意，在這里的右手部分出現(xiàn)了一系列re和sol的上行八度，很容易使人聯(lián)想到聲音或芳香在無(wú)形的空氣中向上飄散的效果，那么在詮釋這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，我們可以將右手的重心從低音的大指逐漸過(guò)渡到高音的小指，配合漸弱的音量，創(chuàng)造出從沉到輕的音色。

例1 《暮色中的聲音與芳香》，第23至24小節(jié)

《中斷的小夜曲》（la sérénade interrompue）的開(kāi)頭部分描繪了樂(lè)手調(diào)試樂(lè)器的場(chǎng)景，這與前奏曲的一種功能十分契合。德彪西在開(kāi)頭部分明確指出樂(lè)器的種類(lèi)：像吉他一樣演奏（quasi guitarre），因此在第1至16小節(jié)，詮釋者可以在兩手交替時(shí)離鍵不要過(guò)快，最理想的效果是制造出一種金屬聲以接近吉他撥弦時(shí)的摩擦聲。另外在第20至23小節(jié)，雖然當(dāng)中的和弦沒(méi)有像第19小節(jié)一樣帶有分解演奏的記號(hào)，但聯(lián)想到吉他演奏和弦時(shí)的特點(diǎn)，我們同樣可以將這些和弦分解演奏。到第54至57小節(jié)，我們還可以大膽發(fā)揮想象力，將低音區(qū)原本屬于右手的fa和sol全部交由左手進(jìn)行輪指演奏，從形式上模擬吉他的技法。

在“直男手法”中，德彪西還非常擅長(zhǎng)用聲音象征空間感，這歸功于他對(duì)作品中層次的布局，這種特點(diǎn)主要體現(xiàn)在《沉默的教堂》（La Cathédrale engloutie）、《雪上足跡》（Des pas sur la neige）與《焰火》（Feux d’artifice）中。比如在《沉默的教堂》第7至13小節(jié)，德彪西安排了兩個(gè)織體，一是由二分音符組成的旋律線，二是由保留音（tenuto）模擬的教堂鐘聲。兩個(gè)織體均以空八度的形式出現(xiàn)，代表了德彪西追求空間感的意圖。但一個(gè)問(wèn)題隨之出現(xiàn)，那就是象征教堂鐘聲的mi同時(shí)又是旋律線的一部分，如果不采取一定的措施，則無(wú)法將此處的兩層織體表現(xiàn)出來(lái)，從而無(wú)法創(chuàng)造出空間感。此處的解決辦法是在所有的保留音mi上對(duì)右手的最高音使用快速觸鍵的方法，在更貼近鐘聲敲擊感的同時(shí)，突出左手部分的旋律線，以此確保兩個(gè)織體在音色不同的情況下保持穩(wěn)定的同步，從而營(yíng)造出空間感。

《雪上足跡》則是通過(guò)細(xì)節(jié)暗示了它的空間感。首先標(biāo)題的用詞就頗有講究，德彪西使用的是“des pas SUR la neige”——雪上足跡，而不是“des pas DANS la neige”——雪中足跡，前者的特殊功能就是可以瞬間使人對(duì)足跡背后的故事產(chǎn)生聯(lián)想，而后者更多是一種寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面。因此，德彪西通過(guò)標(biāo)題本身已經(jīng)為我們的想象打開(kāi)了空間。其次，通過(guò)分析作品的前兩小節(jié)，我們還可以發(fā)現(xiàn)德彪西在音樂(lè)中模擬出類(lèi)似鏡頭縮放的視覺(jué)空間感，將標(biāo)題的象征性予以延伸。第1小節(jié)的左手部分奠定了貫穿全曲的固定音型，其節(jié)奏特點(diǎn)較為形象地模擬了舉步維艱的效果，德彪西也明示該音型是一種悲傷和冰冷景象的聲音背景（la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé）。然而，仔細(xì)觀察后我們可以發(fā)現(xiàn)，德彪西在第1小節(jié)音型的表情記號(hào)與隨后的同類(lèi)音型都不一樣：第1小節(jié)整體為pp，每一組音型的第二個(gè)音由于漸強(qiáng)+漸弱的標(biāo)記均被強(qiáng)調(diào)（見(jiàn)例2）。隨著第2小節(jié)右手旋律的加入，左手的音量退至più pp，漸強(qiáng)標(biāo)記也被削減，從一開(kāi)始便呈漸弱態(tài)勢(shì)。這樣的手法類(lèi)似于德彪西在第1小節(jié)設(shè)計(jì)了一個(gè)雪中腳印的特寫(xiě)，隨著第2小節(jié)聲部的擴(kuò)張將鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，并在第5小節(jié)第三個(gè)聲部加入時(shí)進(jìn)入全景模式。因此，我們?cè)谔幚淼?小節(jié)時(shí)要格外留心上述細(xì)節(jié)，甚至可以在彈完每一組音型后略微停頓，將漸強(qiáng)+漸弱的效果發(fā)揮到極致，以便向聽(tīng)眾展現(xiàn)一種特殊的聲音特寫(xiě)效果。

例2 《雪上足跡》曲首

《焰火》的空間概念又有所不同，它表現(xiàn)的是法國(guó)國(guó)慶節(jié)7月14日巴黎塞納河畔的傳統(tǒng)焰火表演。德彪西使用了三行譜，從創(chuàng)作構(gòu)思到樂(lè)譜視覺(jué)都體現(xiàn)出對(duì)空間感的追求。?作為焰火的觀賞者，德彪西在作品的開(kāi)頭處便給出有關(guān)距離的演奏提示：遙遠(yuǎn)的（lointain），并且在第12小節(jié)進(jìn)行匹配：一點(diǎn)點(diǎn)靠近（en se rapprochant peu à peu）。根據(jù)這樣的提示，我們可以大膽地通過(guò)想象將觀賞者的視野從單純的遠(yuǎn)近距離擴(kuò)展到仰視（天上）、俯視（水面）、甚至是平視（騰空），從多維空間觀賞焰火，以此來(lái)匹配作品中時(shí)而縹緲、時(shí)而熱烈的多變特征。（待續(xù)）

