摘要：《仿王蒙山水圖》現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，是文徵明晚年的仿古繪畫作品。就目前研究現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)此畫的記述只在少數(shù)專著及學(xué)者文章中有所提及，并沒(méi)有作深入分析?！斗峦趺缮剿畧D》雖是文徵明對(duì)王蒙畫風(fēng)的重現(xiàn)，無(wú)明顯個(gè)人風(fēng)格，但此作在結(jié)構(gòu)上的繁復(fù)、構(gòu)圖上的充塞，可謂達(dá)到了前人所無(wú)法比擬的地步。因此，本文將從作品本身出發(fā)，簡(jiǎn)單梳理畫面中的印章及題跋，著重分析其風(fēng)格樣式及筆墨語(yǔ)言上的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：《仿王蒙山水圖》;筆墨語(yǔ)言;風(fēng)格特點(diǎn)

一、文徵明與《仿王蒙山水圖》

（一）文徵明生平簡(jiǎn)介

“文徵明，長(zhǎng)洲人，初名璧，以字行，更字征仲，別號(hào)衡山”[1]。與沈周、唐寅、仇英合稱為“明四家”，即“吳門四家”。“吳門四家”中的文徵明有著一段短暫而不如意的官宦經(jīng)歷。中國(guó)古代科舉考試是朝廷選拔官員的一種制度，因此參加科考成為文人得到官階進(jìn)入上層社會(huì)的主要渠道。當(dāng)時(shí)文徵明心存的經(jīng)世夢(mèng)想和家庭的期望促使他開(kāi)始參加科考，在經(jīng)歷了十次鄉(xiāng)試失敗后，終于迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，他通過(guò)被人舉薦的方式任職于翰林院，突然從一個(gè)“十試有司，每試輒斥，年日以長(zhǎng)，氣日益索，因循退托，志念日非”的不遇文士，成為政府九品大官。[2] 這種身份的轉(zhuǎn)變，對(duì)他的心理沖擊之大可想而知。但他在進(jìn)京后執(zhí)政期間的所見(jiàn)所聞，讓他逐漸感受到理想與現(xiàn)實(shí)間的無(wú)奈。于是他在 1526 年辭官，1527 年春天抵達(dá)家中。回家后的文徵明開(kāi)始過(guò)著“杜門不復(fù)與世事，以翰墨自?shī)省钡碾[士生活。[3]

隱居于家中的文徵明過(guò)上了潛心書畫創(chuàng)作的生活，繪畫領(lǐng)域中山水、花鳥(niǎo)、人物他都有涉獵。據(jù)于有東在《文墨人生》一書中記載的目前文徵明繪畫存世情況為：“山水一百九十五件;花鳥(niǎo)七十三件;人物三十二件;臨仿二十一件，其中以山水畫馳騁畫壇?！蔽尼缑髯鳛槊鞔衅诋媺年P(guān)鍵人物，對(duì)吳派文人畫風(fēng)格有著濃厚的影響。他的繪畫作品按學(xué)者陳傳席細(xì)致的分法來(lái)分可高達(dá)八種，如若再細(xì)化甚至比八種還多。本文大致按“粗文”和“細(xì)文”兩種風(fēng)格來(lái)看，他的“細(xì)文”成就要高于“粗文”。文徵明早期以細(xì)文為主，筆墨細(xì)膩，格調(diào)雅致;中期用筆較為粗放、瀟灑;到了晚期粗細(xì)兼具，筆墨蒼勁。這兩種畫風(fēng)并沒(méi)有明顯的年齡界限，而是貫穿于文徵明的一生。他早期師從沈周，由于他博學(xué)、善學(xué)、好學(xué)，在他不斷研習(xí)趙子昂、董源、巨然、吳鎮(zhèn)、王蒙等人畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，加上有過(guò)一段為期三年九個(gè)月的仕途生活，他的人生觀念發(fā)生改變。因此，他的繪畫作品在早、中、晚期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。

明代繪畫是在繼承前人基礎(chǔ)上進(jìn)行語(yǔ)言的重組和創(chuàng)新，具有明顯的復(fù)古性，但也不是對(duì)晉唐畫、宋畫、元畫等的全盤照搬，它主要是“仿”，而不是“摹”。[4] 文徵明的系列仿古風(fēng)貌作品有《仿趙孟頫鵲華秋色》《仿梅道人山水》《仿倪瓚江南春意圖》以及本文主要探究的《仿王蒙山水圖》等。于有東在《文墨人生》一書中這樣評(píng)價(jià)文徵明：“他在書畫方面的風(fēng)格趣味上，則是博采眾長(zhǎng)和兼容并包?！盵5]可見(jiàn)，文徵明的繪畫是在對(duì)各大家畫風(fēng)吸收和摹仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的，這點(diǎn)便可體現(xiàn)出他的兼容并包性。

（二）《仿王蒙山水圖》作品概述

《仿王蒙山水圖》現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，是文徵明于 1535 年所作的水墨紙本卷軸畫，橫 35.7、高 133.9 厘米。對(duì)于此畫創(chuàng)作時(shí)間的證實(shí)，可見(jiàn)畫中右上角文徵明的自題：“嘉靖乙未端陽(yáng)日徵明仿王叔明筆意作?！痹诋嫹蠓今丫c可看到董其昌的題跋：“文待詔仿黃鶴山樵幾欲亂真，董其昌題?！盵6] 全卷欽印共計(jì)十六方，其中文徵明有“徵明”一方;乾隆有“乾隆鑒賞”“乾隆御賞之寶”“乾清宮鑒藏寶”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“石渠定鑒”“石渠寶笈”“寶笈重編”共計(jì)八方;顒琰有“嘉慶御覽之寶”一方;溥儀有“宣統(tǒng)御賞之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”“無(wú)逸齋精鑒璽”共計(jì)三方;收傳印記有“汾陽(yáng)鑒定”，還有一方不可辨，共計(jì)兩方;董其昌有“董其昌”一方。

二、文徵明《仿王蒙山水圖》的繪畫風(fēng)格

（一）內(nèi)旋繁密的構(gòu)圖形式

傳統(tǒng)山水畫的程式化構(gòu)圖有全景式、邊角式、對(duì)角線式、開(kāi)合式、起承轉(zhuǎn)合式、“之甲由則須”字形式等。[7] 其中，全景式構(gòu)圖是一種視野遼闊的布局方式，物象豐富，畫面內(nèi)容飽滿深厚。《仿王蒙山水圖》（圖 1）便是采用這一構(gòu)圖形式，此作尺幅狹、長(zhǎng)，構(gòu)景重疊而繁密，整體呈現(xiàn)出一種彎曲的對(duì)稱圖式，這種結(jié)構(gòu)上的繁密充塞滿整個(gè)構(gòu)圖，使山水畫的磅礴氣勢(shì)盡顯其中。

中國(guó)山水畫中，構(gòu)圖亦可稱為“章法布局、經(jīng)營(yíng)位置”。早在中國(guó)的北宋時(shí)期，繪畫理論家郭熙便率先提出了山水畫的取景構(gòu)圖法——三遠(yuǎn)法。郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵8] 文徵明《仿王蒙山水圖》正是應(yīng)用了其中的“高遠(yuǎn)法”，通過(guò)仰視的角度展示山水空間關(guān)系。同時(shí)，他將遠(yuǎn)處的山峰描繪成柱狀峭峰，更加深了畫面的深邃感。利用高遠(yuǎn)法構(gòu)圖帶動(dòng)觀者視線從下至上移動(dòng)，給人以山巒高聳突兀、氣勢(shì)逼人之感。從中國(guó)畫獨(dú)特的透視角度來(lái)講，《仿王蒙山水圖》又采用散點(diǎn)透視中的移動(dòng)透視法。文徵明不受空間和視線的限制，從多視角觀察，將不同位置的山、石、泉、樹(shù)、人物、屋舍都安排在同一畫面中，將這一透視法與前述的仰視角度相結(jié)合，表現(xiàn)了咫尺千里的遼闊境界。

從圖像本身來(lái)看，《仿王蒙山水圖》自然地將觀者的視線聚焦在曲折下瀉的流泉上，由畫幅頂部的源頭下至底部邊緣的出泉，引導(dǎo)觀者跟隨山泉的流向覽視整個(gè)畫面。構(gòu)圖上的疏密關(guān)系在文徵明筆下淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，一方面體現(xiàn)在空白的山脈與碎聚的石塊;另一方面體現(xiàn)在視覺(jué)上樹(shù)的密和山的疏。同時(shí)，他將前景諸樹(shù)的比例加大，越往后樹(shù)木越小，透過(guò)此種大小與虛實(shí)的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系處理，讓整個(gè)山水產(chǎn)生了一種全景“密”而筆松的“繁密”景象。文徵明在山石的布置上，將大小不一的山石錯(cuò)落有致地安排在畫面中，以從上至下曲折蜿蜒的山泉為中軸線，兩邊山體石塊重疊般地向內(nèi)傾斜，右側(cè)山石向左，左側(cè)山石向右，層層交叉向上，形成左右呼應(yīng)、山巒疊嶂的畫面感。除此之外，山水畫中必不可缺的還有樹(shù)木的點(diǎn)綴，走近觀察畫面中央的這些樹(shù)木可以發(fā)現(xiàn)它們的生長(zhǎng)方向同山石的朝向一致，共同構(gòu)成“內(nèi)旋”感。這些樹(shù)木與前文所提到的山石輪廓、流泉位置呈“S 形”的走向，圖中所有元素的合理安排與別出心裁的設(shè)計(jì)使整幅畫除“繁密”外還富有強(qiáng)烈“內(nèi)旋”的觀感，共同造就了一種螺旋向上的優(yōu)雅動(dòng)勢(shì)。石守謙在《風(fēng)格與事變：中國(guó)繪畫十論》中曾提到文徵明“內(nèi)旋”的風(fēng)格與王蒙山水頗有淵源，王蒙《夏山高隱》中流泉層層下瀉的設(shè)計(jì)或許是文徵明《仿王蒙山水圖》中山泉的體現(xiàn)。因此，《夏山高隱》（圖 2）極可能便是文徵明在作此風(fēng)格時(shí)所參考的范本這一觀點(diǎn)。[9]