注 釋?zhuān)?/p>

①德語(yǔ)中的“Spiel”的動(dòng)詞“spielen”可被理解為“演奏（某種樂(lè)器）”。

②德語(yǔ)中的“pr?ludieren”（與法語(yǔ)“préluder”相對(duì)應(yīng)）亦有即興的意思。

③迪特里克·布克斯特胡德（1637—1707），德國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家。

④需要指出的是，巴赫《平均律鍵盤(pán)曲集》中的大小調(diào)依然保存著強(qiáng)烈的中古教會(huì)調(diào)式特征。

⑤兩人的前奏曲集分別是胡梅爾的作品67和肖邦的作品28。約翰·尼波默克·胡梅爾（1778—1873），奧地利作曲家、鋼琴家。

⑥Claude Debussy,Correspondance, ed. Fran?ois Lesure and Denis Herlin, Paris, Gallimard, 2005, P.1389.

⑦Roger Nichols,Debussy Remembered, Portland,Amadeus Press, 1992, P.54.

⑧George Moore,Modern Painting, New York, Charles Scribner’s Sons, 1893, P.84.

⑨Debussy,Correspondance, P.779.

⑩克勞德·德彪西，《德彪西論音樂(lè)——反“音樂(lè)行家”的人》，郝端端譯，人民音樂(lè)出版社，2018年，第314頁(yè)。巴黎屬于內(nèi)陸城市，并不能看到大海。

?同注⑩，第4頁(yè)。

?同注⑥，第1080至1081頁(yè)。

?郝端端，《隨想德彪西》，《鋼琴藝術(shù)》，2020年第4期，第57至58頁(yè)。

?安托瓦內(nèi)特·莫特是法國(guó)象征主義詩(shī)人保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的岳母。參見(jiàn)郝端端，《鋼琴家德彪西》，《鋼琴藝術(shù)》，2021年第1期，第26至31頁(yè)。

?安德烈-費(fèi)迪南·埃羅爾德（1865—1940），法國(guó)象征主義作家。斯蒂凡·馬拉美（1842—1898），法國(guó)象征主義詩(shī)人。

?Florian-Parmentier,Histoire contemporaine des lettres fran?aises de 1885 à 1914, Paris, Eugène Figuière, 1914.

?亨利·德·列尼耶（1864—1932），德彪西時(shí)代最受歡迎的法國(guó)象征主義詩(shī)人。皮耶爾·路易斯（1870—1925），法國(guó)象征主義詩(shī)人、作家。

?Jean Moréas,Le Symbolisme, Le Figaro, September 18, 1886, P.150.

?Stéphane Mallarmé,Correspondance, vol. 1, Paris,Gallimard, 1959, P.137.

?事實(shí)上，19世紀(jì)末的法國(guó)藝術(shù)家對(duì)細(xì)節(jié)的重視還可以追溯到歷史大背景：由于普法戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗，許多巴黎精英對(duì)于任何來(lái)自德國(guó)的事物抱有矛盾且微妙的態(tài)度，一方面，他們學(xué)習(xí)和采納他們認(rèn)為優(yōu)秀的因素，另一方面，他們排斥異己并希望通過(guò)重塑法蘭西傳統(tǒng)找回民族尊嚴(yán)。典雅、精致一直都是法國(guó)藝術(shù)家最引以為傲的特點(diǎn)，而這種特點(diǎn)恰恰可以與來(lái)自德國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格形成反差。因此，作品中的細(xì)節(jié)也就成為代表法蘭西民族特征的重要因素。

?歌曲集《波德萊爾詩(shī)五首》是基于波德萊爾《惡之花》中的五首詩(shī)歌而創(chuàng)作；《牧神午后前奏曲》是根據(jù)馬拉美的詩(shī)歌《牧神午后》所寫(xiě)；《佩利亞斯與梅利桑德》則改編自梅特林克的同名話劇。莫里斯·梅特林克（1862—1949），比利時(shí)詩(shī)人、劇作家，1911年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。

?René Ghil,Traité du verbe, Paris, Chez Giraud,1886.

?André-Ferdinand Hérold,Quelques mots sur Stéphane Mallarmé, L’ère nouvelle, December 21, 1925, P.3.

?同注⑥, 第229至230頁(yè).

?Pierre Boulez,Claude Debussy, in Relevés d’apprenti,ed. Paule Thévenin, Paris, Seuil, P.1966, 336.

?Stéphane Mallarmé,Correspondance, vol. 7, Paris,Gallimard, 1982, P.281.

?同注⑥, 第278頁(yè)。

?該標(biāo)題出自波德萊爾的詩(shī)歌《黃昏的和諧》其中的一句，而德彪西也曾為完整詩(shī)歌配曲，為歌曲集《波德萊爾詩(shī)五首》之一。

?郝端端，《鋼琴家德彪西（一）》，《鋼琴藝術(shù)》，2021年第1期，第26至31頁(yè)。

?這一點(diǎn)與馬拉美的“不要描繪事物本身，而要描繪它引發(fā)的效果”十分相似。

?當(dāng)然，德彪西在第二集《前奏曲》中普遍使用了三行譜，與第一冊(cè)中全部使用兩行譜不同。這體現(xiàn)了德彪西的創(chuàng)作理念有所改變，更加注重鋼琴音色的層次，甚至有將鋼琴獨(dú)奏創(chuàng)作當(dāng)作樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的傾向。