（二）細(xì)致文雅的筆墨語(yǔ)言

“筆墨生氣韻，筆墨傳神情，筆墨現(xiàn)氣勢(shì)。”[10] 除上述構(gòu)圖形式外，筆墨依舊是繪畫本身藝術(shù)風(fēng)格的探究重點(diǎn)。中國(guó)畫的氣韻生于筆墨，并通過(guò)筆墨表達(dá)畫家的感受。黃賓虹認(rèn)為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙全以筆出。”[11]此觀點(diǎn)則意在強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫“筆中有墨”。筆和墨在客觀世界雖是獨(dú)立的個(gè)體，但在繪畫中，兩者是緊密聯(lián)系、相輔相成的，一者以另一者為依托。文徵明在《仿王蒙山水圖》中筆墨特點(diǎn)顯而易見(jiàn)是學(xué)習(xí)了王蒙“細(xì)致綿密”的畫風(fēng)。在山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，影響畫風(fēng)多樣性的原因與作者生活的地理環(huán)境有著絕大的關(guān)系，因而地域文化對(duì)文徵明的創(chuàng)作也有一定的影響。文徵明生活在長(zhǎng)洲一帶，與王蒙所處的地理環(huán)境具有一定的相似之處。在面對(duì)相似的地域環(huán)境時(shí)，二者所呈現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格有所不同，但《仿王蒙山水圖》則打破了文徵明原有的畫風(fēng)特點(diǎn)，相較于文徵明其他山水作品，這幅畫作更多地凸顯出了王蒙的畫風(fēng)。因此，下面將從用筆、墨色變化上探究《仿王蒙山水圖》的鮮明特征。

《仿王蒙山水圖》多淡墨干筆。在畫面的處理上，作者不僅生動(dòng)描繪了山石特點(diǎn)，還展現(xiàn)了自己居住地的景觀特色。筆法上，山石用筆細(xì)勁清瘦，多使用中鋒、圓潤(rùn)的細(xì)筆勾勒山石輪廓，可以看到遠(yuǎn)景柱狀峭峰凸起的地方也并非僵硬直角的線條，而是用委婉、溫和的線條描繪，側(cè)鋒采用淡雅、細(xì)膩的解索皴和細(xì)牛毛皴皴擦出山脈結(jié)構(gòu)，畫筆順著山勢(shì)皴下，呈現(xiàn)出渾圓、淳樸的山石造型，強(qiáng)烈地突出南方山石質(zhì)感;山石苔點(diǎn)中鋒點(diǎn)出，用筆則張力十足，使苔點(diǎn)疏密有致地分布在山體輪廓和石塊結(jié)構(gòu)上;他對(duì)樹(shù)的觀察也細(xì)致入微，近景、中景的樹(shù)木種類豐富、樹(shù)干樹(shù)葉采用雙勾為主，露在土地表面的樹(shù)根用方勁堅(jiān)硬的線條勾勒，遠(yuǎn)景山峰上的樹(shù)木以單勾帶過(guò);山中多處平臺(tái)，仿王蒙較扁、圓的平臺(tái)的創(chuàng)作手法。墨色上，變化多樣，略用淡墨染出山石的陰陽(yáng)來(lái)區(qū)分山體的正側(cè)面;墨點(diǎn)用來(lái)表示山石苔點(diǎn)，清潤(rùn)而繁密，苔點(diǎn)墨色變化由近景向中景逐層減淡，到遠(yuǎn)景中消失;樹(shù)木的描繪并非北方黑沉沉一片的灌木叢林。此畫松樹(shù)居多，近處樹(shù)干以淡墨雙勾，再用淡墨皴擦出樹(shù)木結(jié)構(gòu)，最后使用濃墨破點(diǎn)，樹(shù)枝出枝繁密，樹(shù)葉和松針的空間、前后關(guān)系用墨色的濃淡來(lái)表現(xiàn)，遠(yuǎn)處單勾的樹(shù)木墨色濃重。全畫網(wǎng)狀般山石樹(shù)木的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和質(zhì)感運(yùn)用勾、擦、皴、點(diǎn)、染描繪出來(lái)，用筆凝練，沒(méi)有多余的贅述，也不動(dòng)用大篇幅的筆墨渲染，給人以想象的空間，整體展現(xiàn)了南方清秀的山川面貌。

（三）隱逸情思的情感表達(dá)

如果說(shuō)構(gòu)圖和筆墨是作品外露的藝術(shù)特征，那么畫作背后所反映的情感便是內(nèi)在的隱喻情思，正如人們常說(shuō)的“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”中的本質(zhì)。根據(jù)時(shí)間推算，《仿王蒙山水圖》是文徵明 65 歲時(shí)的作品，那時(shí)的他已經(jīng)歷“入世”到“出世”的轉(zhuǎn)變，這種狀態(tài)可追溯到 1531 年他為王寵所作的詩(shī)——“春來(lái)日日雨兼風(fēng)，風(fēng)過(guò)春歸綠更秾;白首已無(wú)朝世夢(mèng)，蒼苔時(shí)有故人蹤”。[12] 從這里可以很明顯地體現(xiàn)出他想要隱逸山水、實(shí)現(xiàn)與友人暢游于山林的精神追求。

避居山水的精神追求在《仿王蒙山水圖》各元素的描繪和畫面安排中得到充分體現(xiàn)。前文通過(guò)構(gòu)圖形式和筆墨語(yǔ)言解讀了山石、樹(shù)木的藝術(shù)特色，在這里將著重分析畫中具有隱喻含義的點(diǎn)景人物、建筑等。全畫共出現(xiàn) 8 人，有兩組二人坐于屋舍交談，一人在屋舍低頭忙于己事，一人年邁已老，彎腰持棍行走在木橋上，兩組一人在平地上或是看泉、聽(tīng)泉，亦是享受自然之美好，畫中人物過(guò)著“桃花源”般的生活，是畫家恬淡閑適隱世生活的自然流露，反映了文徵明的理想生活。五處房屋都建造在山林之中，其中四處被山石和樹(shù)木四周環(huán)繞呈封閉狀，有與世隔絕的意味，體現(xiàn)“隱”的思想，僅有一處裸露在平臺(tái)邊上的山泉旁邊。全作最容易忽視的一個(gè)元素是畫中的配景——橋，橋的架設(shè)是連接山與山、山與住所的關(guān)鍵，《仿王蒙山水圖》中所出現(xiàn)的橋梁共有三座，包括平橋、拱橋、折線橋，其中有一位胡子老人漫步在拱橋上，意在突出老人的來(lái)源和暢游在山林之間的理想狀態(tài)。人物、屋舍、木橋、山泉融于山林之中，整體畫面和諧，帶給觀者安靜、平淡的氛圍，表達(dá)文徵明想要脫離世俗生活、對(duì)自然美好生活的向往?？v覽全畫，山體的繁密與層層飛泉的呼應(yīng)，同時(shí)融入點(diǎn)景物象，完美烘托出文徵明內(nèi)心沉重而幽深的“避居生活”。

三、結(jié)語(yǔ)

《仿王蒙山水圖》整體構(gòu)圖繁密、人景相融，不僅體現(xiàn)出文徵明對(duì)“靜聽(tīng)天籟臥聽(tīng)雨”這種理想生活的向往以及他暗含的隱逸情思，也反映出文徵明對(duì)王蒙山水畫風(fēng)格的濃厚興趣。通過(guò)對(duì)此畫的研究，可以發(fā)現(xiàn)文徵明對(duì)繁密而內(nèi)旋的山景布局特點(diǎn)呈現(xiàn)出積極的傾向，這種傾向可謂達(dá)到前人所無(wú)法比擬的地步。由此可見(jiàn)，我們當(dāng)代學(xué)者也應(yīng)該在真切體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上潛心創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)前人優(yōu)秀畫作的臨摹與學(xué)習(xí)，更好地掌握筆墨技法與情感輸出，從而創(chuàng)作出與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)秀作品。

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作者簡(jiǎn)介：郭榕，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，專業(yè)：美術(shù)學(xué)國(guó)畫